本文原刊于《文藝研究》2021年第5期
摘 要列維納斯哲學中反主體優先性、反視覺中心主義等維度，深刻帶動了對于電影視覺表現方式的反思。在向電影的延伸中，列維納斯思想中的“表現禁令”激發人們以一種超越主客體關系的方式來對待影像，将影像變成列維納斯意義上的“面容”。将《索爾之子》置于大屠殺電影的譜系中，會發現它既在一定程度上持守了表現禁令，以黑暗來呈現大屠殺，同時又試圖讓觀衆看到黑暗，從而展示了一種新的見證詩學。《索爾之子》還展現了一種新的“父子關系”，這一關系更接近列維納斯晚期思想中的“父性”概念。這是一種不基于親緣而基于倫理的父子關系，通過為自己“創造一個兒子”，索爾找到了一種另類的救贖和希望。
《索爾之子》（Son of Saul）是匈牙利導演拉斯洛·奈邁施的作品，2015年上映，獲第68屆戛納電影節主競賽單元評審團大獎、第88屆奧斯卡金像獎最佳外語片等重要獎項，成為當年最受矚目的影片。電影的主角索爾是1944年奧斯維辛-比爾克瑙集中營中的“特遣隊”隊員，所謂“特遣隊”也由被囚禁的猶太人組成，隻不過他們享有一定“特權”。他們幫助納粹管理其他猶太人，有的負責監督其他猶太人幹活，有的則等而下之，像索爾一樣負責搬運屍體、打掃衛生、把猶太人的屍體放入焚屍爐。但與納粹的合作并不能使他們幸存，“恰恰相反，黨衛軍千方百計使任何特遣隊員都無法存活并說出真相”[1]。電影的劇情如下：某天在例行清理毒氣室屍體的過程中，索爾發現一個一息尚存的男孩，但男孩很快被納粹軍官再次殺害，并送到解剖室；索爾冒着生命危險找回并私藏了男孩的屍體，并力圖找到一位猶太教士為男孩禱告和下葬，但他找到的三位猶太教士都出于種種原因未能為男孩完成下葬儀式；為了找到猶太教士，索爾耽誤了其他特遣隊員的越獄計劃，面對他人的不解和憤怒，索爾稱男孩為自己的兒子，同伴卻指出他根本就沒有兒子；影片最後，索爾跟随越獄的人群逃離了集中營，同時還帶着“兒子”的屍體和他找到的第三個猶太教士，諷刺的是，這位猶太教士卻是假的；納粹的追兵越來越近，索爾逃到了河裡，差點溺亡，“兒子”的屍體則被河水沖走；上岸之後，越獄的人們在一個木屋裡休息，一個波蘭男孩意外發現了他們，看到這個男孩，此時早已陷入絕望和麻木的索爾第一次露出笑容；男孩迅速離開，他帶來的不是希望，而是死亡，納粹追上了逃犯，随後傳來幾聲槍響，伴随着槍聲，男孩驚恐地逃到叢林之中，影片最後的畫面僅剩一片并不蔥郁的綠色。
......毫無疑問，從題材上說，《索爾之子》與猶太哲學家列維納斯的思想有着高度的共通性。這是一個有關猶太人、大屠殺、幸存者，有關死亡、希望、救贖、倫理和宗教，有關自我和他者的故事，而這些無不是列維納斯最為關注的主題。列維納斯是對大屠殺電影研究影響最大的哲學家之一。基于這種關聯，我們試圖借助其思想來闡釋這部電影。
一、“表現禁令”與作為面容的影像：列維納斯與大屠殺電影
列維納斯的思想深刻地影響了當代電影理論的發展，《電影與倫理：被取消的沖突》一書指出：“在讨論電影的倫理特征時，伊曼紐爾·列維納斯的名字常常被提起，頻率遠超其他任何一位哲學家。”[2]概括而言，列維納斯對當代電影的影響主要體現在以下兩方面：首先，将倫理議題和倫理關系更有強度地置入了電影研究和實踐之中，通過這種置入，演員（以及被拍攝者）與角色、演員與演員、演員與導演、觀衆與電影等的關系都被聚焦在一種倫理視角下考量；其次，列維納斯哲學中反主體優先性、反視覺中心主義以及對于猶太教“偶像禁令”的持守和重申，也深刻地帶動了電影研究者和創作者對于電影視覺表現方式的重思。如果置換成列維納斯的術語，這些影響可以被呈現為類似的追問：如何将電影圖像呈現為一種面容？如何超越觀衆和電影之間的主客體模式，塑造一種二者之間的面對面關系，甚至一種“親近”（proximity）關系？
...《電影與倫理：被取消的沖突》一書借由反映納粹大屠殺的紀錄片《浩劫》（Shoah，1985）與列維納斯的思想進行相互闡釋[3]。像列維納斯一樣，《浩劫》的導演朗茲曼十分信守對圖像和表現的禁令，尤其在表現大屠殺這一事件時，他認為再現過去的事件往往意味着歪曲和虛構。“朗茲曼像列維納斯一樣質疑表現本身的正統性，尤其是視覺形象的合法性。《浩劫》往往被視為反視覺的、圖像恐懼症的電影潮流的典範，回應了對集中營表現方式的挑戰。”[4]基于這些理由，朗茲曼激烈地抨擊了另一部表現大屠殺的電影《辛德勒名單》。該書更精細的分析在于将列維納斯的“面容”概念與《浩劫》勾連。
首先，《浩劫》是一部由面容和場所構成的電影，它由幸存者、作惡者和旁觀者們的面容和口述構成，也由對屠殺現場和場景的重訪構成。面容在電影中首先是作為一種内容呈現的，在作惡者接受采訪時，甚至可以把他們的臉看作測謊儀。然而這僅僅是表層的面容，作為信息媒介的面容。當我們繼續凝視那些面容時，面容所呈現的内容就變成了“反内容”，我們從那些面無表情的幸存者臉上并不能輕易領會他們的遭遇和痛苦，相反，面容遮蔽了它們，與此同時，這種遮蔽也不斷刺激我們重訪他們遭受的創傷。此時，面容具有了無法窮盡的意蘊，“這些臉拒絕被簡約成可視現象、知識源泉、審美思考對象的各種方式”，“通過這種方式，可見的臉表現了不可見的事”[5]。這正契合于列維納斯對于面容的定義：“同時給予并遮蔽他人。”[6]
...其次，這裡還涉及面容與語言的問題。在列維納斯哲學中，面容是作為一種語言而顯現的，面容開啟了首要的語言、首要的表達，這一表達是一種毫無保留的袒露，一種真誠。面容是人身上最為裸露的地方，它直觀地顯現了他人的脆弱，列維納斯認為，這種他人面容的脆弱說出了首要的話語：不可殺人。面容的脆弱還預定了我對他人的倫理責任，由于他人是脆弱的，所以我需對他人負責。因此，在列維納斯那裡，面容首先是一種語言而非圖像。面容恰恰是反圖像的，它抵抗那種把捉性甚至享受性的凝視，抵抗自己被視為景觀。它不斷地言說，這種言說又難以被固化為一種确切内容，從而不斷激發主體的傾聽以及對他者的責任。它如此這般逃避着被圖像化的命運。所以，在面容的顯現中，語言顯然優先于圖像。這也與《浩劫》建立了關聯：在影片中，“見證人的出現，首先而且最重要的是作為語言之源。他們是正在說話的臉，正在談話的頭，拒絕僅僅成為我們視覺感知的對象。朗茲曼賦予聽覺對于視覺的優越性——要想進入過去，口述模式優于觀看模式——與列維納斯的思考協調一緻了”[7]。
...因此，面容本身就暗含了表現禁令。面容作為語言對視覺的抗拒或超越，就是一種對表現的廢止。對于《浩劫》這部電影而言，其特殊的題材和表達方式使得電影中幸存者的臉甚至電影屏幕本身都顯現為一種質詢觀衆且需要觀衆回應和負責（response）的面容。它“邀請我将幸存者的臉……讀作幸存者的言說，那麼，電影的銀幕就開啟/通向了一張列維納斯倫理學意義上的臉，它使注意力超越了自身，導向了影像無法複原的他者性”[8]。這一他者性既指向幸存者們所遭受的無法被複原的創傷，也指向幸存者面容背後的無數張面容，也就是那些不再能說話、不再能顯現、已經在屠殺中死去的受害者的面容。
不過，盡管朗茲曼和列維納斯都遵從表現禁令，電影畢竟是以視覺的方式呈現的。從根本上說，表現禁令帶來的不是對所有表現的廢止，恰恰相反，它是要讓我們把圖像、影像從被固化為純粹客體或景觀的命運中解救出來，使其重新找到倫理和神聖的維度。或者如列維納斯的“門徒”讓-呂克·馬裡翁所說，讓圖像從“作為事物之規範的影像的現代專制”[9]中解放出來，讓圖像變為“聖像”。與其說列維納斯的倫理學限制了視覺表現，不如說它激發我們以另一種眼光來看待和創造影像。如D. N. 羅多維克（D. N. Rodowick）所說：
面容的先驗力量作為倫理學對本體論的優先權，它呼籲着一種尊重他者的響應（responsiveness），這種響應要求我放棄我的控制權、主宰權或将他者作為影像來占有。因此，列維納斯式的電影哲學在面容這個概念之中尋求的，就是一種既不尋求控制也不尋求掌握其所再現的東西的影像的意義。它是一種通過影像來遭遇他者的方式，它既不映照他者，也不在他者之上投射我們自我-概念對他們的偏見。[10]
這種視角不再把圖像僅僅視為供主體把捉的客體或享受的景觀，而是将其作為他者之蹤迹，從而讓電影呈現不可見之物或永遠在解構可見性之物，也就是他異性。在這個意義上，列維納斯的倫理學“激勵我們用不同的眼光看待銀幕上的影像……不再把影像當作利用的工具……不再把他者降格為自我的投影；設想一種倫理的光學（optics），同時照亮可見與不可見”[11]。在這一視角的轉換中，列維納斯的思想改變了我們對待電影和影像的态度，同時，電影也拓展了列維納斯的思想。
二、《索爾之子》：見證黑暗與圖像的力量
列維納斯的思想與《浩劫》和大屠殺電影的這種關聯，其實可以擴展到更廣闊的“見證電影”的範疇，“見證”指向的往往是一個已經消逝、難以被再現的事件。列維納斯禁止表現的美學和他者導向的倫理學，就此可以與許多人類曆史和社會中的事件相勾連。納粹大屠殺當然是其中最為典型也最為災異的事件。《索爾之死》應被置于這一見證電影的譜系中進行分析。李洋曾梳理西方大屠殺電影的發展脈絡，将其劃分為“以阿蘭·雷乃的《夜與霧》為代表的啟示時期，以《浩劫》為代表的反思時期和以《辛德勒的名單》為代表的表現時期”[12]。《索爾之子》無疑是後《辛德勒名單》時期最具代表性的大屠殺電影之一，朗茲曼對其也十分欣賞，認為它與《浩劫》一脈相承，是“反《辛德勒的名單》”[13]。基于這種曆史定位，通過與《辛德勒的名單》的比較，無疑可以深化對《索爾之子》的理解。
兩部電影并非毫無相似之處，例如“集中營、鐵絲網、皮箱、斜坡、毒氣室、焚屍爐、煙霧和成堆的屍體”等意象在兩部電影中都頻繁出現，它們“受益于雷乃時期、朗茲曼時期積累的影像記憶”[14]。此外，盡管《索爾之子》不像《辛德勒的名單》那樣使用黑白膠片，但其采用35毫米銀鹽感光膠片，故意舍棄了數碼拍攝的清晰性，呈現出一種更真實厚重的質感[15]。不過，與黑白膠片的曆史感相比，《索爾之子》的導演奈邁施更追求膠片的“觸感”：“關鍵在于觸摸到觀衆的情緒——這是數碼攝影無法做到的。所有這些都意味着一種盡可能簡單的光……視野讓凝視保持着距離，總是以與人物相同的高度，圍繞着他。”[16]最後，兩部電影都在某種程度上遵循了表現禁令，幾乎沒有直接呈現屠殺行為本身的殘酷畫面。
當然，《索爾之子》與《辛德勒的名單》的差别也非常明顯，後者本質上還是一部好萊塢大片，叙事模式清晰，有明顯的起承轉合，也有諸多戲劇化的表現，影片結尾，猶太人得到了拯救，辛德勒及其所代表的“人性”也獲得了拯救。辛德勒當然比一般好萊塢電影中的英雄或超級英雄更加複雜和真實，但從人物塑造上來看，與類似的好萊塢電影也相去不遠。與之相對，索爾顯然與英雄不沾邊，他是在很大程度上與納粹合作、參與殘害同胞的特遣隊員，其古怪行為不為旁人所理解，耽誤了同伴們的越獄計劃，影響了他人的幸存，甚至還導緻了幾個人被殺害。正如他的隊友對他說的：“你為一個死人，置活人的生命于不顧。”而且他的計劃最終失敗了。以常人眼光來看，他是一個徹底的失敗者，在人格和道德上也沒有特别閃光之處。
...在叙事模式和視覺呈現上，兩部電影也大相徑庭。《索爾之子》雖然也采用線性的順序叙事，但由于索爾的行動本身看起來缺乏邏輯，整部電影更像是一個地獄中人的夢遊，顯得支離破碎。再加上不斷切換、倒錯、搖擺的視覺呈現，讓觀衆更加感受到影片試圖傳遞的緊迫、危急和身臨其境的現實感。但依托于這種“真實”的質感所講述的故事，其實比《辛德勒的名單》更戲劇化。正如迪迪-于貝爾曼所說，影片的情節近似于寓言故事：一個人發現了一個奇迹（即“兒子”的幸存）之後，嘗試去做一件不可能的事。隻不過，在傳統的寓言故事中，三次之後，故事的結局會發生實質性變化，但是在《索爾之子》中，三次都失敗了，三次尋找猶太教士的遭遇似乎隻是為了進一步挫敗索爾，讓他喪失希望，這使電影更近似于卡夫卡和貝克特式的現代寓言。盡管電影極力渲染出一種真實感甚至沉浸感，一種建構“不可想象的曆史事實的現實主義”[17]，然而稍加反思就會發現，影片多少有些“奇幻”，索爾一次次深入險境之後的脫險，如果不依賴于諸種巧合甚至奇迹的話，是不可能實現的。
從拍攝角度來說，《辛德勒的名單》的拍攝機位與人物和場景保持着“客觀”的距離，使得觀衆可以把握全局，而《索爾之子》的拍攝機位通常緊随索爾運動，鏡頭幾乎與他持平，時常極為貼近，由此營造出一種緊迫又疏離的感覺。這種視角與《辛德勒的名單》極為不同，它不再是一種有足夠适宜距離的觀看，“在這個被恐懼包圍的空間裡，在這個距離和短暫的延綿中唯一可能的觀看，隻能是那種目睹死亡後迅速俯視地面的拘束的觀看”[18]。這種逼仄的觀感從時間和空間上都渲染出了急迫和恐懼，正如普利莫·萊維所說，在集中營裡，“我們不僅沒有時間害怕，甚至連恐懼的空間也沒有”[19]。如果說《辛德勒的名單》中的人物尚處于煉獄之中，那麼《索爾之子》中的人物已落入地獄。
...作為一部表現大屠殺的電影，《索爾之子》同樣無法回避表現問題。大屠殺的難于表現甚至不可表現，使得迪迪-于貝爾曼将其稱為“黑洞”[20]。面對這一黑洞，最“正統”的表現策略就是“讓這個‘黑洞’變成‘聖人中的聖人’，一個不可靠近、無法接觸、難以想象、不可描繪的幽靈空間，獻給黑暗的王國”[21]。這就是一種禁止表現的策略，一種通過禁止表現而表現的策略。這一策略不僅為朗茲曼和列維納斯所共享，也在利奧塔的崇高美學、尤其是他對猶太抽象表現主義畫家紐曼的解讀中得到延續。在離大屠殺餘震更近的德國，阿多諾也選擇了類似的策略，“把他觀察的‘完美的黑’優先變成所謂‘激進’藝術的标簽”[22]，并認為，這種“完美的黑”藝術是對大屠殺提出的一種可能的視覺回答[23]。《索爾之子》既繼承又超越了這一模式，說其繼承，是因為它依舊秉持大屠殺本身不可直接表現的原則。影片以将近10秒靜默的黑暗開場，随後轉入虛化的畫面，伴随着呻吟、哨聲和腳步聲，最後的畫面也以一片如同黑暗般沉寂的叢林作結。另一方面，這又是一部充滿色彩的電影，影片“展現的這個地獄是有色彩的地獄：有剛剛死去的人的色彩，有索爾面孔的色彩（就像死了很久的人的顔色）……與此産生強烈對比的是1944年深秋森林裡桦樹的綠色。而且不要忘記爐火中煤的黑色，當然還有被關閉的大門的黑色”[24]。在這裡，黑色變成了色彩的一部分，導演正是通過這些色彩讓我們看到黑暗，迪迪-于貝爾曼更徹底地說，導演“在沉迷的‘黑洞’中做出一種光：做出一種光以看到黑洞，讓它能以可見的形式自我展開”[25]。如果說阿多諾或利奧塔所推崇的否定式表現是以黑暗或抽象（即不表現）來表現不可表現之物的話，那麼《索爾之子》似乎又多了一重否定，它以對黑暗的否定，也就是色彩和光，來讓我們看到黑暗，并将我們引向黑暗背後的不可見之物。這是一種進步，黑暗隻有被看見才成其為黑暗，黑暗不能與不可見等同，恰恰相反，黑暗與光亮的區分已經依賴于一種可見性。所以，要将黑暗引向其背後的不可見性，我們就需要先看到黑暗，而隻有通過光，我們才能看見黑暗。落實到具體的藝術史，抽象表現主義等流派對于大屠殺的表現确實有其價值，然而過度的抽象已經隻能讓我們看到抽象而看不到黑暗，或者說我們隻能看到抽象的黑暗，且必須依賴于解釋才能看到。随着當代人與大屠殺曆史逐漸遠離，要真正看到這一黑暗越來越難，解釋也會變得越來越抽象和牽強。在這一背景下，我們确實需要以一種更直觀的方式看到黑暗，并透過黑暗看向其背後的不可見之物。《索爾之子》的導演正試圖做到這一點。
在影片中，黑暗在根本上當然指向大屠殺這一事件，但它同時也指向由奧斯維辛集中營五号焚屍爐的某位不知名的納粹特遣隊員在1944年8月拍攝的四張照片。他拍下了納粹焚燒屍體等畫面，成為了對納粹暴行的見證。由于是在萬分緊急的情況下拍攝的，照片在構圖上不規整，清晰度也不高。但正因此，照片反映了拍照那一刻的緊急和恐懼，并且呈現出一種特殊的風格。例如，他在拍攝納粹在露天焚屍場焚燒屍體時是從門框後面偷拍的，畫面四周被門框和房間内部的黑暗所籠罩，正中則是焚燒屍體的場景。這張照片直觀地反映出迪迪-于貝爾曼所說的“做出一種光”，照相機仿佛在黑暗的幕布中掀開一角，讓我們看到焚燒屍體的一幕，看到陽光下的黑暗。這幾張照片對于奈邁施啟發頗多，他把這一拍攝照片的情節直接放入電影中，更重要的是，它們也影響了電影的表現風格，電影對集中營的重現很大程度上來自這幾張照片，而電影傳遞出的那種危急和緊迫感，以及時不時的失焦和虛化，也很容易讓我們聯想到這些照片。
......這幾張照片是反映納粹罪行最珍貴的證據之一，它們可以被視為最早的“見證”藝術。迪迪-于貝爾曼說，照片“給我們留下了雙重的證據：黑暗的證據，或者陰影的證據，它建構了一個封閉的死亡空間……在鏡頭的輔助下，實現了他特有的觀看權。此外，這也是一種光的證據，這正是标準的攝影行動，讓納粹想要絕對消失的東西變得可見，讓世界的眼睛感到震驚”[26]。在這個意義上，圖像是有力量的，我們就此可以将其從被列維納斯貶低為偶像的定位中解救出來。圖像在這裡不再是應被禁止之物，恰恰相反，它是打破禁忌之物。當那位特遣隊員按下快門的一刻，他打破了集中營的禁忌，也以此抵抗并揭發納粹的謊言——那才是最虛僞的圖像。《索爾之子》對于這四張照片風格的模仿，顯然也試圖展現這樣一種見證的訴求和圖像的力量，它很大程度上來自影像與觀衆建立的觸覺性關系。這種觸覺性關系既來自影像的質感或“調性”，更來自視覺表現的内容——索爾的追求，索爾的行動以及索爾的身體，尤其是那張蒼白、疲憊、麻木、驚恐，時刻讓人擔憂、時而又顯露出希望的面容。
影片虛化環境而迫近人物的表現風格，放大了人物的肉身性，而在影像建立的觸覺性關聯中，影像本身也具有了肉身性。正是這種表現，将觀衆與影像的關系從一種主客體關系轉換成主體間的情感和倫理關系。在這個意義上，《索爾之子》的表現和列維納斯的思想并不沖突，而是相互契合。列維納斯對于圖像尤其是藝術中圖像的貶低，首先在于它隔絕了現實，尤其是隔絕了人與人之間的倫理關系，自成一體，成為一種冰冷的雕塑和偶像，而當圖像回歸真實和人性、與觀者建立倫理情感聯系時，它也就具有了生命力，變成一種倫理話語。在列維納斯那裡，這種話語并非作為一種理性的媒介，而是作為一種感性的觸發和觸摸在自我和他者之間發生。面容的言說那種真誠的袒露和示意，就像“向他者緻意，握手”[27]，就像一種不含戒備的觸摸。我們在這種可觸的親近中才能接近那一個性化而不可取代的他者。所以列維納斯說：面容就是一種“肉身化的語言”[28]。面容和身體暴露了他人的脆弱，我們在觀看《索爾之子》時感受到的危急、緊迫和擔憂，很大程度上是由索爾的面容、身體和其他猶太受害者的身體所激起的。對于列維納斯的“面容”概念，不能拘泥于實際的面容來理解，身體的任何部分隻要激起了人們的倫理情感，或者作為一種倫理話語表達自身，就可被視為“面容”。為此，列維納斯專門用瓦西裡·格羅斯曼的小說《生活與命運》舉例，小說提到在盧比揚卡的監獄中，囚徒們排成一條直線，彼此可以通過前面的人的頸部讀出他的感情和他悲苦中的希望[29]。此時頸部就是“面容”。影片中同樣有表現索爾頸部的畫面，在這部台詞極少的電影中，我們不正是從索爾的臉、頸部和後背讀出他的驚恐、悲苦和希望嗎？索爾對于“兒子”的責任很大程度上不也正是由孩子那潔白稚嫩的身體所激起的嗎？他一直在小心翼翼地擦拭和呵護“兒子”的屍體，保持他的潔淨，想讓他一塵不染地下葬。
......面容展露他人之脆弱，從而激起了我們對他人的擔憂和責任，反過來說，在面對面容時，我們也變得脆弱和易感（susceptible），因此才會随時為他人揪心，被為他人的責任所感發、糾纏，成為他人的“人質”，哪怕他們僅僅是影像中的他人。“他人之人質”正是列維納斯晚期哲學中闡述的倫理主體。當《索爾之子》把我們變成這樣的主體時，電影也就變成了面容。
三、别樣的父性與希望
以上主要從表現或視覺呈現的角度分析《索爾之子》與列維納斯思想的關聯，但二者之間更大的關聯在主題上。電影表現的主題——死亡、見證、幸存、責任、宗教、父子關系、希望和救贖等，恰恰也是列維納斯哲學中最重要的主題。影像表達的暧昧性和列維納斯思想的開放性，使對于二者的比較和解讀能夠拓展我們對這些議題的思考。
首先進入視野的當然是死亡問題。整部電影被死亡的陰影籠罩，這些特遣隊員每天與死者打交道，自己也随時可能死去，而這個故事的核心，如迪迪-于貝爾曼所說，是拯救一個死者，一個已經死去的孩子[30]。在這樣一個看似悖謬的行為中卻可以聽到西方文學經典和傳統的回響，無論是《安提戈涅》還是《哈姆雷特》，其叙事核心或行動的主要動機都是拯救一個死者，使他可以瞑目或下葬。拯救死者的目的也在于拯救生者，生者必須為死者盡責，隻有在拯救死者後生者才能獲得拯救。在這些作品中，生者都為死者所糾纏，成為不再能回應的他者——死者——的人質和替代，而他們盡責的方式就是使死者能夠瞑目或合乎尊嚴、禮儀和信仰地下葬。《索爾之子》更直白地展現了這一生者為死者盡責的過程，整個故事都圍繞索爾為“兒子”下葬展開。那麼，索爾為什麼要為“兒子”下葬？進一步說，索爾為什麼需要通過這樣的方式獲得拯救？他要拯救的又是什麼？
答案隐含在索爾的一句台詞中。當索爾的隊友亞伯拉罕說“我們兩個會害死大家”時，索爾回答說：“我們已經死了。”這句話可以從許多角度解讀。首先，我們立即想到的是，面對集中營裡非人的生活，大多數人生不如死，甚至存在萊維所謂的“活死人”，即完全沒有了生存意志、隻是苟活着的人，在這個意義上，确實可以說集中營裡很多人盡管還活着，但早已死了。其次，對于那些良知尚存的特遣隊員，“生不如死”的感覺可能更甚，因為他們除了是集中營的受害者之外，還是自己同胞的施害者。列維納斯在闡述死亡時指出，所有活人都應當對死人負有一種幸存的負罪感，我對某個不再回應的人的敬重，這已經是一種幸存者的負罪感了[31]。在列維納斯看來，正是這種幸存者的負罪感顯明了人性[32]，這種負罪感同時又會轉移到那些活着的鄰人——将死之人或會死之人的身上，幸存的負罪于是更切實地轉換成倫理。列維納斯的這一觀點無疑與其從納粹迫害中幸存的經曆密切相關，對于那些真正經曆過大屠殺的幸存者，這種負罪感更為沉痛。作為幸存者的萊維如此描述這種感受：
我活着，代價也許是另一個人的死去；我活着，是取代了另一個人的位置；我活着，便篡奪了另一個人的生存權，換言之，殺死了另一個人。……最糟的人幸存下來，也就是說，那些最适應環境的人；而那些最優秀的人都死了。[33]
對于幸存者而言，負罪感不僅來自他人已經死了而“我”還活着，更在于他人的死與“我”有關，“我”在某種程度上導緻了别人的死亡，是殺人者。萊維這樣幸存的受害者負罪感尚且如此強烈，對于那些“施害者”——特遣隊員來說，如果他們還有良知，負罪的痛苦更可想而知。他們要面對活人（納粹）的審判，可能哪一天上刑場的就是他們，“每個特遣隊的第一個任務便是焚燒他們前任的屍體”[34]，更要面對死者的審判，索爾“始終是一個幸存的被審判者”[35]。在發現“兒子”之前，索爾已經見過太多死人，日複一日地幹着處理屍體的工作，這種麻木機械的狀态與“死人”相差不多。但“兒子”存活的奇迹哪怕僅僅持續了幾分鐘，也讓他希望重燃、良知複蘇，所以他才要為“兒子”下葬。這一下葬既是為了拯救“兒子”，更是為了拯救自己，而究其實，索爾想要拯救的是“人性”，是作為人的身份。
此外，索爾是一名猶太人，他尋回“人”的身份的過程也是尋回“猶太人”身份的過程，所以他才固執地要找到猶太教士。為“兒子”下葬、尋找猶太教士、重塑猶太身份、重新“為人”的過程，本質上是同一個過程。就此，我們可以為索爾看似非理性和荒誕的行動，賦予一種悲劇英雄的色彩和民族意識。納粹設置特遣隊的目的一方面在于他們需要這些人幫助他們管理集中營、提高效率，但另一方面，通過讓猶太人殘害猶太人，他們可以進一步瓦解猶太人的精神和信仰，證明猶太人是可以為了生存而不擇手段的“劣等種族”，“對于任何命運和羞辱都逆來順受，哪怕是滅絕他們自己”[36]。通過這樣的方式，納粹既要毀滅猶太人的身體，還要毀滅他們的精神。因此可以說，索爾的行動既是在通過個體另類的抗争來尋回人性的尊嚴，也是在重塑已經被踐踏得體無完膚的民族精神。在面對納粹的罪惡和特遣隊本身的罪惡時，索爾選擇了與隊友們不同的抵抗方式，如果說其他的特遣隊員試圖通過暴力越獄争取自由，是一種面向未來的抵抗的話，索爾則選擇一種面向過去的抵抗。他要尋回猶太人的傳統，找到猶太教士念祈禱文，讓“兒子”合乎猶太教儀式地下葬。“兒子”在某種意義上代表了所有被害的猶太人，讓“兒子”下葬，本意是要讓“兒子”與那些已經葬身于萬人坑和焚屍爐的猶太人不一樣，與此同時，“兒子”的下葬和救贖，也是對那些已經被屠殺和随意掩埋的猶太人的救贖。尋回傳統，也就尋回了猶太人的尊嚴、信仰和精神，那些包括索爾在内的“已死之人”和“将死之人”也就重新有了靈魂的歸宿。盡管這一切恐怕都隻是索爾的無意識行為，但毫無疑問，對于索爾而言，回歸自身的宗教和傳統、找到一個猶太教士就是唯一的希望和拯救，它至少可以同時拯救兩個“已死之人”：“索爾之子”和索爾本人。
...諷刺的是，索爾的行動沒有成功，“兒子”最終未能下葬，屍體消失在河水中。這是一個富有深意的情節，迪迪-于貝爾曼指出，這個故事正好與猶太人的民族領袖摩西的故事相反，後者是一個從水中被救出的孩子的故事[37]，前者則是一個死去的孩子沉入水底的故事。這是一個反諷嗎？它象征了猶太人的命運？不過，希望并沒有在此處終結，當索爾和隊員們逃到岸上時，他忽然看到了一個小男孩，這讓他第一次露出了笑容。這個小男孩就是“兒子”的幽靈嗎？他在索爾最無望的時候以一種幻覺的方式顯靈，帶給索爾安慰。後來的故事告訴我們，這不是“索爾之子”，而是一個波蘭小男孩，随着他的來臨，索爾的死亡也終于來臨。又一次諷刺，電影似乎始終在希望和失望之間“玩弄”人物和觀衆。
......索爾真的失敗了嗎？他畢竟把“兒子”帶出了集中營和焚屍爐，而且在“生前”最後一個鏡頭中面帶微笑。對于索爾的自我拯救和對“兒子”的拯救，我們無須以實際結果來判斷其是否成功，這一行動的發起本身已經代表了一種承擔、一種自由、一種對于“可能性”的超逾，而且索爾從來沒有放棄這一行動，也沒有遲疑和退縮。可以說，這本身已經是一種成功。通過行動，索爾為自己創造了一種“父子關系”，無論結局如何，這種關系已經徹底地改變和升華了索爾，甚至使他獲得了希望和拯救。這不禁讓人想起列維納斯對于“父子關系”的闡述。“父子關系”或“父性”（paternité）是列維納斯哲學中的重要概念，它指涉一種自我出離自身或超越自身的關系，通過生育創造的兒子既是又不是“我”，既來自又超離于“我”，由此帶來一種完全新異的自我與自身之關系。由于兒子的誕生，這種自我與自身的關系變成了自我與他者的關系。兒子作為來自“我”的他者，将“我”從自身的束縛中解放出來，為“我”帶來了一種真正未來的時間，也帶來了真正的希望。通過兒子，主體也戰勝了死亡，死亡不再是不可越過的，兒子作為新的生命、新的時間，實際上已經代替“我”越過死亡。通過生育和兒子，自我不再是命中注定回歸自身的自我，自我變得異于自身[38]。随着這種束縛的解除，自我變得自由了，“因此，自由的産生和時間的發生就不是根據因果的範疇，而是根據父親的範疇”[39]。
表面上看，索爾的情況與列維納斯對“父性”的闡述幾乎背道而馳。首先，這個“兒子”并不是通過生育、而是通過指認獲得的；其次，在影片中，“兒子”顯然不能代表未來和新的生命，恰恰相反，他已經死去。那麼，索爾如何從這一“父子”關系中獲得拯救和希望呢？我們或許可從列維納斯晚年對“父性”思想的修正中得到答案。在1979年為出版于三十多年前的《時間與他者》所寫的序言中，他對自己早年的“父性”概念做出反思，指出其時的“父性”依舊約束于親緣關系，或者局限于一種狹義的“生育”概念中，因此兒子所給出的可能性和超越性依然停留在父親、也就是主體或自我那裡[40]。然而晚期列維納斯思考的是另外一種可能性：“非-漠然/非-無差别”（non-indifférence）的可能性。這個詞一語雙關，國内亦有學者将其翻譯為“雖異不疏”[41]。通過語義轉換，列維納斯逐漸将該詞從存在論層面的“非-無差别”轉換成倫理層面的“非-漠然”，并為其倫理學超越存在論的訴求助力。這種新的超逾的可能性，是“一種通過兒子超逾可能的可能性”，而且“這一非-漠然的超逾”“并不來自主導親緣關系的社會規則，卻很可能創立了這些規則”[42]，換言之，此時來自兒子的超逾已經不再依附于親緣關系。相反，父性、父子關系首先是倫理層面的，而非親緣層面、更非生理層面的，是倫理創立了親緣關系和社會規則，而非後者創立了前者。一種仁愛的親緣關系、一個友愛的社會，是非-漠然和為他者負責之倫理的結果而非前提。如果沒有倫理，親緣關系并不必然仁愛，社會也不必然友愛，兒子也不必然代表未來和希望。對于列維納斯和大多數人而言，一種沒有倫理的未來恐怕是毫無希望的。因此他說：“通過這一非-漠然，‘超逾可能’對自我而言才是可能的。”[43]此時的超逾，不再依賴于生育和親緣關系，而是首要地依賴于非-漠然的倫理，親緣關系是有來由的，而倫理在列維納斯那裡則是“無端的”（an-archic）。“無端”作為列維納斯晚期的常用術語，指示的正是為他者之責任的沒有緣由和無可回避。
這不正可以證明索爾的故事嗎？索爾“兒子”的到來并非基于生育，也不基于親緣關系，而恰恰基于對這個孩子的非-漠然、非無動于衷、非視而不見，而這是沒有緣由的。盡管這個孩子很快就死去了，但是索爾還是堅定地抱持着對于這個孩子和鄰人的無限責任，要為他下葬，并且絲毫不顧自身的安危。在為兒子下葬的責任面前，索爾早已将生死置之度外。這一責任對他而言早已超越了生死，超逾了可能。若按照海德格爾的說法，把死亡理解為“最本己的無所關聯的、不可逾越的可能性”[44]——對于死亡的把握就是對于可能性的把握，把“向死而生”理解為朝向死亡而籌劃生命、把握可能性，那麼索爾早已超逾了這種可能。他并非沒有籌劃，他一直在籌劃為“兒子”下葬，但這一籌劃的期限不是索爾個人的死亡，而是“為他人下葬”或“拯救”這一目标。同時，這一目标也指向回歸猶太傳統、猶太信仰、猶太人自己的譜系和時間。所以，索爾早已超逾了向死而生，也超逾了死亡。通過這一行動和這一倫理，索爾以個人的方式重新創立了社會的規則，重新接合了猶太人的譜系，重新回歸了猶太人的精神，也重新尋回了人性。在這一非-漠然的為他者下葬的行動中，與其說索爾秉承的是一種“父性”，不如說是一種“母性”。列維納斯在後期哲學中以“母性”闡述他的倫理學：為他者之責任，就像妊娠中的母親一樣時刻為腹中的孩子所攪擾、撕裂，對其懷着無法回避的責任，這種無法回避就像身體的疼痛一樣無可逃遁。這種非-漠然的倫理“是被從自身撕裂……是一種母性，在同一中的他者的妊娠”[45]。就此也可以說，索爾抱持為他者的非-漠然和無限責任，“無端”地“懷上”了一個兒子/他者，這種生育已經完全超越了作為親緣的父子關系。
迪迪-于貝爾曼評價道：“索爾全部的權威，是迎着這個世界及其殘酷性逆流而上，把所有的碎片創造成存在一個孩子，而他其實已經死了。”[46]他的創造方式不是把兒子置于未來，而是置于過去，讓他以傳統的方式下葬，為他找到猶太人的譜系，讓他在向過去的回歸中獲得拯救、找到希望。在這部電影中，希望不再指向未來，而是指向過去，或者說是通過回歸過去而指向未來。以這樣的方式，索爾在極端的黑暗和災難中，在對于猶太人之未來的滅絕中（古往今來，對未來的滅絕最簡單粗暴的方式就是滅絕孩子），将“未來的死去”轉變成了“死去的未來”。死去的未來在與過去的連結中變成了可以哀悼和禱告的未來，而在哀悼和禱告中，這一未來似乎又複活了。
注釋
[1][33][34][36] 普裡莫·萊維：《被淹沒和被拯救的》，楊晨光譯，上海三聯書店2013年版，第38頁，第81—82頁，第38頁，第39頁。
[2][3][4][5][7][8] 麗莎·唐甯、莉比·薩克斯頓：《電影與倫理：被取消的沖突》，劉宇清譯，重慶大學出版社2019年版，第128頁，第131頁，第131頁，第140頁，第141頁，第141頁。
[6][38][39] 伊曼努爾·列維納斯：《時間與他者》，王嘉軍譯，長江文藝出版社2020年版，第67頁，第87—88頁，第88頁。
[9] 尚-呂克·馬希翁（馬裡翁）：《視線的交錯》，張建華譯，（台灣）基督教文藝出版社有限公司2010年版，第110頁。
[10] D. N. 羅多維克：《電影哲學中的倫理學：卡維爾、德勒茲與列維納斯》，廖鴻飛譯，https://www.sohu.com/a/273640493_252534. 引文略有改動。
[11] 麗莎·唐甯、莉比·薩克斯頓：《電影與倫理：被取消的沖突》，第144頁。引文略有改動。
[12][14][15] 李洋：《西方大屠殺電影的曆史及其倫理困境》，喬治·迪迪-于貝爾曼：《走出黑暗：寫給〈索爾之子〉》，李洋譯，廣西人民出版社2019年版，第73頁，第84頁，第84頁。
[13] Jonathan Romney, “Dead Man Walking”, https://www.filmcomment.com/article/son-of-saul-lazlo-nemes-pro/.
[16][19] 轉引自喬治·迪迪-于貝爾曼：《走出黑暗：寫給〈索爾之子〉》，第17頁，第13頁。
[17][18][20][21][22][23][24][25][26][30][35][46] 喬治·迪迪-于貝爾曼：《走出黑暗：寫給〈索爾之子〉》，第15頁，第18頁，第6頁，第6頁，第6頁，第6—7頁，第8頁，第8頁，第8—9頁，第20頁，第30頁，第38頁。
[27] Emmanuel Lévinas, “Paul Celan, de l’être à l’autre”, Noms Propres, Montpellier: Fata Morgana, 1976, p. 52.
[28] 伊曼紐爾·列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學出版社2016年版，第190頁。
[29] Emmanuel Lévinas, “L’Autre Utopie et Justice”, Entre nous: essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Grasset & Fasquelle, 1991, p. 244.
[31] 艾瑪紐埃爾·勒維納斯（列維納斯）：《上帝·死亡和時間》，餘中先譯，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第9頁。
[32] 列維納斯：《哲學，正義與愛》，鄧剛譯，高宣揚主編：《法蘭西思想評論》第三卷，同濟大學出版社2008年版，第299—300頁。
[37] 摩西的名字在希伯來語中的意思是“從水裡拉上來”。嬰兒摩西被裝在籃子裡，漂流在水上，法老的女兒把他從水裡救了出來，并且為他取了名字。
[40][42][43] 參見伊曼努爾·列維納斯：《時間與他者》“前言”，第lvi頁，第lvi頁，第lvi頁。
[41] 參見列維納斯：《論來到觀念的上帝》，王恒、王士盛譯，商務印書館2019年版，第26頁。
[44] 海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，熊偉校，陳嘉映修訂，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第288頁。
[45] Emmanuel Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, The Hague: Martinus Nijhoff Publishers, 1978, p. 121.
