并不能與70s的修正主義西部片混為一談的創作，若将之與赤膽等牛仔警署分開來看，此片更靠近普雷明哥之《不歸河》、是melodrama之西部語境下的變體。此片更是把薛克《苦雨戀春風》文本挪用到美加邊界的懷俄明。但并不能說此片隻是一部失敗的西尼瑪斯哥普風光言情劇，其中隐微之意或許投射出當時作為工業類型創作的“西部範式”在艾森豪威爾語境下面臨被都市空間全面收編的危機意識：片中唯一的悲情角色是歐内斯特·博格甯，女主角色并不能看做一個被給定的“蛇蠍美人”，其對格倫·福特的不倫情感即由于博格甯與其的“愛意失調”。

這或許正指示了五十年代中期的西部創作：在《關山》《紅河》《金槍客》主宰銀幕數十年後，五十年代中期西部語法面臨全面審美疲勞。僵化空間上的結構趨同和二戰結束後所帶來的英雄主義口号退潮；工業化高速進展帶來的世俗性影響和“集群”式整合生産必然導緻西部“遊牧割據”的失序。二戰并不曾給作為“範式”的西部帶來的危機、在戰後十年中集中爆發。觀衆對于牛仔義俠不再買賬，麥卡錫火焰又無形削弱了社會宗教神聖性的“誠信”根基。這就像博格甯在片中之處境，即便西部神話無比珍重它的信徒，但它的粗魯已經無法繼續籠絡艾森豪威爾社會所大量衍生的新興市民階層。

雖然是一出西部故事，但此片在空間上尊重法則的同時也不得不在故事上進行更正——與情節劇媾和。而結尾處的格倫福特或許也有所指向：跟着新教徒車隊尋訪那個神谀中的“應許之地”，一切似乎如那個時期《原野奇俠》等創作别無二緻，但融入社群的行動，相比拉德的單槍匹馬，怎能不令人想到馬克斯韋伯在新教倫理與資本主義興起間建立的必然聯系，這一切的期待，也最終回落到西部的對立面：絕對市場化的商品經濟和大型城市的誕生。