原文出处：《文艺研究》2018 年 06 期

内容提要：

《中国有嘻哈》爆红的原因在于在真人秀的“真”和“秀”之间达成了某种平衡，其中关键在于嘻哈的“保持真实”这一信条正好迎合了大众对于“个性”的诉求。嘻哈文化本身制造的“噪音”，可视为一种亚文化对主流文化的抵抗。不过，《中国有嘻哈》通过强调技术性而淡化表达性等方式，对嘻哈进行了去政治化。剔除了抵抗性之后的嘻哈，就连舆论中的“泛道德主义”都很难抵抗。这种妥协是中国嘻哈从“地下”走入“主流”的必经之途。但仅持一种政治与商业二元对立的视角对其进行批判也有失公允，嘻哈自身所包含的物质至上主义与商业化并不矛盾，商业化也恰是使嘻哈政治化的推手。嘻哈本身包含诸多悖谬，需要我们跳出二元对立框架进行分析。对于今日中国而言，嘻哈最大的文化政治意义在于为经验贫乏时代的青年提供了表达经验的热情和手段。

2017年最现象级的综艺节目无疑要数《中国有嘻哈》。本文不拟从传播学或娱乐资本等角度对《中国有嘻哈》进行分析，实际上这样的分析已经相当充分，它们主要将该节目的成功归功于如下几点：节目制作方视频网站爱奇艺相对于传统电视台的优势，它可以更迅疾、灵活地回应和引导受众的反应；美剧式悬疑剪辑方式使得整个节目贯穿着悬念、冲突和反转；对于赛制的精心设计和对于竞争性的突出；节目、广告和其他周边节目的一体化设计；(以及笔者认为最为重要的)对于整个嘻哈文化①的依托，它使得《中国有嘻哈》不仅仅是一个音乐类选秀节目，而是某种青年亚文化的展示。本文着重于从文化政治的角度，对这一节目以及嘻哈这一在世界范围内日渐风靡的青年亚文化进行分析。

一、真人秀的辩证

《中国有嘻哈》之所以成功，是由于迎合了“真”和“秀”的辩证：“真”代表的是真实，人们总是希望在真人秀中看到一些真实的东西，这种真实既可能是对真实性格的展现，也可能是对现实环境的反映，尽管那只是摄像和剪辑抽取的真实；“秀”则代表的是，人们在对真实的诉求之外，还渴望看到戏剧冲突或夸张效果。简言之，人们想既看到真实，又娱乐自身。真人秀需要以一种“秀”的形式展现“真”。把握好这种张力关系，几乎是每一档真人秀成功的必要条件。

曾经的现象级选秀节目《中国好声音》早年的成功即可以证明这一点。它首先突出了歌唱的专业维度，这是对此前以“毒舌”“奇葩”等来博眼球的“非专业”歌唱选秀节目的反拨。对歌手声音本身的重视甚于对外形的重视、对歌手之经历的强调，旨在制造某种回归“本真”的效果，而这种回归又恰恰为其“秀”增加了砝码。例如，“转椅”这一为了强调在音乐中“听”比“看”重要的设置，本质上却是为了增强舞台上的视觉效果。如果说“专业”是该节目的第一关键词，“梦想”则是第二个，选手介绍VCR、导师与选手的问答通常围绕这一关键词展开。歌唱背后的故事增强了观众聆听的共情，而这些故事无论是漂泊异地，还是父子反目，其实都是围绕“梦想与坚持”这一剧情展开的。这一主题确实曾经铺陈出许多感人也不乏真诚的剧情，但命题作文式的安排难免会导致重复，何况“梦想”本就介于真实和虚幻之间，极易被表述为一种空洞和虚妄。由于后继乏力，本来是为了增加“真实”而设置的环节，反而会变得虚伪，这是此类歌唱节目除了人才匮乏之外的一大硬伤。

在这样的背景下，《中国有嘻哈》的横空出世甚至取而代之也就顺理成章了。对于许多网友来说，那些高呼“我最厉害我超猛”“我就是要钱要出名”的嘻哈歌手，要比哭诉“我好惨我好努力”“我就是要唱歌”的歌手真实得多。嘻哈歌手们喜欢说的“keep it real”(保持真实)，确实是《中国有嘻哈》这个节目最为重要的成功秘诀。

所谓的“real”，在这个节目里有好几层意思。最为根本的意思是节目里说的“做自己”或“follow your heart”(跟随内心)，简而言之，就是个性或者态度上的真实。诚然，《中国有嘻哈》的成功与整个节目的构思、嘻哈文化的魅力、“神乎其技”的剪辑、对竞技性和对抗性的突出都有密切关系，但这一切本质上都建立在选手个性的基础上。如果说以“超女”等为代表的第一波选秀节目强调偶像多于专业、强调个性魅力多于音乐水准的话，那么，以《中国好声音》为代表的第二波选秀节目则转而强调专业多于偶像。但实际上，大众对偶像或个性的诉求，往往还是会压过专业。这或许就是吴莫愁等《中国好声音》出来的歌手在商业上最为成功的主要原因，能被观众记住的往往是最具个性和辨识度的声音或形象，但其未必最专业。《中国有嘻哈》的横空出世，很大程度上在偶像和歌手、个性和专业之间达成了某种平衡。一方面，作为一种已经相当成熟、却又还不为大众所熟悉的音乐风格，嘻哈有足够多的专业“黑话”去哺育观众的求知欲，比如“单押”“双押”“Diss”(嘻哈歌手通过歌曲的相互攻击)等等。另一方面，强调“态度”的嘻哈歌手几乎每一个都个性鲜明，足够让观众记住。他们既有时尚个性的装束，又有足够的语言能力去表述比“我就是爱音乐”更复杂有趣，也更“真实”的内容。另外，值得注意的是，这些嘻哈歌手所展现出来的个性是较为男性化的，甚至不乏大男子主义，进攻性、率真性和讲义气成为了这些歌手(无论男女)个性上的共性。抛去性别政治的视角不谈(嘻哈文化中包含的某种对女性和同性恋族群的歧视，是常被研究的话题)，观众对于这种个性的青睐，可能多少也跟对近几年来在各种选秀和《奇葩说》《金星秀》等综艺节目中某种“敢曝美学”②的审美疲劳有关。

“real”的第二层意思是对节目规则的打破。正如选手PG One所抱怨的，该节目总是在前一天才确定比赛规则，这一规则却又经常因为各种例外而被打破(例如潘玮柏挽回学员、信退出帮唱等事件)。然而，正是这种对规则的随时冲破，让节目的戏剧冲突更足，也让观众觉得更加真实，似乎节目总是在超越自己设定的“套路”。这一点，在同档期的另一真人秀《极限挑战》中也表现得较为明显。该节目往往呈现为参与明星们与导演斗智斗勇的架势，节目原先设定的规则经常被不断打破、更改，有时甚至会演化为明星们自导自演的“Free Style”(自由即兴发挥)。

不过，在电视机面前，一切反规则和反套路最终又形构了节目最后的规则和套路，在无远弗届的摄像机和电视机面前，似乎没有什么能够真正超乎娱乐，包括“真实”。无论是选手们的个性，还是对规则的打破，当它们最终呈现于屏幕上时，它们到底是“真”，还是“秀”？

二、嘻哈的政治

这是一个在面对真人秀、大众传媒甚至景观社会等相关议题时，人们经常会提的问题。它在面对嘻哈时尤其具有张力。因为“keep it real”可以说是嘻哈文化最为根本的信条，然而，当这些嘻哈歌手在屏幕上频频提到要“keep it real”时，“real”在这里到底是一种信念、姿态还是表演？这一“真实”问题触及了嘻哈文化的核心，也直接关乎我们所要探讨的问题：嘻哈的政治性。

作为一种20世纪70年代诞生于美国纽约贫民区，主要由非裔、加勒比海裔和拉丁裔青年孕育的街头文化，嘻哈本身有着更为真实的面向，这一面向直接指向政治。嘻哈最早是作为一种辅助舞会或活跃气氛的娱乐方式而诞生的，不过其在表达上的突出优势，使其逐渐承载起了更多的政治功能。它成了嘻哈歌手们用来反映现实或批判社会的最佳武器，广泛涉及贫民区中的毒品泛滥、暴力执法、社会不公以及种族歧视等问题。1982年，嘻哈先驱“闪手大师与愤怒五人组”(Grandmaster Flash and The Furious Five)发行的《讯息》(The Message)一歌，最早把贫民窟的“讯息”传递给了外界，也为此后的说唱音乐树立了高标：“碎玻璃处处/人们在台阶上小便，你知道他们不在乎/我受不了这里的味道，受不了这里的噪声/但我没钱搬家，我想我别无选择……”Run-DMC则在《以作为黑人为傲》(Proud to be Black)中表达和宣扬种族自豪感(所以有人说嘻哈树立起了一个种族的自信)。“匪帮说唱”(Gangsta Rap)的代表乐队N.W.A(Niggaz With Attitudes)，直接描述警察在贫民区的暴力执法，并且号召“干翻警察”。相比于N.W.A式的街头对抗，另一支嘻哈史上的里程碑级乐队“公众之敌”(Public Enemy)更具政治抱负，具有鲜明的黑人民族主义倾向，并且亲近黑人极端思想，他们的很多歌曲可以说近乎政治动员，如《对抗强权》(Fight Power)或《为你反抗的权利而集结》(Party for Your Right to Fight)。嘻哈与政治的关系如此紧密，以致除了种族主义和贫富差距等核心议题外，嘻哈与反犹主义、女性主义、伊斯兰主义和反同性恋等问题也时常被研究。当然，这并不意味着所有嘻哈都是政治的，实际上，随着嘻哈在商业上获得的巨大成功，在嘻哈内部已经形成了两大分支：第一个分支可以被称为“硬核”(Hardcore)，代表那些在强劲的节奏带动下具有强烈的社会意识和种族自豪感的嘻哈；第二个分支通常被定性为“流行”，它较少涉及社会内容，主要开垦诸种族和阶层之间共享的区域③。尽管今日之嘻哈在美国已经几乎成为最为主流也最为商业的流行音乐，其政治性与批判性却并不因此而销声匿迹。正如有的国外学者所分析的那样，嘻哈本质上是黑人文化中两个重要传统的桥梁，其一是音乐，其二则是布道，而后者在黑人传统中与宗教、历史、文化和政治都无法割离④。

对于“公众之敌”等嘻哈创作者来说，语言就是子弹，而嘻哈就是手枪。由于其在节奏和歌词上的优势，及随之而来的煽动力，嘻哈本身确实蕴含着强大的政治力量。尽管嘻哈在世界各地的传播很多时候已经不需再经过贫民区的发酵，但这种政治属性始终伴随着嘻哈。政治嘻哈(Political Hip-Hop)和觉醒说唱(Conscious Rap)依旧是嘻哈中的重要分支，哪怕一些偏流行的嘻哈也会经常涉及政治议题。这在中国也不例外。中国嘻哈歌手的出身与他们的美国前辈已十分不同，前者更多来自于中产阶层甚至知识分子和富裕家庭，但政治表达的欲望始终伴随着中国嘻哈。某种意义上说，中国摇滚教父崔健同时也是中国嘻哈先驱，从1985年开始，他就创作了《农村包围城市》等嘻哈味十足的歌曲，而其后的《不是我不明白》《红旗下的蛋》《时代的晚上》等其实也算得上说唱音乐。与崔健的许多歌曲一样，这些歌曲都有较强的政治意涵，崔健至今也在强调嘻哈音乐的批判精神⑤。崔健的说唱音乐更关注的是节奏型音乐本身的魅力，而还未连接整个嘻哈文化，但它同时也让嘻哈音乐几乎在大陆地区诞生伊始就附着了浓重的政治气息，其后的中国“地下”嘻哈也不乏政治反思和批判的声音。

作为一种受众广大、以叛逆著称的青年亚文化，嘻哈在广义的文化政治中也蕴藏着巨大的潜力。如果说《中国好声音》和《我是歌手》“两档节目重整了声音的秩序，歌曲的情调和激情被锁定在唯美主义的耳朵里面。人们自觉地选择那些可以激活情感记忆的浪漫或者激动的声音，而不自觉地拒绝了批判性的声音”⑥，那么，嘻哈本身是可以冲破听众唯美主义的耳膜的，因为相较中国大众的传统审美趣味而言，突出节奏和歌词而淡化旋律、且歌词具有批判性的嘻哈近乎一种噪音，而噪音本身蕴含了政治意味：“正如胡疆锋总结的：‘第一，噪音是亚文化对主流文化的对抗(干扰了意识形态信息的再现和传递，亵渎神圣、挑战权威，传达被禁止的内容)；第二，噪音再现了反常的风格符码(逾越服装和行为的规范，语意混乱的实际机制，违抗共认的符码)；第三，噪音改变了受众和艺术家的关系(无政府状态，人人都是艺术家)。’”⑦

三、《中国有嘻哈》的去政治

不过，尽管通过“Free Style”“Battle”(嘻哈歌手个人对个人或团体对团体的对攻比赛。比赛默认的规则是歌手们在舞台上可以百无禁忌地互相攻讦，台下则只把这当作一场游戏)、“Diss”等环节较为完整地展现了嘻哈文化，但《中国有嘻哈》这一节目的成立，很大程度上却建立在对嘻哈的去政治上。通过对相关主创人员的采访，我们可以知道，节目组对节目的定位首先是“青春、阳光、正能量”，其次对参赛歌手有严格的筛选，隔绝了一些不合适的歌手⑧。

除此之外，更为微妙的去政治化则是通过强调嘻哈的专业性或技巧而实现的。这种强调对于一档旨在普及嘻哈音乐的节目来说无可厚非。节目组借鉴游戏画面呈现方式，用花字对专业技术的解析，本身也成为了一大看点，此外，这也是突出节目竞技性的必要操作。不过这一突出技巧的操作，有意无意地降低了嘻哈的内在力量，好像嘻哈只是一种嘴上技艺，而《中国有嘻哈》似乎变成了一个准体育竞技类节目。

通过对技巧的强调，节目在很大程度上隔离了政治，也隔离了内容甚至原创性。《中国有嘻哈》与《中国新歌声》的一个重要区别是，前者的歌曲基本为原创，后者则主要是翻唱。嘻哈文化“keep it real”的信条、表达自我的诉求，及其特色性的即兴表演和“Remix”技术(对已有的歌曲重新混音编曲，使其获得新生)，使得嘻哈歌手们不可能接受一种以翻唱他人作品为规则的歌唱比赛。但是，节目在设置上有意地避开了这种原创性，而与这种原创性直接相连的正是经验和现实。节目中几乎有超过一半的时间，都是通过“即兴创作”“团队合作”等不同方式，来考验嘻哈歌手的能力和技巧，只有快到六强赛时，选手才真正有独立展现自己原创作品的机会。但这种原创性，随后又被与帮唱嘉宾合作等设计冲淡了。通过这样一种方式，《中国有嘻哈》有效地维持了自己的竞技性、表演性和娱乐性，但同时，也封闭了其在音乐上可以传递出的更多讯息。与《中国好歌曲》这类提倡原创的选秀节目不同，《中国有嘻哈》给观众以更深印象的是节目本身和那些个性鲜明的参赛者，而不是其中的歌曲。通过这种方式，《中国有嘻哈》成功掀起了一场新的造星运动，但却缺乏直指人心的歌曲。通过强调各种专业性和技巧，观众的注意力也随之从语言的内容转移到语言的形式上。节目所强调和烘托的技巧、音乐性和态度削弱了嘻哈歌词本身的力量，从而将嘻哈以一种隐秘的方式再收编进了流行文化之中。节目几乎把嘻哈中的所有政治意味都剔除干净了，最后除了个别歌手对某些社会现象(如酒驾、留守儿童问题等)的反思之外，就只剩下了为个性而个性、为叛逆而叛逆的空泛姿态。必须承认，这种姿态本身也是嘻哈文化的一部分，但个性与表达在嘻哈中本可以合二为一。在摒除了内容和表达之后，个性就只近乎一种表演了。

不过这种表演恰恰又迎合了真人秀中“秀”的特质，它经过节目的剪辑重组之后，反而成为了收视率的一大保障。例如，PG One的作品《H.M.E》尽管“diss”了许多参赛选手，甚至还批评了节目的设计，但这一切都被限定在了节目所允许的“安全区域”。火药味反而成了节目的卖点。节目圈定了“Diss”或对抗，它们从节目中来，又回到节目中。唯一超出节目之外的是双冠军PG One与Gai之间的过节，因为其中涉及二人及所属团体之间的某些积怨。双方的厮杀延续到了微博等社交平台。然而与其说这种对抗超出了节目范围，还不如说节目借这种对抗而延续到了公共空间。正如有评论所说，随着大量粉丝涌入混战，与其说二者的对抗是嘻哈界的“Diss”，不如说这是一场中国式粉丝的骂战，而通过这一事件，两位当事人都进一步确立了自己的粉丝群体，巩固了自己在这一中国式追星体系中的地位⑨。

通过这样的运作方式，《中国有嘻哈》几乎将嘻哈的政治效力减到了最低，它有对抗但没有反抗，有骂战但没有批判，这些对抗、骂战或“Beef”(嘻哈歌手之间的矛盾和过节)无论是真是假，在节目内还是节目外，最终指向的都是娱乐效果。而那些桀骜不驯的嘻哈歌手们，在走下节目、迈入娱乐战场之后，也显得弱不禁风。抛开政治批判不论，他们连大众舆论都难以应对。笔者本来指望嘻哈文化崇尚自我和张扬个性的态度，可以对中国当下网络舆论环境中的泛道德主义形成冲击。遗憾的是，嘻哈歌手们在其面前几无还手之力，这使得《中国有嘻哈》在文化政治上的冲击力变得更加有限。

所谓“泛道德主义”，就是对一切上纲上线、不论原因地进行道德审判，并且把某些非常严苛的道德标准施加在他人身上。在今天，这一切通常是在网络空间中发生的。“键盘侠”审判一切，既热衷于八卦和娱乐，又热衷于通过将他人进行一种娱乐化的道德区分而获得审判他人的快感。笔者把这种泛道德主义视为一种民粹道德主义，它是在政治参与之外的大众内部自发进行的一种伪政治游戏。通过明确界定黑白、划分好坏以及“贴标签”“扣帽子”等行为，人们可以体会到一种打击异己、团结同僚的政治激情和道德优越感。

这种泛道德主义使得名人们时刻面临道德绑架的风险，这种风险又助长了某种伪善，而这种伪善通过名人效应反哺大众，又会进一步滋长泛道德主义。笔者曾奢望嘻哈文化在一定程度上抵抗这种廉价的道德审判：一方面是嘻哈文化所强调的我行我素可能会淡化受众心中的泛道德尺度，另一方面，那些走到“地上”的嘻哈明星，也可能用比其他明星更自我和强硬的态度来与泛道德主义对抗。此外，嘻哈文化还可能为当下中国带来一种更为多元或包容的价值观，因为嘻哈本身是一种多元、包容并且不断冲破界限的文化，它在早期就融合了牙买加等拉美地区的音乐、欧洲电子乐、香港功夫电影等来自不同地区和种族的文化形式。也许正是这一特点，使得它很快就在全球范围内生根发芽。这种多元和包容的价值观恰恰是当下的中国所缺乏的，正如下文将会分析的那样，嘻哈本身在价值立场上就具有某种不可规定性和暧昧性，它可以容纳看似矛盾的事物。

事实证明笔者的估计过于乐观，对抗从一开始就是不对称的，也是必败的。参与《中国有嘻哈》的这些嘻哈歌手本来就需要默认该节目提前设定的某些规则和价值才得以参赛，相应地，在成名后也必须对接这些价值所来自的泛道德主义价值观。泛道德主义几乎是当下中国网络意识形态的底盘，叛逆者大都转而就会被它所带动的民意之火车掀翻。只有那些顺应这种泛道德主义氛围的嘻哈明星才能够真正为大众所接受，所以这些明星需要在被《中国有嘻哈》过滤后，再主动洗白，成为“德艺双馨”的主流明星。这一点在比赛过程中就已经显露出了诸多端倪。有评论指出，中国式粉丝已经试图以“始于颜值，陷于才华，终于人品”的偶像标准来“归化”某些嘻哈选手⑩。另一些粉丝则热衷于去挖掘这些歌手的“黑历史”，即道德污点，从而获得某种“剥皮”或“反转”的快感。抛开那些确实违反或有悖于法律法规和公共道德的行为不谈，许多对这些嘻哈歌手的指责都来自泛道德主义者自己制定的标准。这种严苛的道德审判对于常人而言尚且偏激，与嘻哈文化更是南辕北辙。诚然，我们可以用“中国特色的嘻哈”来要求中国嘻哈干净纯良，但是，作为一种源自街头和贫民区的青年亚文化，嘻哈本身就包含着反叛的基因，这很大程度上也是嘻哈的政治意义所在。因此，嘻哈文化要在中国真正走上主流，或全方位地被大众所了解甚至接受，必然会与泛道德主义进行一场遭遇战。战争的结果可谓惨烈，虽然历经不少波折，但谁也未曾料到2017年末沸沸扬扬的PG One事件，竟然让刚刚露出水面的嘻哈旋即又沉入水底，而且似乎再无浮起的迹象。对于这一节节败退的时间线，关注娱乐新闻的人都耳熟能详：先是PG One与某女星疑似出轨，之后则是其作品涉嫌违规被下架，影响随之进一步波及了其他嘻哈艺人，他们是否还能继续出现在主流媒体上，至今悬而未决。抛开个别嘻哈艺人的违规或越界行为不谈，这一始料未及的处境显然与嘻哈和主流价值观的冲突有关，或者说跟主流价值观对于嘻哈的排斥有关，尽管那些从该节目成名的嘻哈歌手已经极力向主流靠拢。

在这个意义上，《中国有嘻哈》对主流文化的冲击甚至可能还不如当年带着《我的滑板鞋》横空出世的约瑟翰·庞麦郎，后者以其完全非专业甚至低于一般人的音乐素质，挑衅了当今的音乐审美和娱乐工业。而且，在视觉传媒强势的时代，《我的滑板鞋》是首先以一种纯声音的方式抵达受众并掀起波澜的。这种震撼力和新鲜感倒是颇像N.W.A等嘻哈乐队出道的时候带给人们的感觉，遗憾的是，尽管庞麦郎的歌曲很真诚，但其内容简单，缺乏文化、政治意涵，加之制作方和媒体的推波助澜，使其最终也被狂欢式的娱乐所消化。

四、在政治和资本之间：暧昧的嘻哈文化

通过这种去除政治、突出娱乐的操作，再加上嘻哈文化本身魅力的加持，《中国有嘻哈》在商业上大获成功，在PG One事件之前，节目中不少歌手已经走入主流，名利双收，有的甚至只差一步就登上了春晚。不过，批评的声音也一直伴随着这种嘻哈的主流化进程，对于那些“顽固”的“地下”嘻哈歌手或者视嘻哈的精神属性大于娱乐属性的乐迷来说，商业上的成功恰恰也就意味着对于嘻哈精神的背弃。

然而，与那些时常因为转入“地上”而不适甚至抑郁的摇滚明星不同，这些进入主流的嘻哈歌手似乎坦然、自得，并没有感受到在“地上”和“地下”之间的价值撕裂。嘻哈这种长于自我表达的音乐形式，同样也适合为他人做广告。自《中国有嘻哈》火爆之后，几乎任何商品的广告中都可能跳出一个长篇大论的嘻哈歌手。而嘻哈歌手们的各种装束和造型，也形成了新的消费热点。这种情形几乎与二三十年前的美国如出一辙，经过Dr.Dre和Jay-Z等天才嘻哈歌手和制作人的改造，原本出身于贫民区、被主流社会所排斥的嘻哈迅速攻占了流行音乐市场，整个嘻哈文化，无论造型还是行为也被改造成了新的消费潮流。这其中也包括“keep it real”这一核心信条。在某种意义上，《中国有嘻哈》娱乐大众的根基也恰恰建立在“keep it real”这一信条上，因为嘻哈歌手们的个性都基于它而展开。

这就是事情的复杂之处。在娱乐和个性之间必然存在某种冲突，因为娱乐要照顾到的是大多数人的喜好，而个性恰恰意味的是卓尔不群。如果娱乐和个性可以共存，那这至少可能基于两个原因。第一，这不是真的个性。任何透过娱乐橱窗看到的个性都是被生产出来的个性，这种观点其实是大众文化批判者的习惯性立场。但还可能有第二个原因，即在娱乐、商业、金钱和个性之间确实可以达至某种平衡，尽管娱乐会改造个性以适应大众，但大众最终又会不满于这种改造而寻求新的个性。说到底，人们对于个性或“真实”有不可遏止的诉求，它们总是与娱乐做着跷跷板式的运动：个性冲破娱乐，娱乐又包裹个性。西美尔在分析时尚时早就指出了这一点，“(时尚)提供了一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时又满足了对差异性、变化和个性化的要求”(11)，在“小众”和“大众”之间不断转换的娱乐风尚同样如是。

因此，娱乐并不是可以吞噬一切的死水，相反，个性激起的水波才能够让它保持流动。对于笔者而言，嘻哈最为迷人的特质，就是其对于娱乐和个性、金钱与自我、物质与精神之二元对立更彻底的消解。参加《中国有嘻哈》的歌手大都毫不掩饰自己对于名利的诉求，比如Gai曾经的微博名就是“Gai爷只爱钱”。这种赤裸裸的拜金姿态不可谓不“real”，这固然跟现实环境和个人处境相关，但更重要的是，它深深根植于嘻哈文化本身。作为一种在贫民区诞生的音乐和文化，嘻哈从一开始舞池中的跳舞音乐，到“匪帮说唱”中的自吹自擂，都从未脱离过贫民区的喧嚣，而金钱和名利，自然是其中最重要的主题。因此，这种拜金主义或物质至上主义从来就深深根植于嘻哈文化，无论是歌词对于香车美女的渴望，还是装束上夸张的黄金配饰，无不体现着赤裸裸的物质欲望。也正因此，那些从“地下”到“地上”、从籍籍无名到名利双收的嘻哈歌手不会有某些摇滚歌手那么大的心理负担。

通过与摇滚的对比，或许能够帮助我们进一步理解嘻哈的这种特质。当然，我们这里的区分主要是在文化层面，而非音乐形式本身，在音乐层面，嘻哈和摇滚完全可以融合，而且二者的源头都是黑人音乐。事实上，早在嘻哈发展的早期，就已经出现了嘻哈与摇滚的融合，比如纽约的“野兽男孩”(Beastie Boys)乐队早在20世纪80年代就已经在尝试融合朋克和嘻哈。他们获得了巨大的成功，但同时也遭受过黑人嘻哈圈的敌意，认为他们只是在贩卖嘻哈。抛开这些复杂的纠葛不谈，从文化的起源上来分析，我们可以粗略地说，从嘻哈诞生的年代至今，嘻哈的主流参与者多来自黑人低收入人群，而摇滚的主流参与者则大多来自中产的白人家庭(“野兽男孩”乐队本身就可以证明这点)，这一点对于前者的物质至上主义和后者相对更注重精神表达有重要影响。此外，嘻哈和摇滚歌手的成长氛围通常都始于“地下”，都可以指示二者在成名或走入主流之前的生活或精神状态(比如独立、抵抗与非商业化等)，但嘻哈的“地下”还有一个更具体的所指，那就是它的发源地——贫民区或街头。因此，“地下”某种程度上对于嘻哈比对于摇滚更重要得多，“街头”或“地下”既是嘻哈歌手们想极力逃离的地方，又是他们所赖以成长以及成名的地方，是创作的源泉，也是文化的标签，因此才会有“匪帮说唱”半真半假地渲染街头的精彩和混乱。简而言之，“地下”是嘻哈歌手们想要逃离又依附依恋，并且还具有“信念”意义的家园，对于成名的嘻哈歌手而言，它是一个通过逃离来依附的乌托邦，这是嘻哈文化的又一悖谬之处。

在这个意义上，我们既可以说“地下”是嘻哈的根源，也可以说它只是贩卖自身的符号，这二者并不是非此即彼的关系，而是既此又彼的关系。我将这种关系称为“嘻哈的反讽”。从深层的精神气质上说，嘻哈作为矛盾结合体的身份与此紧密相关。它包容了许多对立面：对于“地下”的逃离与依附、唱与说、娱乐与个性、金钱与自我、物质与精神、虚伪与真诚、复制与原创(12)、反目与义气(13)……这种自相矛盾和难以定性，一如捉摸不定的年少心气。这种矛盾和歧异性，再加上嘻哈中经常会显露的自我批判，使得嘻哈变得更加难以定性。嘻哈歌手们既然可以如节目导师吴亦凡所说“diss天，diss地”，讽刺一切，批判一切，自然也可以“diss”自身。嘻哈歌手之间的相互“diss”，本身也可以视为嘻哈文化的自我“diss”。每一个相互“diss”的嘻哈歌手都认为自己才是真嘻哈，而嘻哈文化却是它们的总和，这也就是说，嘻哈本身可以包含许多看似相互敌对的面向。这种自我批判和众声喧哗，使得嘻哈可以保持为一种不断生长、扩展和包容的文化，“它有着其他文化无法与之比肩的柔韧性，可随时适度调整自己来适应各种情况”(14)。在笔者看来，这种矛盾性、两面性、自反性和随之而来的不可规定性、包容性和歧异性，构成了嘻哈真正的内核。在这个意义上，尽管许多说唱歌手不满足于来自台湾的“嘻哈”这一译名，我却觉得“嘻哈”是对“Hip-Hop”的绝妙诠释：嘻哈嘻哈，嘻嘻哈哈，嘻哈歌手可以在台上互相“diss”得体无完肤，又可以到台下重叙兄弟情谊；嘻哈既可以以最极端的措辞批判主流，也可能摇身一变成为主流本身，它既是真实，也是表演……一言以蔽之，嘻哈在对任何事情的激烈批判之后，都可以借助于自我批判或反讽姿态的支撑而调转方向或全身而对，由于这种反讽，撤退也并非虚伪。这是来自于街头的狡黠和智慧，一种嘻嘻哈哈的态度。也正因此，那些几近以谄媚的态度向主流文化靠拢的嘻哈歌手也不令我惊诧，只不过在一种强势和单一的主流文化面前，似乎连这种嘻嘻哈哈的态度也失效了。

嘻哈与政治反抗和资本逻辑之间的关系，也应该放在这个视角中理解。我们在前文中已经说到，由于历史原因和形式特点，嘻哈可谓当今最具政治反抗性的流行文化之一，但这种政治反抗并非与资本逻辑水火不容。这种批判性同样可能为其赢得商业利益，在有的嘻哈研究者看来，甚至连“公众之敌”这样在嘻哈史上最具政治影响的乐队，也只是“把政治当成商品贩卖”(15)。然而，结论并没有到此结束。这种“贩卖”并不能说明其就是虚伪或者投机取巧，那是在商业和真实之间持二元对立态度者通常不经反思就会导向的结论。事实可能更加复杂。如研究者所指出的那样，从嘻哈的发展史上来看，恰恰是资本或商业上的成功促使其变得政治化，“通过扩大说唱生产和商品化的创作领域，说唱风格和表演的空间也得到扩展，这些空间哺育而非压抑了抵抗性话语的生长”(16)。正是在嘻哈在商业上受关注之后，才促成了前面所涉及的“讯息说唱”(Message Rap)以及“公众之敌”等乐队的诞生。大多数出身于底层的嘻哈歌手想要获得商业上的成功，这本无可厚非，其本身也是“美国梦”的一部分，而且这种商业上的成功还让黑人青年们树立了自信，在此之前，他们可能一直被易犯罪、懒惰、愚昧和不守承诺等偏见所跟随(17)。而且，嘻哈在被商业改变的同时，实际上也在改变着商业或娱乐产业，由于嘻哈，许多新的唱片公司、杂志、电视节目和广告公司建立起来，更重要的是，它为许多年轻的文化工作者，尤其是黑人文化工作者提供了新的上升渠道(18)，这些渠道已经扩展到了音乐之外的电影、电视和体育等领域。上述种种，都能从某一维度上体现出嘻哈为广义的文化政治带来的变革力量。当然，这种情况是否适合中国却还有待观察。

五、嘻哈与青年经验的表达

对于那些对娱乐—政治、商业—真实持绝对二元对立立场的人来说，嘻哈在二元之间的这种暧昧态度可能依旧是需要批判的。笔者认为，娱乐本身是政治现实的一部分，对于娱乐产业或文化工业的变革也会影响到政治现实，尽管这种影响是间接的，但在今天，要指望一种青年亚文化能够强有力地直接介入现实政治，恐怕也过于理想化。回到《中国有嘻哈》和中国嘻哈本身，文化和现实的不同使得中国嘻哈比起美国更依附于资本运作和娱乐产业，也更缺乏自如表达的公共空间，此外，今日的主流传播媒介是视觉化的，如电视和网络视频等，也基本框定了流行的条件：其一，作品除了具有表达性之外，更需要具有表演性；其二，大多数时候还需要基于幕后推手的运作。

不过，尽管变革性有限，但《中国有嘻哈》依旧为当下的娱乐产业和文化的发展带来了一些微小的契机。这种契机似乎随着PG One事件的发生戛然而止，但其影响犹在。从音乐形态上来说，嘻哈无疑会丰富国内的流行音乐市场，拓展中国受众的审美品味。中国人的音乐品味长期以来偏向于旋律而非节奏，可以想见，嘻哈要真正进入主流市场，必然还会面临节奏和旋律的博弈，按照目前国际主流的音乐趋势和大众的审美习惯，旋律必然会在一定程度上收编节奏和说唱，但收编的是何种旋律，未来走向的是“Trap”(19)还是“凤凰传奇”，又是一个问题。在音乐产业之外，更为重要的是，《中国有嘻哈》和嘻哈的传播给予青年一种有效的经验传达工具，这可谓该节目在文化政治层面最大的贡献，它为后续的发展留有可能性。嘻哈对于青年天然的吸引力，在嗓音、歌唱技能等方面的不设限，将会使其人口基数继续扩大。可以预见，嘻哈将会在当下中国青年的文化生活中产生更大的影响。

嘻哈之于年轻人，最大的意义在于让他们可以表达自身，成为连接表达和经验的工具。经验是表达的源泉，但表达也能够促进经验的生成和感知。如果说当下主流的流行音乐是一种建立在“经验贫乏”基础上的文化产品，那么，嘻哈本身的特点却使其有优势承载更多的经验和表达。毫无疑问，这是一个经验贫乏的时代，商品经济的高速运转使得经验越来越稍纵即逝和同质化，虚拟空间的延展，使得它更加虚幻、稀薄。就在越来越多人将“佛系”“宅男”“宅女”“二次元”作为加诸年轻一代的标签的时候，在这个视觉优先的“表情包”时代，嘻哈歌者似乎第一次让人们集中听到了来自青年的声音。尽管声音中不乏稚嫩和模仿，但这已经足够令人惊喜。与宅在家中的自娱自乐或“弹幕”式的小圈子狂欢相比，这种发声的方式已经接近于某种意义上的“介入”。从音乐的角度来说，在今天恐怕没有第二种音乐形式可以比嘻哈更贴近于经验(20)并表达自我和介入社会了，哪怕是与曾经被寄予厚望的摇滚相比。因为今日青年对于摇滚的接受已经越来越唯美化和情绪化，原本小众的后摇滚(Post Rock)和各种类型的独立摇滚(Indie Rock)反倒成为了主流。这些台词写意、甚至没有歌词的美丽摇滚，已经很难再承载当年的呐喊和愤怒。它们很可能转而由节奏感强、歌词复杂的嘻哈来承担(21)。

如果我们视20世纪60、70年代为摇滚的黄金年代，并将1969年的伍德斯托克音乐节视为摇滚介入政治的高峰的话，那么自此之后，尽管作为音乐的摇滚还一直在发展，摇滚乐曾经所构造出的作为一股政治力量的青年共同体(当然，这是一个想象的共同体)，已经随着各种摇滚风格的不断分化而变得越来越松散了。与之相对的是，尽管嘻哈发展到今天也演化成了不同的分支，但是以嘻哈文化为纽带而集聚的这个青年共同体，要比摇滚显得更加团结和富有认同意识。这种文化共同体的连接本身就具有一种政治意涵：“嘻哈促使它的参与者们将自身想象成一个更大的共同体的一部分，这样一来，它就产生出了一种团结的同一性和能动性。可以确定，这种特殊的运动构成了一种对于社会世界的独特的介入模式。”(22)

《中国有嘻哈》总决赛，在由欧阳靖领衔、众多嘻哈合唱的主题曲“Fight for Hip-Hop”(为嘻哈奋战)中，同一个句子在不断重复，“不管你主流，或者是你地下，只要你尊重，这个文化，我们个个都在同一个家”，指向的就是那个嘻哈之家或共同体，这个想象的共同体可以把嘻哈诸多对立的面向融合在一起，比如主流与“地下”。歌词以“Peace and Love”(和平与爱)开头。诚然，我们可以用“反叛精神、倡导街头文化、物质至上主义、攻击性、侵略性的姿态”(23)等标签来概括嘻哈，但事实上，“和平与爱”同样是嘻哈的深层价值观。我们既可以说，“和平与爱”是《中国有嘻哈》调和嘻哈文化与主流文化的最大公约数，也可以说，嘻哈文化通过电视平台重新召唤了自身的这一价值观。无论如何，这一价值观的宣扬，也可以视为嘻哈共同体介入世界的一种方式。当然，除了“和平与爱”，对于这一青年亚文化想象共同体而言，我认为最为有意义的还是其“keep it real”的信条。不同的人会对这一信条有不同的理解，但无论如何，任何对于“真实”的追求在这个时代都显得尤其可贵，无论是感受真实、反思真实、表达真实、坚守真实还是创造真实，都饱含了一种青年的赤子之心。从拉康、齐泽克精神分析理论的路径出发，我们甚至可以说这一信条指示了某种对于“实在界”(the Real)无尽的探求。

结语：嘻哈的幽灵

在PG One事件之后，嘻哈在中国的命运至今仍处于悬置状态。基本可以预测的是，哪怕相关的限制减弱，嘻哈在中国也很难再引起如《中国有嘻哈》播出时那样的轰动。一方面是因为随着嘻哈而起的诸多事端已经让主流受众对嘻哈形成了某种定见，另一方面也是由于大众娱乐消费“喜新厌旧”的秉性使然。除此之外，那些向主流过分“投诚”的嘻哈，哪怕依旧存在，其本质上也变成了一种包装。不过，或许也正因此，嘻哈能够返回某种更本真的状态。这次事件会淘汰掉那些跟风的粉丝，留下一些更忠诚的乐迷，而相应地，在脱离荧幕的浮华之后，或许会有一些更真实的表达。尽管这样的表达在传播效力上可能无法与《中国有嘻哈》相比，但《中国有嘻哈》毕竟已经扩展了嘻哈的受众群，因此也有可能，某首嘻哈歌曲会完全因为其表达上的力度和真实性而具有穿透视觉传媒垄断的潜能。中国的嘻哈可能重返“地下”，但那本来就是它所来之所和它的乌托邦，它依旧会像幽灵一般存在，幽灵本就生存于地下。从某种意义上说，亚文化作为主流文化的增补，本身就是一种幽灵般的存在。这种幽灵般的特质，或许正是我们在研究亚文化时需要特别留意的，这既体现在其若隐若现，也体现在其与主流文化若即若离的关系上。更重要的是，幽灵只有对于相信幽灵存在的人才会真正显形，无论对于研究者还是乐迷而言，所谓的嘻哈精神或摇滚精神都是这样的幽灵，它的存在及其改变现实的效力首先来自于相信和尊重。基于此，幽灵或精神才会随之显现，无论其形状多么微渺。

注释：

①通常而言，“Rap”主要对应的是说唱音乐，而“Hip-Hop”(嘻哈)则对应的是以说唱音乐为主导的整个文化，它还包括嘻哈歌手或追随者们的生活态度、穿着以及与之相关的舞蹈、涂鸦和篮球等周边活动。在本文中，“嘻哈”根据语境，有时指嘻哈音乐，有时则指代整个嘻哈文化。

②这是美国当代批评家桑塔格最早提出的一个概念，也被翻译为“矫饰”，其大意是“一种夸张、做作、偏激的，并与同性恋文化‘感觉’和‘趣味’有关的艺术风格”(徐贲：《扮装政治、弱者抵抗和“敢曝(Camp)美学”》，载《文艺理论研究》2010年第5期)或表演风格。

③④Michael Eric Dyson,"The Culture of Hip-Hop",in Mark Antony Neal and Murray Forman(eds.),That's The Joint!:The Hip-Hop Studies Reader,New York:Routledge,2004,p.64,p.66.

⑤杨畅：《崔健当嘻哈导师？他要衡量三件事》，载《新京报》2017年09月22日。

⑥⑦周志强：《唯美主义的耳朵——“中国好声音”、“我是歌手”与声音的政治》，载《文艺研究》2013年第6期。

⑧据《人物》杂志对《有嘻哈》幕后团队的采访描述：“有位rapper在60秒演唱环节唱了一首讽刺社会现象的歌，后来，播出整段跳过了那首歌。”(谢梦遥：《嘻哈“起义”长报道》，https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404139896561340817。)

⑨⑩李春晖：《PG One、GAI互怼背后，是进入中国式追星体系的嘻哈》，http://www.sohu.com/a/168167270_482286。

(11)齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇、吴蓉译，文化艺术出版社2001年版，第72页。

(12)“remix”(混音)和“sampling”(采样)是嘻哈最常用的编曲技术，二者都可视为通过一种重复或改造的方式来进行原创，它既是重复，也是创新，这是一种很难定性的文化创作模式。也正是因此，哪怕直到今天，这两种技术在改造与抄袭之间的界限依旧很难定性。

(13)对于某种兄弟情谊或义气的歌颂是嘻哈的主要内容之一，不过，与义气相伴随的却往往是兄弟反目，而反目之后的相互攻讦也经常是在“Rap”中完成的。传奇乐队N.W.A成员之间的过节，以及2Pac和The Notorious B.I.G.之间危及生命的反目成仇都是典型案例。在中国的“地下”嘻哈界，这样的案例也不胜枚举。

(14)(15)(23)尼尔森·乔冶：《嘻哈美国》，李宏杰译，江苏人民出版社2013年版，第190页，第190页，第190页。

(16)(17)(18)(22)S.Craig Watkins,"Black Youth and the Ironies of Capitalism",in That's The Joint!:The Hip-Hop Studies Reader,p.571,p.570,p.572,p.566.

(19)一种当前在国际范围内最为流行的嘻哈音乐形式，比起歌词表达，其更重视迷离的节奏和音乐氛围，经常作为元素被R&B等风格的流行歌曲调用。

(20)“方言说唱”是中国嘻哈的特色之一，而其在经验表达上有着独特的优势，母语方言可以更真实贴切地反映经验。抛开地方性语言对于全球化资本的抵抗等理论议题，从纯音乐创作的角度来说，方言的多样性也意味着中国的嘻哈歌手可以用不同的语言材料进行探索。

(21)在笔者看来，嘻哈区别于这两年在直播平台上流行的“喊麦”的最关键的地方，并不是“喊麦”缺乏“flow”，也即节奏的律动，而是“喊麦”缺乏表达。喊麦的歌词大都是一些空洞辞藻的堆积，而没有真正的表达性，也无法连接经验和现实。因此，尽管其在音乐形态上很接“地气”，其创作者恐怕也比大多数嘻哈歌手更接近于“底层”，但由于它与真实表达和内容的隔离，它注定会在嘻哈真正崛起后就逐渐淡出。