以下文章節選自《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》。
費穆于1906年出生于上海，27歲導演了處女作《城市之光》（ 1933）。在接下來的四年裡，他連續導演了8部電影，其多産和實驗的新意使他成了中國電影界的一顆新星。《小城之春》是他的最後一部作品。雖然這部影片在1948年首映以後迅速淡出人們的視線，但最終取得了巨大聲望——它在80年代重新浮現，立刻成了評論界一緻贊美的焦點。
2002 年，第五代導演田壯壯重拍了《小城之春》。2005年香港電影金像獎協會評選百年中國電影經典，《小城之春》名列榜首。今天，大家公認費穆是中國最偉大的電影導演之一， 而這部電影被認為是代表了他的最高成就。
《小城之春》的故事發生在抗戰勝利後的一座南方小城裡。全片隻有5個人物：年輕主婦周玉紋過着平淡無味的婚姻生活；丈夫戴禮言和她結婚8年以來一直重病纏身；戴禮言的老同學章志忱是位朝氣蓬勃的富有理想主義的醫生，也是玉紋的初戀情人；禮言16歲的妹妹戴秀希望離家去上海讀書；最後是戴家老傭老黃。
劇情是典型的三角戀：玉紋和禮言的死氣沉沉的生活被志忱的到來打破。禮言用鮮有的歡笑歡迎他，而玉紋對他也感情複燃。她大膽地追求志忱，卻也為自己的激情擔心。而年輕的戴秀也為志忱所吸引，對她來說，志忱代表了這個毫無生氣的家庭所缺乏的一切。志忱的出現因此一下子改變了整個家庭。有一次連禮言也和大家一起出來散心，在陽光下散步劃船。
不過這種歡快随着重返家門而立即消失了。禮言重新沉陷在自己的房間裡，戴秀不再歌唱，而玉紋再一次陷人無望的情感糾葛：雖然志忱渴望玉紋，但出于對禮言的忠誠，隻能發乎情止于禮。禮言決定為這對有情人的幸福犧牲自己，但自殺未遂。震驚的志忱最終決定永遠離開。影片結束的一刻是玉紋和禮言看着志忱遠去，仿佛是看到了通向未來的美好希望，夫妻攜手重歸于好。
大部分電影評論家認為費穆在這部影片中最出色的成就是他細膩地捕捉到了女主人公玉紋的内心世界。的确，在5個人中，玉紋是唯一通過畫外音表達自己内心情感的角色，因此也成了整部影片的叙述者。緩慢的鏡頭運動、長時間的沉默、零碎的對話，還有很多長鏡頭和中鏡頭的運用都創造了一種強烈的憂郁氛圍。
張英進對《小城之春》的讨論代表了這種典型解讀：“鏡頭旋轉、升降、移動創造出的舒緩節奏……捕捉到人物姿态、目光交流、面部表情和身體動作的種種細節。影片裡無聲的場面常常讓人感到無法忍受的緊張。費穆對第三人稱視角和周玉紋旁白的切換自然而然，多層次地表現了心理鬥争的發展。”
同樣重要，卻較少被注意到的一點是《小城之春》裡的建築。這些建築不僅為叙事提供了戲劇化的背景，而且也和主人公的内心緊密相關。克裡斯.貝瑞（ Chris Berry）和瑪麗.法誇爾（ Mary Farquhar）敏銳地注意到：“建築廢墟主宰了《小城之春》。”這兩位作者正确地認識到影片把人物的内心世界和他們的日常生活融合在一起， 而他們的日常生活主要是通過荒棄的城牆和被炸毀的戴家老宅來表現的。他們也同樣正确地指出，我們應該在中國當時的社會變革的背景下來理解這種外在場景和内心世界的結合。不過他們的讨論過于簡短，而且把荒廢的城牆看作是象征了“士人的終結和一個時代的結束”的說法也值得商榷。
在下面的讨論中，我試圖分析城牆和戴宅在電影叙述中的作用，以充實貝瑞和法誇爾的解讀。在我看來，這兩個建築遠非僅僅提供了故事的場景，而是積極地互動，構成過去、現在和未來之間細膩的對話。同時它們也不斷地和影片中的角色互動，影響着人物的情緒和思想。而且，雖然城牆和老宅各自具有特殊的象征含義，這些含義并不是固定和絕然不變的，而是随着故事的逐漸展開而發生了微妙的變化。這種對建築廢墟的複雜運用在中國電影中可說是十分獨特的，使得《小城之春》成為研究中國藝術和視覺文化中廢墟觀念的一個不可忽略的代表作。
古老的戴宅是故事發生的兩個主要地點之一 。它出現在影片開始後不久。當玉紋給禮言買藥歸來，随着攝影機的運動，我們聽到她的畫外音：
“家，在一條小巷裡。經過一條小橋，就是我們家的後門。現在，家裡隻有一個用人，老黃總把藥罐裡的藥渣倒在後門口，這是老黃的迷信。”
老黃倒完藥渣關上門後，玉紋的畫外音仍然繼續。因此，雖然我們的視線随着老仆環視宅院的内飾，我們對這個空間的理解卻仍然受到玉紋叙述的引導：
“我們戴家一大半的房子給炮火毀了，正房不能住人，我跟他（禮言）住在花廳裡，一人占了一間房。禮言每天跟我見不到兩次面，說不到三句話，我早上出來買菜，他一早就往花園裡跑。他會躲在一個地方叫人找不着。他說他有肺病，我想他是神經病，我沒有勇氣死，他，好像沒有勇氣活了。”
就在聽着玉紋畫外音的同時，我們看到老黃穿過被殘牆圍繞的院子，小路兩旁堆滿廢磚亂瓦。深深的門廊通向戴宅的正廳，不過老黃沒有走進去，而是向右一拐，到東廂房去找少爺。
禮言不在。我們看到的是一間典型的傳統書齋：舊式書架上放着線裝書，高高的幾案上擺着古董花瓶。老黃一邊嘟囔着少爺怎麼這麼早就出去了，一邊帶上門，走到後院。
荊蔓和荒棄的太湖石旁是一面白牆，通過牆上的一個巨大缺口，我們看到禮言一動不動地坐在一片廢墟之中，他面對的是被毀後的戴家中堂，隻剩下了光秃秃的殘椽斷梁。
對1948年的上海觀衆來說，這組拍攝于附近松江縣的景象一定相當熟悉。根據劉蔭惺的研究：“松江是中國紡織工業的發源地，是華南文明和古典文化的象征。1948年，松江隻剩下荒蕪的古城牆，長滿了野草，戰火摧殘後的老房子零零落落。”看到《小城之春》首映的很多知識分子和藝術家都是在戰後剛剛回歸江南，他們所看到的多是自己的故宅已被戰火夷為平地。
豐子恺就是這些人中的一個。他是浙江石門灣人，1937年日軍空襲時，39歲的豐子恺被迫離家逃命。石門灣的曆史可以追溯到東周，那時這裡是吳、越兩國的邊界。由于石門灣靠近京杭大運河，所以在明清時期很是繁榮，連清朝皇帝下江南的時候都在這裡停腳。豐家雖不是什麼權貴，但出過不少文人學者，并為此自豪。豐子恺跟父親學習，30歲以前就成了著名的作家和教育家。日軍入侵江南的四年前，他自己設計和修建了石門灣的緣緣堂，他在寫作中對緣緣堂款款而談，似乎它是自己的親人和知己：
“因為你處在石門灣這個古風的小市鎮中，所以我不給你穿洋裝，而給你最合理的中國裝，使你與環境調和。因為你不穿洋裝，所以我不給你配置摩登家具，而是親繪圖樣，請木工特制最合理的中國式家具，使你内外完全調和。”
1937年上海陷落，豐子恺離家出逃，成了流離他鄉的難民。他走過浙江、江西、湖南、廣西、貴州五省，直到1942年才到達重慶。戰後他回到石門灣的時候，緣緣堂已不複存在：他心愛的住所和旁邊的祖宅都已經被炸毀。1946年8月，豐子恺攜家人回到江南，并于那年秋天重返石門灣，他是這樣記述這一歸家之旅的：
“當我的小舟停泊在石門灣南臯橋堍的埠頭上的時候，我舉頭一望，疑心是弄錯了地方。因為這全非石門灣，竟是另一地方。隻除運河的灣沒有變直，其他一切都改樣了。這是我呱呱堕地的地方。但我十年歸來，第一腳踏上故鄉的土地的時候，感覺并不比上海親切。因為十年以來，它不斷地裝着舊時的姿态而入我的客夢；而如今我所踏到的，并不是客夢中所慣見的故鄉！”
對此情景他畫了一幅水墨畫，畫中人無聲地站在一棟被毀掉的屋子前面。房子已沒有了屋頂，剩下的隻是殘破的牆壁。他在畫上題了這樣的句子：“昔年歡宴處，樹高已三丈。”
我們可以在真實的豐子恺和虛構的戴禮言之間發現驚人的相似。和豐子恺一樣，戴禮言也來自一個有着久遠曆史的江南世家，他書房裡的書籍和古董器皿暗示了他曾受的古典教育。後來，禮言告訴志忱他在日軍人侵的時候逃走了，回來時自己的祖宅已經被毀。這當然不是說豐子恺是禮言這個虛構人物的原型。他們的相似是基于當時中國很多知識分子的共同經曆。我們也可以發現豐子恺的畫和《小城之春》裡禮言坐在自己祖宅廢墟前沉思的畫面十分相似。
這種相似同樣是基于當時的一種普遍經驗。但是豐子恺和戴禮言也有着一個重要的不同：前者在離開石門灣後重新投入文藝創作，而後者則被悲劇擊垮。禮言可能也曾試圖修複老宅，影片中的一個象征性畫面表現他正在往一面斷壁上堆放磚塊。但面對如此艱巨的任務他實在是無能無力，隻能越來越深地陷入絕望，被挫敗感和負罪感所窒息。他對玉紋說：“我是不成材，祖宗留下的産業，到我手裡都毀了。”禮言的解決方法是與廢屋融為一體。他的身體成了他自己的廢墟，就像廢宅證明了戴家無可逆轉的背運。
春天的到來似乎更加凸顯了禮言内心的幽暗：他身邊世界的萌醒讓他越發無法面對自己的失敗。春天對心理的影響是中國古典詩詞裡經常出現的主題。南宋詩人李清照的一首脍炙人口的詞所抓住的就是這種心情：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難将息。”李清照所描述的這種感覺在《小城之春》裡有着确切的回響。當老黃找到坐在廢墟中沉思的禮言時，他給禮言遞上一條圍巾：
“老黃：您又一早到這園裡來了..您忘了戴圍巾，不冷嗎？ 禮言：春天了。
老黃：春天了，您的身體應該好一點了。
禮言：我的身體，怕跟這房子一樣，壞得不能夠收拾了。”
