大多數人應該不會選擇将《内陸帝國》作為第一部林奇電影進行觀看，否則真的可能會感到淩亂。比起《穆赫蘭道》和《藍絲絨》，《内陸帝國》在形式上走得更遠，更加碎片化，甚至有些碎片過了頭，以至于失去了那些可以單獨抽出來欣賞的詭異色彩和畫面。
然而，相比《穆赫蘭道》，《内陸帝國》對它的主題給出了更直接的提示：内陸帝國在現實中是南加州的一塊土地，在劇中可以指代好萊塢（它們并不重合，内陸帝國也許可以看作是靠近好萊塢，卻尚未到達的一處區域，近似女主角那即将成功的好萊塢夢想）。簡而言之，我認為本片的主題是好萊塢對于女演員的情感剝削和性别壓迫。它講述了女演員Nikki在電影生産過程中的“死亡”，而這一切沿着她的成名欲望展開。
...另外想要提及的一點是，在我看來，從精神分析的角度來理解林奇電影中的女性角色的欲望與夢境，卻不引向女性主義批評是有些古怪的事，因為這兩部影片中的“好萊塢”都以男性權威的姿态出現，男老闆/男導演/男演員在根本上決定了女性角色的欲望能否實現，因而導緻了她們的分裂。在《穆赫蘭道》中，Betty分裂成了兩個人來講述潛規則、權錢交易和失敗引發的焦慮，接近尾聲處Rita向她暗示通向“别墅派對”的小路是她一夜成名的捷徑；而在《内陸帝國》中，Nikki将自己分裂成無數個分身來講述她的職業感受——像妓女，或說像是被要求在熒幕上扮演妓女，她扮演得越是逼真越是會收獲贊許和掌聲，夜間的星光大道是一條廢棄的小巷，到處是賣淫的女人和流浪漢。
“Is there a murder in your film?”
這是開頭詭異的波蘭鄰居在拜訪Nikki時提出的問題，盡管Nikki的回答是否定的，但是波蘭女人卻認定是一場謀殺，因為它的對象不是角色而是作為演員的Nikki。
Brutal f*cking murder！這句話可以看作是影片剝削主題的腳注。
...下文會首先闡釋數碼攝像機建立的無休止的觀看，其次闡釋觀看和表演帶來的性别剝削，最後說明林奇電影中的父權批判。
這也是表演的一部分嗎？
林奇對于在自己的電影中拍攝好萊塢情有獨鐘。James Naremore對于《妖夜慌蹤》(1997)的評價似乎也适用于《内陸帝國》，它“凍結在電影資料館中，是另一部關于電影的電影。” [1] 片中一個名為Nikki Grace（Laura Dern)的好萊塢女演員成功拿下一部電影的女主的角色，然而開拍不久後，她所在的片場開始鬧鬼，接着她得知這是一個受到詛咒的翻拍劇本，自己也開始陷入電影與現實世界的混淆。
但是，如果我們追問這一混淆究竟是從何時開始的？它似乎早于鬧鬼的32号影棚。 電影在開場就指明了影像的虛構性/人造性。整部電影的開頭是一個留聲機的探針，随着留聲機自稱開始播放一部曆史上最長的廣播劇，觀衆進入了一個黑白的酒店長廊。走廊的盡頭出現了一男一女，接着他們進入了酒店的房間。然而，觀衆立刻會這一段偷窺感到不安代替，因為錄像顯然經過了後期處理，男女的臉均被打碼。觀衆是在哪裡觀看這段錄像的？電影營造的現實主義的觀看被消除了，它說明了錄像的媒介屬性，并且挑戰了觀衆觀看色情的安全距離和舒适度。
...與此相似，影片廣泛地運用了怪異視角和低分辨的畫面，用于呈現非自然的怪異感。這當然與林奇使用了mini-DV Sony PD50而非傳統的膠片來完成拍攝有關（另外，這部影片的剪輯也由他本人用Final Cut Pro完成）。不夠清晰的畫質，搖晃的鏡頭，過近的特寫和詭異的仰拍視角向觀衆提示着攝影機的拍攝位置。于是片中的每一個場景都成為了Nikki所拍攝的電影的一部分，因而這是一部元電影，它取消了電影通過技法在内部“建立現實”的幻覺。
當Nikki初次出現在她的豪宅之中接受鄰居的拜訪，我們會以為那是她的家，但接着她的波蘭鄰居預言了她将在房間的另一側接到了經紀人的電話，然後朝着波蘭女人指的方向，這一情節立即成為了正在發生的事實。這是Nikki的想象嗎？還是本身就作為電影的一部分？兩者都是有可能的。想象和影像的确都具有相似的虛構特征。電影的内部本就不存在遞進的時間，因為影像能通過剪輯随時調整事件發生的順序，同時，固定的空間也不存在，因為它随時可以轉化為搭建的工作室和攝影棚。因此，全片都可以看作是Nikki參演的電影片段，盡管這些片段可能尚存在于幻想領域，但是卻串聯起影片内部的時空。
每一個影像碎片都在展現Nikki的一次表演，一種假想，一種拟象。在電影的42分鐘，我們看見了男演員Devon在Nikki的家中和她的丈夫展開了一段對話，緊接着這段畫面與片場的鏡頭剪輯在一起，讓人難以分清是後者是Nikki在家中與Devon聊天，還是他們在拍攝電影。當鏡頭從中景切換至遠景，直到囊括了角落裡的攝像機，場景才被觀衆确認為好萊塢的攝影棚。
...空間的轉化是相互的，當一個室内空間被被展現為搭建的拍攝場景，它也加深了其餘空間的建構性。于是我們開始懷疑Devon和Nikki丈夫的對話是否隻是Nikki腦中的一段影像？而Devon和Nikki偷情的卧室是否是另一個片場，Nikki和Devon是否展開了婚外情還是在表演劇本中的關系？
攝影機剝奪了現實留存之處，讓一切空間成為了建構和拍攝片場，這是怪異感真正的源頭。
林奇式的現代主義房間一直被人津津樂道，因為它總是被擁擠的符号占領，房間稱為了表演的劇場，挫敗了房間作為私密空間的企圖。[2] 在《内陸帝國》裡，迷宮似的房間又出現了，它與電視機、兔子的舞台、劇本中的房間甚至另一個時間的波蘭空間鍊接在一起，我們總是看見Nikki穿梭于各種房間和過道，然後又進入了一個内景，一個戲劇化的時刻。盡管電影情節是如此碎片化，但是它保持了一種極端的連續性——連續的拍攝、表演、觀看。
演技？還是剝削
林奇拒絕給他的電影作出主題闡釋，當他在戛納映後問題電影是關于什麼的，他的回答是It supposes to make perfect sense. [3] 電影海報的下方的标語說“a woman in trouble”，它引導我們去思考是怎樣的麻煩困住了這個精神分裂的女人。
我認為對于觀看和表演的恐懼解釋了Nikki的分裂。
...有論文提出，這部影片展現的是“表演逐漸展露”的過程，它呼應了以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為代表的歐洲現代主義電影的某些技巧，展現了“體驗派”的劇本分析與情感認知的結合。[4]盡管這一論點完全是從美學形式出發的，但是它卻提供了不同于精神分析拘泥于區分幻想與現實層面的另一種思路。如果我們擱置區分片段的真假，而把所有片段都視為從一次表演的想象，那麼Nikki陷入的麻煩正是體驗派的“真實”情感認識。正如攝影機取消了表演與現實的界限，情感認知入侵了表演與感受的界限，每一次表演都像是真的，因為她必須體驗到“那就是真的”。
好萊塢對Nikki的情感要求造成了她的迷失和恐懼，在不斷進入角色的過程中，她成為了被片場關押的鬼魂。在全片1小時左右處，Nikki同時看見自己與導演組坐在一起又站在影棚中，然後鎂光燈對準了她，她想要逃離房間但是影棚房間的門被鎖住了。然後她對着玻璃外的Devon大喊Billy，但是卻無法被對方看見。她變成了幽靈。于是也可以理解出現在不同房間中的其他女性幽靈，有的是以她的形象，有的則是另一個觀看電視的女演員，有的是波蘭妓女，還有的是電視機裡舞台上的兔子頭。
...幽靈們似乎都被困住了，她們都處于一些電影電視内部空間中，一些電視機盒子裡，一段影像裡，一盤黑膠中，正如影片開始所告訴我們的“這是曆史上最長的一部廣播劇……",可以囊括所有渴望成功的女演員，她們都接受了壓迫，Nikki也成為了她們這一團體新的一份子。
Richard Martin在他的論文集“The Architecture of David Lynch”的Room一章中，對加州好萊塢與波蘭羅茲的電影工廠的互文關系作出了非常詳細的闡釋。[5] 好萊塢與羅茲在曆史空間中的相似性解釋了波蘭女演員對于好萊塢的入侵。隕落的歐洲電影工廠現在轉移到了好萊塢的影棚，那個受到詛咒的劇本原本屬于另一些波蘭女演員，現在變為Nikki。電影工業的生産和剝削，即電影工業對于女演員的詛咒再次奏效了——一個塵封多年後在好萊塢翻拍的電影，它的内容依舊是女主角的出軌、被謀殺與死亡。
此時，林奇的電影好像變成了《視覺快感與叙事性原理》一個有效例證，林奇讓我們變成了虐待狂式的觀衆——在熒幕上看見Nikki收虐、精分、恐懼、被謀殺；還有戀物癖式的觀衆——看見她出軌與偷情。但是電影還延伸到了幕後，補充了觀衆通常忽略的影片在拍攝過程中的那些部分——觀衆的視覺快感要建立在拍攝出一部好萊塢影片的基礎上。于是女明星不是隻在熒幕上被凝視，還有在拍攝的過程中。
于是觀衆先是看見Nikki在馬路上被刺傷，然後倒在星光大道上的血泊裡死亡。但緊接着，随着導演喊卡，角落裡的攝影機出現了，她死亡被證明是又一場精湛的、受到贊許的表演。因此，由觀看帶來的剝削不僅存在于熒幕，也存在于拍攝和表演。女演員深刻地表現剝削等于一場成功的演出。它衍生的批判含義是相反的：好萊塢的性别剝削被正常化為虛構的表演的一部分，剝削被成名的魅力掩蓋了。It's a brutal murder! 因此，雖然星光大道是證明成功的小巷，但是電影展現的卻是這條道路如此荒涼和肮髒，顯然對于大多數演員而言成功的道路是不可能的，她們發瘋，出賣自己，或者被夢想的幻覺謀殺。
...林奇電影中激進的非線性叙事總被認為是一種表現幻覺的優秀美學手段。許多早年的文章也關注到了幻覺呈現中的性别議題，但這一形式卻被隻被認為呈現了女性角色的過剩的欲望。這些文章把幻想看作是林奇在元電影中塑造了好萊塢式的成功，而非對好萊塢的批判。另外還有齊澤克的那片著名的論文，他最後越過了性别問題，認為林奇越過了對于實在介的社會性批判，而直接拍攝了象征秩序的世界，呈現了後現代社會的根本性幻想。[6]
齊澤克之意當然不在于林奇而在于意識形态分析。但是，如果追問實在介在林奇的電影中并不存在嗎？我的個人觀感卻截然相反，我總是看完林奇電影之後得出一個相當現實主義的感受：我并不覺得我在看幻覺，林奇拍的就是現實社會，這個社會如此陳腐，充滿階級與性别的剝削和規訓，而且《藍色絨》和《橡皮頭》是關于男性視角下的父權的，《穆赫蘭道》和《内陸帝國》是女性視角下的父權。
忽略幻覺發生的性别符碼是奇怪的。正如上文闡釋的那些内容，為何是總是女演員而非男演員進入了幻覺? 因為觀看的視角總是由男性決定的，好萊塢所展現的剝削内容隻有放置在女演員身上才成立，從波蘭羅茲到好萊塢，電影界似乎對于男性的受難和受虐沒有多少興趣（除非是為了獲得父權制的崇高性）。齊澤克的很多一觀點仍是精确的，林奇的影片不存在崇高，Nikki的影片結尾的成功是一場充滿荒謬的幻覺，從星光大道來到電視機盒子再到鎂光燈聚焦的舞台上，她變成了一個成功的電視幽靈，以此延續人類曆史上最長的一部廣播劇——父權制的誕生。
現在讓我們回到電影海報中的問題，是怎樣的麻煩困住了這個精神分裂的女人？
答案是好萊塢和父權制。林奇将它們視為男性實體，這兩個就像互相參照的精神分裂分身，就像是無處不在的Nikki和波蘭女孩。此時電影成為了一部展現好萊塢現實的超現實主義電影，我并不認為它的主題與後現代一樣混亂，相反它與我們身處的現代一樣的曆曆在目。《内陸帝國》中的女人總是麻煩不斷，因為她被扔進了一個由男人的目光所定義的父權世界。[7]
參考文獻：
[1] Naremore, J. (2008). More than night: film noir in its contexts. (Updated and expanded ed.). University of California Press.
https://hdl-handle-net.libproxy.ucl.ac.uk/2027/heb08113.0001.001
[2] Nieland, J. (2012). Wrapped in Plastic. In David Lynch (pp. 1–160). University of Illinois Press. http://www.jstor.org/stable/10.5406/j.ctt2ttf6c.4
[3] Inland Empire conference (2006) https://www.youtube.com/watch?v=kDfDRZ6t_QM&t=549s
[4] Paraskeva, A. (2012). Digital Modernism and the Unfinished Performance in David Lynch’s “Inland Empire.” Film Criticism, 37(1), 2–18.
http://www.jstor.org/stable/24777846
[5] Martin, R. (2017). Room. The architecture of David Lynch. (First edition.). Bloomsbury Publishing. http://dx.doi.org/10.5040/9781474293952.ch-002
[6] 斯拉沃熱·齊澤克著.墓島譯.(2000).大衛·林奇：荒謬崇高的藝術. https://www.douban.com/note/716319653/?_i=862478423RXKF1
[7] Crain, C. (2019) Inland Empire: A Women in Trouble. filmobsessive.com
