當影片以如同題記般的暗示磁帶的“A面”與原教旨蒙太奇的藍本，即俳句，開啟一段與1981年本土性别電影的dialog（劃掉）conversatie，它便确定了一套像這句話的句式一樣複雜的疊合了“作為媒介”、“作為語言”、“作為電影史”和“作為社會史”之四層的多重語境來讨論其自身。
電磁信号在數字化後被放大其彈性，幀幀卡頓的沉默間隙中，作為真實感之基底的連續性時間被割裂，如同缺了許多齒的拉鍊一側，其帶來的滞澀體驗則成為安德烈蘇亞斯所言之“觸覺體驗的一種綿延”。然而，與其說數字化在此成為濾鏡，不如說它成為窺鏡，若将視覺神經機制看成同構的證明，它對運動影像所做的僅僅是透視其自誕生以來恒存的裂隙。
語言在這裡并非以抽象的結構顯現，而是蘊藉于幾乎成為唯一修辭的拼貼中，盡管黑白的處理已淪為庸俗且似乎師出無名，但語境、媒介與質感的碰撞仍然激發了意義的泉湧。Uber與出租車隻是最淺顯的對照，二者間空間與身份的流動性、被一次鏡頭的注視打破的叙境空間與有算法和素材拼接的數字化随身折疊影棚、由技術進步本身攜帶的剝削工具升級，以及被兩個節點包圍的巨大曆史斷裂。
社會史則以與影片龐大引文網絡中的一個節點，即《放大》，相似的機制穿梭在影片的事件周圍，仿佛一輛輛掠過車窗又從中伸出中指的車輛，又像折疊影棚以内的一段段低俗表演和以外的一個個齊澤克笑話。
審判式的場景幾乎成為作者的簽名，可在如此血淋淋的自我解剖後，我們必須想象除了真相以外，作為一個搖搖欲墜概念的電影也坐上了扇形審判席的中心，隻不過導演似乎不再像《倒，發》一樣對它抱有濃烈的殺意，或許它死期未到，它還将以一個問題、一種症狀、一類附骨之疽、一場類語言學轉向的形式存在，或許正是它及與其相似的存在，撐開了我們與世界末日的距離。
