并不能与70s的修正主义西部片混为一谈的创作，若将之与赤胆等牛仔警署分开来看，此片更靠近普雷明哥之《不归河》、是melodrama之西部语境下的变体。此片更是把薛克《苦雨恋春风》文本挪用到美加边界的怀俄明。但并不能说此片只是一部失败的西尼玛斯哥普风光言情剧，其中隐微之意或许投射出当时作为工业类型创作的“西部范式”在艾森豪威尔语境下面临被都市空间全面收编的危机意识：片中唯一的悲情角色是欧内斯特·博格宁，女主角色并不能看做一个被给定的“蛇蝎美人”，其对格伦·福特的不伦情感即由于博格宁与其的“爱意失调”。

这或许正指示了五十年代中期的西部创作：在《关山》《红河》《金枪客》主宰银幕数十年后，五十年代中期西部语法面临全面审美疲劳。僵化空间上的结构趋同和二战结束后所带来的英雄主义口号退潮；工业化高速进展带来的世俗性影响和“集群”式整合生产必然导致西部“游牧割据”的失序。二战并不曾给作为“范式”的西部带来的危机、在战后十年中集中爆发。观众对于牛仔义侠不再买账，麦卡锡火焰又无形削弱了社会宗教神圣性的“诚信”根基。这就像博格宁在片中之处境，即便西部神话无比珍重它的信徒，但它的粗鲁已经无法继续笼络艾森豪威尔社会所大量衍生的新兴市民阶层。

虽然是一出西部故事，但此片在空间上尊重法则的同时也不得不在故事上进行更正——与情节剧媾和。而结尾处的格伦福特或许也有所指向：跟着新教徒车队寻访那个神谀中的“应许之地”，一切似乎如那个时期《原野奇侠》等创作别无二致，但融入社群的行动，相比拉德的单枪匹马，怎能不令人想到马克斯韦伯在新教伦理与资本主义兴起间建立的必然联系，这一切的期待，也最终回落到西部的对立面：绝对市场化的商品经济和大型城市的诞生。