（本文首發于「水朝夕」微信公衆号及2023年年刊）
伴随着機器的轟鳴，遠景鏡頭搖過原始而簡陋的工廠景觀。字幕卡，緊接着長段的俯拍。幾個角色依次出現，理發、躺卧、遠望，生鏽的轉輪與鋼筋叢，擺弄出引人會心的姿勢。諧谑和假裝優越的語氣後，話語出現，引導觀衆看到出場的典型的油頭粉面的公務員形象……捷克電影似乎天然帶有幽默的氣質，群像被幾乎毫不相關的面孔與身份搭建，我們知道，這個看似荒誕且不穩定的系統背後，指向的是政治的天氣。随着攝影機的運擺，目光所及，同樣是處于工廠中持續工作的機器。圍繞着劇場與搭建的場景，醒目而直接的裝置表演不斷進行。
1990年，這部由伊日·門澤爾（Jirí Menzel，1938-2020）導演，捷克著名作家赫拉巴爾（Bohumil Hrabal，1914-1997）原著編劇的《失翼靈雀》在被封禁二十餘年後重新進入人們的視野。這部電影讓90年代的影迷們重新認識了捷克電影新浪潮，獲得了第40屆柏林電影節金熊獎最佳影片。20世紀60年代末，捷克電影跟随歐洲新浪潮那股自由的精神，短暫地融入了影史的語法革新的隊列，又在布拉格之春後跌落為禁忌，轉化成危險與堕落的隐喻的形式。
...《失翼靈雀》的創作在1969年，卻并未像祖拉契克（Pavel Juráček，1935-1989）與朱拉·亞庫比斯克（Juraj Jakubisko，1938-2023）那樣落入政治隐喻的抽象的極端。1970年，祖拉契克和亞庫比斯克分别以高度反叛的超現實主義與密集的隐喻建構出神秘而諷刺的《為年輕劊子手的辯護》和具有地獄般視覺呈現的《地獄見！我的朋友》，近乎瘋狂地在影像中塗抹年輕導演的那些尖銳的不滿， 以熱烈的情緒對抗當局對藝術的冷凍。而“弦上的雲雀”（Larks on a String），影片的題目就隐含着赫拉巴爾式的譬喻。政治性的“晦澀”在布拉格之春後成為多數藝術家創作的底色，伊日·門澤爾卻逆轉了以往諷刺的姿态，使這部《失翼雲雀》充滿了浪漫的基調。天真的造物被人為的系統束縛，題目已暗示了“自由”其字面意義的喪失。比起祖拉契克與亞庫比斯克的創作，這部電影更像沃依采克·雅斯尼（Vojtech Jasny，1925-2019）同年的《一切善良的市民們》。含蓄到近乎模糊的諷刺，遠離城市與政治的場所，底層的視角與浪漫主義的寫法展現出影片中的群像。自然和幽默感在影像呈現的烏托邦中運作，鬥争與新生的青春，被不經意地剝落。局限施展，而後坍塌。破敗的物件與原始的視覺，惬意的動作後洶湧着高層建築無處不在的施壓。
開篇工廠的工人逐次介紹，工廠環境搭建出奇特的景觀。延續出片名之前的搖鏡，攝影機呈現出高低擡升的層次。面孔與工廠的景觀交錯，位于畫面上部和下部的群像如油畫般分别呈示，對應介紹的話語，面向的并非觀衆，而是講述者邊緣沉默的陪同。若幹可愛的形象被寥寥幾句粗暴地帶過，我們隻能等待往後的情節将他們逐個展開。沉默者在攝影機視野的盲區跟随着我們的視線，無聲地指向高層建築引人懷疑的在場。處于旁觀位置的我們似乎也能看到背後宣傳機器的運作，制度化的反差，主體性喪失其中，建構出我們對這部電影最初的認知。
...影片開始的15分鐘，除了詛咒與處理文件的手部動作，角色幾乎始終位于中景或遠景，攝影機同赫拉巴爾剛剛進入陌生的場景，隔着與他們對等的身份處于旁觀的邊界處觀察——而詛咒的面部特寫似乎成為寫作的注意力的表現方式，預示着影片末尾的跌落。正如赫拉巴爾的寫作，我們終究會進入角色身旁與他們進行平等而親密的交互。到了午飯場景，所有工人們坐在一起吃飯聊天，扮演的夫妻隔着長段的距離，偶遇後的微妙表情通過光線聯系。正反打，景别不斷靠近。起初拍攝餐桌的中景還包括了其他的角色，逐漸僅僅留下青年男女的生動的特寫。周圍的角色并沒有被悄悄隔離在畫面之外，他們歡快的聊天聲依然在畫面中回旋。攝影機在幾次動作後接近了角色，如同坐在他們身邊共同交談。角色們的動作也逐漸成為攝影機的動作：凝視遠處異性的餐桌，觀察監管者的神情，在默許下偷偷僭越。
《失翼靈雀》的攝影機與赫拉巴爾觀察他筆下底層的角色們的行為似乎具有連貫：處在角色身邊，始終位于表層觀看。門澤爾始終沒有嘗試侵入工人們的隐秘的想法與真實的疲态，而是盡可能捕捉他們所有巴比代爾式——浪漫又或許有些可笑——的行為。情感和内心活動的對外表現都近乎扮演地通過對話呈現，攝影機融入共同生活的場景，展開為烏托邦景觀的陳列式拍法。少先隊員踏着歌聲闖入現場，帶着同樣的對于社會制度的初級理解；被過濾得僅剩樂觀的現實，危機隐藏着展開，觀衆與讀者差點忘記這些看似浪漫的行為背後可能藏匿的事實。失蹤的乳品店主幾乎被遺忘，不經意的質問，側漏出那些事實的旁面。
這種憐憫而平等的觀看當然可以用影像道德的話語解釋：那些熟悉赫拉巴爾文學的出身無産階級的電影作者自然不會用或許凝視或許審判又或許剝削的角度拍攝他們鏡頭下可愛的無産階級形象。當所有隐秘的情感狀态被剝削了隐私的集體生活否決，所有語言的出口都必然進入敞開而面向一切表現積極樂觀的傾向。相反地，影像道德主義也辯證地使用在工頭形象的建設。監視的動作被觀衆帶着預設的恥笑意味觀看，而後與孩童面孔親密交互，經曆短暫的可愛，馬上侵入其私密的生活：“浴缸準備好了嗎？”被無情揭開的道貌岸然，幾次洗澡與幫他人洗澡的姿态就已能看出虛僞和腐化。影像道德的話語在這短短的幾個場景逆轉，各個意義的諷刺。
...赫拉巴爾之後我們再次引用歌德：唯獨太陽有權利身上帶着斑點。諷刺成為捷克文學重要的形式，安東甯·馬薩（Antonín Mása，1935-2001）在1967年拍攝《陌生人的旅館》，就将其運用到了誇張的程度。抽象的陌生旅館，所有淺層的表意都被抛棄，邏輯與沒有邏輯轉變成超現實主義的叙事要素。出不去的旅館和卡夫卡進不去的城堡對應，冷漠、虛僞和罪惡的謊言構建了極為先鋒而諷刺的故事。群像的塑造呈現為荒謬而零散的符号，怪異事件的聯結卻表現出意外的邏輯的表征。默片形式的借用強調出影像整體的喜劇風格，就像捷克幽默文學裡赫拉巴爾筆下的印刷廠的老工：處于“過于喧嚣的孤獨”，喃喃自語地扣緊了自我嘲笑與諷刺的基調。
談論捷克文學的幽默類型，或許昆德拉才是更為合适的引證。赫拉巴爾底層筆觸所呈現的那些巴比代爾式的滑稽而不自知，我們很難說清，究竟是内化的諷刺還是對苦痛的稀釋。亞羅米爾·伊雷什（Jaromil Jires，1935-2001）1969年的《玩笑》将所有的諷刺及相關的理念融合，有關懷和哀歎，叙事手法充斥着嘲笑的語氣。“幽默和嘲笑是最高的認識，憂傷的事件變成怪誕的事件，變成趣事轶聞的影射與暗喻。令我感到恐懼的一切事情在怪誕的視角下統統變成了幽默。而從永恒的角度看，一切都是玩笑。”（赫拉巴爾：零星思想拾遺，摘自《家庭作業》）《失翼靈雀》不乏這樣的玩笑，看管的角色在家裡與妻子追逐，幾個場景前的婚禮的諧谑的Minuet成為了家中背景的音樂，而後妻子失蹤——出現在櫃子頂部。幾次正面的疑惑的表情與動作的捕捉，挑逗目光下流露出無奈，“看管”竟也成為了觀衆眼中可笑又可愛的巴比代爾。
...神秘的童話般的直覺賦予了影像以遊戲性，即使悲痛的主題也表現出這些遊戲的自由。《大街上的商店》的民族壓迫，悲劇性抵達終點，死亡，又快速落入超現實的意識。《失翼靈雀》則以始終被提及的社會主義制度的初級理解構築影像的童話屬性。工廠的運作對應「這個時代碾碎了你」「把階級屬性填進熔爐」等話語，熟悉的革命浪漫主義的詞彙在如今——到電影重新得以放映的1990年——甚至是在當時布拉格之春與法國五月風暴發生後的1969年，都看起來如此諧谑。
工廠的布景與巨大的鋼材與機械，集中營式的澡堂，看起來很典型的奇觀/寓言素材：根據影史經驗，隻需讓角色在奇觀搭建的場景麻木反複地勞作，就能直觀地拍出那種巨大體制壓迫其中淪為符号的人們的童話。事實上，後來沃依采克·雅斯尼在電視電影《我們》中就實現了這樣抽象的裝置表演的設計，那些科幻所想象的“工廠”已經不是從事社會生産的工廠，影片的外觀也背離了新浪潮時期的自由和浪漫。有趣的是，門澤爾的《失翼靈雀》似乎看不到那些令人恐怖的機器與勞作者的關系，所有可能産生的恐怖都被盡可能解除。危險的機器圍繞着勞作者運動，即使有時巨型的齒輪直接出現在前景，遮擋住所有的角色，他們始終以平等的姿态同時被攝影機呈現——甚至變成躲貓貓遊戲的道具。角色們不像在場景裡表演他們的勞作，而是在鋼材與固廢垃圾的前後與機械裝置一起進行勞作：似乎“勞作”才是拟态以外始終存在的唯一影像要素勞動有時也伴随着勞作過程的對話，首先呈現聲音，再随着勞動軀幹的動作與鏡頭運行緩慢推進到相應的位置。勞動成為表演以外的自覺行為，仿佛在影像的韻律中流動。即使是集體宿舍的休憩時間，薩克斯的聲音與工友們在窗邊漫無邊際的聊天聲重疊，“資産階級的樂器”，鏡頭中呈現的依然是流暢的整理與打掃的動作。以及男女主角的調情，坐在畫面兩端，手裡仍然在繼續着清洗的動作。有時相反，勞作的聲音圍繞角色們親密的動作——所以上下鋪房間的場景，那念詩的情節才如此可愛。勞作間的短暫休息，畫面上方與下方的角色以上下鋪奇怪的身位分割，鏡頭在室内搖擺着高低運作，上而下下而上地将面孔輪流呈現特寫。電影的語言如同赫拉巴爾流動的文字，流動的不僅是讀者閱讀的意識，還有角色的行為。演員的身體與觀衆的意識建立了《過于喧嚣的孤獨》開篇将文字閱讀作為酒精溶解于身體的譬喻，通過勞作給出呼吸般流動的觀感。
世界上唯一可怕的是僵化，是闆結、垂死的形态。赫拉巴爾通過印刷廠老工的意識流動與黑格爾達成了共識。根據創作的慣性，《失翼靈雀》還是更适合與布拉格之春以前的捷克電影比較。我們不妨放下那些喧嚣的孤獨，以此為時間的節點，再重看職業生涯遭禁以前那些赫拉巴爾作品的文學形象與電影形象的對應：巴比代爾（Pábitel）形象的塑造，在首部出版的《底層的珍珠》就表現出前文所提及的流動特征。幽默與黑色幽默成為他們令人不快的生活的裝點，他們始終滔滔不絕地說個不停，引人發笑的想象力的驅使下，話語成為回憶與幻想的唯一出口。于是話語也放大了他們的個性，減少了作者與叙述者的判斷，為捷克的電影作者們留出了許多空間。1965年，伊日·門澤爾與薇拉·希蒂洛娃、亞羅米爾·伊雷什、楊·涅梅茨、埃瓦爾德·朔爾姆五位導演将《底層的珍珠》改編為電影，引起了巨大轟動。門澤爾在短篇《巴蒂斯貝克先生之死》裡保留了許多有趣的對話，裝在醬油瓶子裡的飲料，世界上最好的汽車，莫紮特的朱庇特，以及殘疾人對于自己失去的雙腿不斷重複的調侃與故事的講述。
《底層的珍珠》以後，捷克影壇湧現了許多傑出的作品，以瑣碎的日常細緻地摹寫人們生活與情感的狀态。斯特凡·烏赫爾《網中的太陽》與米洛斯·福爾曼《金發女郎的愛情》拍攝青年的挑逗與困惑，伊凡·帕瑟《逝水年華》則呈現老年的生活。通過《底層的珍珠》就已經可以看出捷克電影浪潮的各位導演的日後的風格，算上伊凡·帕瑟改編的《乏味的午後》，幾乎是布拉格之春前所有與赫拉巴爾相關的導演的總和。與《底層的珍珠》影片的成功的同年，赫拉巴爾創作出中篇小說《嚴密監視的列車》，又在後一年很快被門澤爾改編為同名電影。從《嚴密監視的列車》到《失翼靈雀》，伊日·門澤爾電影均展現出高效而連貫的叙事質量。Václav Neckár飾演的少年在兩部電影中都表現出質樸的高尚，群像的書寫也可見的好：開頭女工的玩樂，到廢棄的鋼鐵産物與面孔的交織，再到後半段情感濃度被推至高位，圍爐烤火的表情與手部的特寫，而後旋轉着與火花起舞，再轉入俯角，伴随着美好的配樂。正如前文所說，工廠的場景始終沒有成為壓迫角色們奇觀，到了最後進入監獄，逆轉的景觀終于呈現出異樣：短暫地告别，妻子的視角轉為丈夫的視角，離開工廠進入監獄，旋轉的自動門與執行統一的着裝與動作。服役身份的改變對應反射光線來源的改變，仰角的鏡頭中，原本望向妻子的挑逗的光線變成了快速逝去的曙光，随着快速下墜的電梯跌落到遠離地面的深處。真理在哪裡？傷痛與憤怒在烈火中燃燒殆盡，“我”重生了。
2024年4月
