載于《當代作家評論》2012年04期
德國軍事理論家卡爾·馮·克勞塞維茨有句名言：“戰争隻是以其他手段延續政策。”戰争片是非軍事的政治，通過影音效果、意境、意識形态等形式表現。中國戰争片最能反映中國的政治文化。縱觀中國電影從一九四九至一九六六年的發展，十七年間講述戰鬥場面的戰争題材電影大量湧現。衆所周知，中國電影的一個主流類型就是“革命曆史”電影。革命曆史電影是一部戰争史，也是一部階級武裝鬥争史，表現抗擊外國侵略的諸多重要戰役以及從國民黨的統治下奪取國家政權的雄心壯志，因此，中國的戰争片可以被劃為革命曆史影片的一個分支。
中國革命史以新中國的成立達到頂峰，作為中國革命史不可分割的一部分，戰争電影發揮着功用，影片内容廣泛涉及曆史、武裝鬥争以及中華人民共和國建國等題材。毛澤東的著名論斷“槍杆子裡面出政權”①總結了以武裝鬥争推翻壓迫的經驗，同時也肯定了通過戰争建立國家的必要性。②這部曆史曆經若幹階段，各階段均有一部裡程碑式的電影出産。第一階段截至一九二七年，是大革命時期，共産黨與國民黨形成統一戰線，投入北伐戰争，表現這一曆史時期的電影聚焦農民起義和革命軍推翻軍閥的戰役。一九二七至一九三七年為第二階段，以土地革命為标志，這一階段對于紅軍的創建、進軍農村、長征至關重要。第三階段是一九三七至一九四五年，為抗日戰争時期，無數令人難忘的流行影片都是反映這一時期的作品，如《地雷戰》和《地道戰》。第四階段為共産黨與國民黨内戰階段，亦稱作“解放戰争時期”，在表現這一時期的影片中，《南征北戰》最為著名。中國共産黨掌握國家政權之後不久，抗美援朝戰争爆發。《上甘嶺》③和《英雄兒女》④是中國電影裡抗美援朝影片的典範。作為教育形式，戰争片是革命史的視覺寫照，是一部直觀形象的曆史。
戰争片擔負着諸多使命。戰争片強調，在革命時期，一支強大的軍隊是階級和民族鬥争的核心力量；在冷戰時期，在地緣政治沖突的威脅下，一支強大的軍隊是保障領土安全的重中之重。正如毛澤東所言：“沒有一個人民的軍隊，便沒有人民的一切”(《毛澤東語錄》英文版，第99頁)。此類電影的教育功用就是刻畫高于生活的英雄形象，展現他們的楷模風範，以此對大衆進行道德教育。一般來說，英烈題材效果最為顯著。戰争片以浪漫現實主義風格，既娛樂觀衆又教化的同時育人。影片創造出視聽沖擊效果，為廣大觀衆提供興緻、愉悅和宣洩。中國觀衆深受文化傳統影響，以《孫子兵法》和小說《三國演義》為榮，因此醉心于兵法戰術。戰略家的足智多謀和排兵布陣的技巧是戰争片的一大看點。戰場上的奮勇殺敵、運籌帷幄和戰術智謀都為人稱道，有勇無謀的魯莽為人不齒。在一部典型的戰争片中，這些特征全部呈現，而且将觀衆喜聞樂見的電影場面與意識形态的熏陶結合起來。
跨國電影工業近年來也大量生産，但究其新近發展和政治内容，與中國經典革命戰争電影相去甚遠。雖然戰争題材的電影仍盡情用高技術描繪兩軍交戰，但更願意刻畫個人的飽經滄桑、戀情、創傷，以及高歌頌揚所謂真實的人性。韓國的《太極旗飄揚》和中國導演馮小剛的《集結号》就是兩個突出實例。戰争不再包含政治意義，而是變成個人故事的毫無政治色彩的大背景。無論是帝國主義或殖民主義的侵略戰争，還是衛國戰争和解放戰争，一切戰争都不分青紅皂白，濫殺無辜，奪城掠地，血流成河，屍橫遍野。而這樣的慘狀有如自然災害、天地不仁，既沒有人性動因，也沒有政治或道德目的。新近的“戰争”充滿個人的忠誠和軍隊的同志情誼或親情紐帶，而不再強調集體國家身份，這一新發展倡導個人主義，提倡血泊裡生存，死裡逃生。與其說描繪政治創傷，不如說有意模糊民族國家、地緣政治沖突，淡化過去與現在的意識形态分歧。通過重新審視在中國上映的抗美援朝影片，本文作者将從文化政治角度诠釋冷戰曆史中的戰争和沖突。
本文關注的是兩部毛澤東時代的經典抗美援朝影片，即《上甘嶺》(一九五六)和《英雄兒女》(一九六四)。作者将以《上甘嶺》作為鋪墊，繼而深入細緻探讨《英雄兒女》的政治、文化和國際主義主題。作者認為，這部電影在“文化大革命”前夕拍攝制作，正是對冷戰中地緣政治緊張局勢和意識形态沖突的反映，也是對第三世界國際主義的反映。影片将藝術、政治、軍事經驗提煉為精神政治。
《上甘嶺》：現實主義、愛國主義、軍工技術
電影《上甘嶺》在朝鮮戰争停戰三年後的一九五六年上映，之後立即成為抗美援朝的經典影片，有力地迎合了日益高漲的民族主義和愛國主義熱情。一九五○年，中國出兵朝鮮，抗美援朝，舉世震驚。當時中華人民共和國剛剛成立，内戰使這個國家滿目瘡痍，以這樣的國力和經濟狀況，中國竟會冒極大的風險，參與沖突，與一個超級大國開戰，這一舉動确實出乎意料之外。中國人民志願軍武裝條件差，武器落後。但是，就在這樣的條件下，中國志願軍聯合朝鮮軍民，擊敗了裝備優良的美國和聯合國的部隊，并成功地将對方逼上談判桌。
《上甘嶺》向世人宣告，英雄主義和高明的戰略戰術如何迫使敵人坐下來談判。影片根據真實戰役拍攝。一九五二年秋，闆門店停火談判休會期間，美軍與聯合國部隊突然在三八線沿線附近地區發動大規模進攻，企圖占領戰略要地上甘嶺和五聖山。影片根據真實戰鬥改編，講述志願軍一支連隊奉命堅守陣地，阻擊敵軍前進的故事。盡管志願軍戰士一日之内擊退敵軍三十八次進攻，但是敵軍增援部隊包圍上來以後，志願軍戰士的數量遠不如敵軍，因而傷亡慘重。連隊接到命令暫時退入坑道。山頭被敵軍占領後，連隊以山腰為依托，攻擊敵軍側翼，拖住敵軍。戰士們展現出非凡的勇氣與堅韌，忍受極度的困難，在人身無法承受的困境下艱難生存并連續作戰二十四天，堅持到中朝軍隊的大反攻打響。最終，美軍與聯合國軍被迫重返談判桌。
在毛澤東時代，中國戰争片的審美取向通常是現實主義與革命浪漫主義相結合，兩者的平衡因作品所處的意識形态環境而異。影片《上甘嶺》憑借對英雄的讴歌和對浪漫精神的讴歌，展現出其他電影中少見的現實主義英雄氣概。赤膊戰，傷亡慘重，屍體如山，狂風暴雨般的轟炸，最終還有種種極端困難，在黑暗的坑道中，在缺水斷糧、朝不保夕、絕望和死亡每日威逼的條件下，頑強生存，甚至還要面對毒氣戰——這一切都是為了反映真實戰争中的痛苦經曆，令觀衆身臨其境，感同身受。影片強調對現實細節的描寫，因此被一位評論家稱為“新寫實主義”，⑤這與《英雄兒女》一片的較為活潑、高揚的浪漫主義風格截然相反。
朝鮮戰争打響後，民族自豪感随之日益高漲，影片的創痛、堅韌的現實主義與這種民族自豪感并不矛盾。抗美援朝戰争使中國人民對新中國信心倍增，然而，人們也需要銘記，為取得這場戰争的勝利所付出的沉重代價，勝利也因此變得更加來之不易，意義重大。親身經曆抗美援朝戰争的中國人為數衆多，無數人在朝鮮戰場上獻出生命，國内的人則經曆經濟困難時期。如何真實再現這場戰争，導演沙蒙的責任重大。他将慣常的現實主義與浪漫主義的平衡傾斜，推向更為強烈的、具有焦土味的現實主義。他雖然承認将戰鬥過程提升到更為浪漫的高度很重要，但是也提出，一部藝術作品應該忠實地表現現實生活，寫實不能為宣傳意識形态和政治訴求讓路。⑥
影片描繪了戰場搏殺的死亡畫面，此外還刻畫了一系列獨具特色、性格各異的人物形象。這一系列人物中沒有後來被稱為“高大全”的崇高英雄形象。盡管連長張忠發本來有可能成為這樣光輝完美的英雄形象，但是在影片中他粗言粗語，行事魯莽，像個農夫。戰鬥正酣，他卻要喝上一口，有時還我行我素，藐視軍規，違抗軍令。在缺少飲水的極度幹渴狀态下，連隊政治指導員的責任就是維持士氣，為緩解士兵的饑渴，他講了一則《三國演義》中曹操的故事。曹操謊稱行進路線前方有片梅園，饑渴疲憊的士兵聞聽此言望梅止渴，奮力前行——一個非常“封建”的指導方法！影片在描寫前線戰鬥方面沒有遮遮掩掩，而是正面描繪了浴血奮戰的殘酷場面。影片一開場，張忠發的連隊就奉命去接替另一支連隊，這時觀衆得知等待被替換的連隊幾乎全軍覆沒，敵軍的轟炸機和炮火對山頭狂轟亂炸，山頂上的石頭被炸得粉碎，整個山頭被削去幾英尺。在許多戰争影片裡，當一名士兵奄奄一息時，他會高喊戰鬥口号，壯烈殉國，這部影片也不例外，電影最後，一名戰士用自己的身體堵住敵軍碉堡的槍眼，擋住機槍射擊——這一場景是對英雄黃繼光的傳奇事迹的再現。可是我們卻先看到一排戰士前仆後繼攻擊敵人碉堡，卻慘遭機槍掃射，屍橫血泊之後，劇中人物才撲向敵人的槍口。
影片的寫實手法，真實中帶着粗犷，卻絲毫沒有損害英雄形象，反而增強了英雄主義的力度。影片突出戰士們的英勇頑強，他們雖然平凡，卻英勇過人，堅忍不拔，因此這部影片的主旨還是積極向上的。關鍵時刻，愛國主義為英雄主義再添一把火。當戰士們的處境陷入最低谷，生死未蔔之際，一個在中國戰争片中普普通通的形象，女衛生員王蘭，高歌一曲《我的祖國》。這首歌以悠揚的曲調和愛國主義情懷，将影片《上甘嶺》深深地印刻在幾代中國觀衆心中。這一片段從王蘭的臉部特寫開始，然後用慢搖鏡頭，一一展現系着繃帶的戰士們，他們凝神傾聽王蘭的歌聲，腦海裡卻呈現出祖國的影像。這首歌的視頻宛若當代MTV音樂，組成為一組音樂蒙太奇鏡頭，這組鏡頭從奔騰的黃河到大小城市，從雨後春筍般的工廠到田地裡茁壯成長的莊稼。這組蒙太奇鏡頭意義重大，象征着新中國的工業力量，鏡頭中有林立的煙囪，宏偉的大壩，還有到處都在建設家鄉的繁忙景象。這首歌也歌唱了生長在祖國的中華兒女，姑娘好像花兒一樣，小夥兒心胸多寬廣。戰士們的使命就是保護這片土地，保護“我們的祖國”。正如歌詞所唱：“朋友來了有好酒；若是那豺狼來了，迎接它的有獵槍。”
在最殘酷的環境裡，正是愛國主義支撐着志願軍戰士，推動他們争取勝利。但是，僅靠精神力量無法赢得戰争。新中國建立後，依靠工業實力和經濟增長，中國開始制造現代武器，這也是影片的一個重要主題。影片的戰鬥情節以敵我雙方的懸殊差距為依托，美軍技術先進，部隊裝備優良，志願軍裝備匮乏，武器落後。戰場上缺乏補給，運輸補給的路線又頻遭敵軍炮火轟炸，所以志願軍和朝鮮軍民需要時間将彈藥、補給和部隊運往前線。因此，從戰術上講，上甘嶺戰役是緩兵之計。部隊指揮官坐鎮地下指揮中心，指揮部隊，他發現一小隊人馬就可以阻滞敵軍進攻。這一戰術的實戰效果印證了毛澤東的軍事理論，即以少勝多，以弱勝強。革命的大無畏精神和自我犧牲精神使得這場力量懸殊的戰鬥變得格外有分量，但是，抗美援朝是現代戰争，中國人還是要依靠技術精良的現代化裝備。西方對朝戰争有個神話，将中國戰士描繪成了分不清面孔的芸芸衆生，他們像遮天蔽日的蝗蟲一樣蜂擁撲向美軍，沖鋒陷陣。作為對這一歪曲事實的有力辯駁，影片的科技主題表明，雖然有堅定的革命精神，但是依靠工業實力制造的現代化武器，也是赢得戰争的決定性因素之一。這一主題在幾部抗美援朝戰争片裡都有證可循，這幾部影片都聚焦于保持補給線暢通的戰鬥。例如在《烽火列車》和《鐵道衛士》⑦兩部影片裡，鐵路和橋梁不斷遭到空襲轟炸，此外還遭到特工的破壞，影片的叙事重點就是保證彈藥補給從中國東北生産後方運往前線。從技術層面上講，武器和戰略對于赢得上甘嶺戰役至關重要。指揮戰場全局的師長是一位軍事行家，精通軍事技術、武器彈藥。連長張忠發被定位為神槍手，善用機槍。影片最後一場，大反攻打響，先進武器大肆登場，火炮如劃過夜空中的流星，令觀衆震撼不已。重型炮炮火連珠，喀秋莎火箭炮萬炮齊發，殘酷無情地轟擊着目标，一場壯觀的火力對決就此上演，将軍事力量升華到美學巨大景觀。影片中指揮官的精通戰略和對軍力的表現都與《英雄兒女》的政治導向和宣傳路線反差明顯，後者是政治挂帥，而不是火力發号施令。
藝術、政治、冷戰
與《上甘嶺》相比，《英雄兒女》在描繪戰場方面現實感較弱，在叙事和影片效果方面多了一些浪漫主義色彩。此處所言的“浪漫主義色彩”指的并非僅是激烈、過度的情感表達，奪目的意象和豐富想象。浪漫主義特别指稱斯圖爾特·施拉姆(Stuart Schram)對毛澤東“軍事浪漫主義”的評價。關于毛澤東的“軍事浪漫主義”在抗美援朝戰争中的運用，張曙光曾作過詳細闡述。其中，有兩個觀點與我們此處的主題相關，其一，主觀因素也屬于戰鬥力，其二，浸潤着意識形态和精神的政治，是軍隊的指引，也是取得勝利的關鍵。⑧依此見解，《英雄兒女》對戰鬥情節關注較少，而對意識形态和政治宣傳着力更多。影片中的宣傳并非将錯誤意識強加給戰士們，而是從積極意義出發，鼓舞士氣，振奮軍心。如上文提到的，戰争片的任務是傳揚革命曆史知識。這部電影拍攝于一九六四年，正值“文革”前夕，影片通過贊美标榜自我犧牲精神和理想主義的英雄主義，傳達出毛澤東的指令——“黨指揮槍”。政治與精神的緊密結合可以說是“精神政治”。
影片《英雄兒女》根據巴金一九六一年的小說《團圓》⑨改編而來。作家巴金在中國家喻戶曉，但是這篇小說并非他的名作，是巴金到朝鮮戰場實地考察之後，根據親身感受創作的，與他同行考察的是一隊著名作家，其中包括魏巍，後者的散文《誰是最可愛的人》贊美了志願軍戰士的愛國主義和國際主義精神，這篇散文可能是最為著名的抗美援朝戰争文學作品。此行是讓作家們近距離觀察并親身體驗戰場生活，為的是創作出鼓舞人心的作品，然而巴金的小說隻着重于家庭關系。小說講述了志願軍某團政委王文清向一位女戰士隐瞞其身世的故事。女戰士王芳是部隊文工團的隊員，事實上她是政委王文清的親生女兒。二十年前，王文清和妻子在上海做革命地下工作。他的妻子被國民黨警察逮捕殺害，随後自己也身陷囹圄。他将自己的女兒王芳交給鄰居王複标撫養。老工人王複标将她當作自己的親生女兒撫養成人。抗美援朝戰争中，王複标到朝鮮戰場慰問志願軍戰士，将實情告訴女兒王芳，王文清才是她的親生父親。父女終得團圓。
小說内容簡練，以家人團聚為重心，因此故事缺乏戰争中戲劇化情節。然而，電影将小說發展成家人分離的故事，繼而演繹為自我的迷失與找回，故事被安排在抗美援朝戰争的緊張氛圍裡。故事開篇，政委王文清遇見一名女戰士，覺得面熟，後來發現這名女戰士竟是自己的親生女兒王芳。一九三○年前後，王文清是地下黨員，在上海做革命地下工作，他的妻子被國民黨拘捕殺害，不久他本人也被捕入獄。此時，夫妻倆的朋友，老工人王複标伸出援手，撫養了他們的女兒。抗美援朝戰争爆發，老工人的兒子王成參軍，成為一名志願軍戰士，在戰場上與養妹王芳相遇。短暫團圓令人激動，但是很快他們再次分開，王成奉命執行一項關鍵戰鬥任務，堅守一處戰略高地，任務要求再堅守一天，堅持到中朝部隊聯合發起總攻。身處這樣的戰略要地，志願軍戰士傷亡殆盡，王成單槍匹馬擊退敵人一波接一波的襲擊，身陷敵軍包圍的王成請求炮兵部隊向他開炮。最後，他縱身跳入蜂擁而來的敵軍部隊，在爆炸中與敵人同歸于盡。勝利之後，王文清告訴王芳，自己認識她的哥哥，欽佩他的英勇。在王文清的鼓勵下，她和文工團一起傳揚王成的英雄事迹。王芳在前線慰問演出時，為救一名炊事員而負傷，因此被送回國内治療。不久，養父王複标參加慰問團赴朝慰問志願軍。分别二十年後，王文清再次見到老工人王複标，而此時王芳也傷愈重返前線，王複标告訴她，王文清是她的親生父親。
王文清并不是老練的軍事指揮官，但是這位政委卻引人注目。突出這一形象是在暗示一個理念，即政治工作或意識形态工作是軍隊的核心。電影根據真實事件改編，王直是親身經曆這一真實事件的一名将軍，他對影片中政治工作的評論是：“準确反映了戰時的政治工作和政治方針。”由于這一政治人物形象，《英雄兒女》被廣泛作為部隊訓練戰士軍紀的聲像教材。此處所說的政治工作并非權力争鬥，搞小集團，也不是強調領導地位或論資排輩。政治工作是要将政治意識提升為精神力量，并将這種力量轉化為軍隊的戰鬥力。有趣的是，在毛澤東的軍事用語中，與其說政治指的是戰鬥力，不如說是精神力量；與其說政治是戰略或戰術問題，不如說是道德情操和精神基礎。政治工作的目的在于提升道德，淬煉高揚的品格。回顧《上甘嶺》一片就會發現，師長作為軍隊的最高指揮，并沒有政委在一旁協助工作。相反，在《英雄兒女》中，王文清首先是師政委，然後是軍政委，超越軍長稱為軍隊的最高統帥。影片的故事就是從王政委趕赴前線開始，但是他到前線是去鼓舞士氣，而不是指揮戰鬥。王政委為志願軍戰士做了一次鼓舞人心的講演，這是戰前動員。這次講演給王成帶傷參戰提供了借口，傷勢未愈的他從醫院跑出來，重返部隊。戰鬥過程中，王政委沒有一次發布戰鬥命令，從不運籌帷幄，排兵布陣，而是反複鼓舞将士的士氣，好像有精神力量就可以自動獲勝。影片裡，無論是在戰後慶功，還是在文工團的宣傳活動中，王政委始終扮演着最高領導的角色。有他坐鎮，這部“戰争”片的戰鬥生命徹底變成政治意識形态：宣傳王成的英雄事迹，讓每名戰士都向他學習，成為王成。王文清舉止文雅，談吐溫和儒雅，絲毫沒有指揮官的嚴苛。他就像父親一樣和藹可親，對戰士關懷備至，他的形象與美國電影裡常見的發号施令的霸道軍官大相徑庭。
影片對巴金的小說做出的一個重要改動就是塑造了王成的崇高形象，對王成的贊揚将精神政治升華為藝術。小說裡，王成的死訊隻有三言兩語，而電影将王成重新塑造為形象高大豐滿的戰士，一個栩栩如生的傳奇，在中朝軍隊中萬衆傳唱。盡管王成的形象是對戰士們的真人真事的藝術提煉，但是這一形象主要是以楊根思為原型的，楊根思是抗美援朝戰争中的志願軍戰士，他的英雄事迹婦孺皆知。楊根思堅守一處戰略高地，被敵軍部隊包圍後，他呼叫炮兵部隊，請求他們向他身邊開炮。在電影中，王成身陷類似處境：他要阻擊敵軍，然而敵人成千上萬。因此，他站在山頂，一夫當關，擊退敵軍一輪又一輪的進攻。最後，他被敵軍四面包圍，這時他用報話機請求指揮部“向我開炮”。這句喊話成為志願軍戰士自我犧牲精神的終極體現，也因此成為經典台詞。
盡管與《上甘嶺》一樣，《英雄兒女》的戰鬥場面也是浴血奮戰，殊死搏鬥，但是畫面效果卻不像前者那樣真實嚴謹、彌漫焦土氣，那麼追求寫實，而是變得生機勃勃，富有浪漫主義色彩。這部黑白電影将王成的戰鬥表現以激烈的歌劇效果和戲劇方式呈現出來。評論家們已經注意到，貫穿影片始終的音樂在影片中發揮了重要作用，特别是在王成堅守戰略重地，頑強阻擊敵人進攻的過程中，音樂的效果更為明顯。美軍和聯合國軍即将占領戰略高地，王成也準備帶着炸藥縱身跳入敵群，此時，戰場上的一切聲音——槍聲、炸彈聲、炮火聲、爆炸聲，還有戰場的沖殺聲，都弱下來。⑩氣勢恢宏的電影音樂加入進來，旁白的聲音漸強，吟頌王成的勇敢和英雄氣概。王成的戰鬥過程有合唱伴音，交響樂将戰場變成了一幕場景宏大的戰争戲，同時又是一出道德教育劇。這一段戰鬥的最後時刻，王成挺身站立，手舉炸藥，在小山頂上顯得格外高大。這個鏡頭以低角度往上拍攝，使得王成健碩的上身占據了銀幕的大部分，表現出中國蓋世英雄的形象：頂天立地，頭頂天，腳踩地。背景裡萬丈霞光，從雲層透射下來，形成王成背後的神聖光環。适度距離的特寫展現出王成的面部表情，堅毅、決絕，雖然面對死亡，卻視其為最終勝利，以身殉道。他高大的形象沐浴着仿效超驗光環的神聖光芒，這組鏡頭創造出強烈的歌劇沖擊力，将王成的英勇功績編排成崇高的音樂詩篇。
評論家們發現這部電影表面看似戰争片，卻并沒有濃墨重彩地刻畫戰争，倒是在贊頌志願軍戰士英勇無畏的文藝活動上着墨不少。盡管王成的戰鬥篇章過于理想化、浪漫化，傳達出的卻依然是戰争片的激烈搏鬥效果。不過，這一戰鬥篇章僅占全片的五分之一。電影的重心在于悼念和頌揚王成的英雄事迹，以激勵戰士們學習王成。影片的主體刻畫的是王成的妹妹王芳在軍隊營地歌唱表演，宣傳王成的英雄形象。換言之，比起展現驚險刺激的戰争場面，這部影片更注重文藝活動。為何一部戰争片對戰鬥場面如此淡漠，卻對文藝表演備加關注？我們可以從藝術在精神政治中所扮演的角色尋找答案。
如果王成是傳奇英雄，籠罩在超人的、神聖的光環下，那麼他的戰鬥表現隻是一個開始，此後有更為精心策劃的活動，對他的英雄氣概進行紀念和宣傳。王成犧牲後，王文清作為軍隊政治部的政委，立即提議對王成的英雄事迹和英勇精神進行宣傳。頌揚英雄精神，是中國軍隊的悠久傳統，影片以藝術為媒介将弘揚英雄精神作為宣傳精神政治的重要手段。軍隊的政治部定期組織宣傳隊，隊員都是多才多藝的文藝兵。王成的事迹被變為一場盛大演出，部隊借此機會鼓舞士氣，教育戰士，為後續戰鬥做好準備。朝鮮的民族舞蹈增進了中朝之間的文化交流和友誼，但是首要任務被設定為宣傳意識形态。整場文藝演出的高潮就是《英雄贊歌》的歌唱表演。這首歌的歌詞與旋律經久不衰，成為人民最喜愛的紅色經典。時至今日，這首歌依然廣受音樂愛好者們喜愛。
作為宣傳活動的領銜文藝隊員，王芳被刻畫成一名活躍熱情的女青年。她多才多藝，擅長表演朝鮮長鼓舞、獨唱、說快闆書，還會作詞，表演中國北方民族藝術大鼓書。她的形象十分重要，為影片帶來持久的吸引力。然而，她的文藝活動雖然旨在頌揚她的哥哥，激勵戰士們向他學習，卻首先是一個從意識形态上轉變自我的故事。她滿含淚水寫出了歌詞的第一稿，悼念自己的哥哥——用一名戰士的話說，太軟綿綿，過于多愁善感。但是，在政委的指導下，她得以超越兄妹之愛和個人感情。改寫後的歌詞将她哥哥的英雄事迹提升到更高的政治與藝術高度。她的表演将精神政治改編為戲劇，任務是傳揚王成的英雄氣概，将王成的精神灌輸給每一名士兵。她的歌詞為王成的形象注入了氣沖霄漢的磅礴。一名戰士，以毛澤東思想武裝自己，一個“特殊材料制成的人”，一個拯救世界的高大英雄形象浮現出來：“地陷下去獨身擋，天塌下來隻手擎。”還有，王成的美德也在于維護世界和平：
烽煙滾滾唱英雄，
四面青山側耳聽，
青天響雷敲金鼓，
大海揚波作和聲，
人民戰士驅虎豹，
舍身忘死保和平。
随着歌聲，鏡頭為觀衆慢慢展現全景。然後，一組遠景鏡頭展現大地與天空，松柏更是展現出英雄精神的永垂不朽。英雄形象傳揚開來，觀衆們看到中國和朝鮮部隊的多兵種形象：坦克連，炮兵連，戰鬥機群，和步兵戰士。宣傳大獲成功，促使文工團奔赴前線廣大地區繼續表演宣傳。
在藝術和軍事這一緊密結合的背後，是毛澤東軍事浪漫主義的作戰思想體系，這一體系的形成可以追溯至革命早期。在延安講話上，毛澤東指示，對于抗日戰争，文學和藝術與軍事同等重要，不可或缺。作為整個革命機器的“一個組成部分”(11)文學和藝術是“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器。”藝術的聚合力“幫助人民同心同德地和敵人作鬥争”(12)。說到抗日戰争期間對武器的崇拜問題，毛澤東曾經寫道：“武器是戰争的重要的因素，但不是決定因素；決定的因素是人，不是物。力量對比不但是軍力和經濟力的對比，而且是人力和人心的對比。軍力和經濟力是要人去掌握的。”(13)
這樣的作戰思想是毛澤東提倡的奉獻精神的原則之一：有道德動力的人，齊心協力，聯合起來，可以勝過武器與技術。冷戰時期，共産主義者與他們的敵人之間的力量與資源上的差距與革命時期大不相同，卻又相似。六十年代初期，中國與蘇聯決裂，結果蘇聯撤回了對中國的技術和物資援助，這些技術和物資卻都是中國非常需要的；美國的對華禁運政策又封鎖住中國與西方發達國家間的貿易往來。形勢所迫，隻有複興人們的革命信仰，重振人們的主觀意志力，将精神政治作為人們關注的焦點，才能彌合日益擴大的物資短缺和技術落後的缺口。精神政治的複興是一種手段，目的是鍛造意志力，樹立共同目标，統一利益，鞏固團結。文藝政治以引人入勝的文藝表演作為媒介，激發大衆的思想感情，旨在動員大衆，培養大衆全民皆兵，時刻備戰。作為大衆的意志力楷模，與其說軍隊是軍事組織，不如說它是政治組織：軍隊思想紀律嚴明，對于在全面範圍内重組中國社會具有道德模範作用。軍民一家：軍隊和人民是魚水之情。軍隊是一所學校，是生産單位，是大學，是藝術與表演的發源地。
這一軍事文化傳統表明，在“文革”前夕，通過軍事化進行政治動員的趨勢日益明顯。在軍隊中一再強調文藝宣傳，在全國展開學軍活動，指示大衆學習雷鋒，學習其他軍隊英雄，再度強調精神政治，此時又達到空前的高度。冷戰時期，共産黨領導下的中國面對日益嚴峻的行政官僚風氣，宣揚精神政治變得尤為重要。從五十年代到“文化大革命”，強硬派與溫和派各有主張。溫和派強調用文化、漸進手段實現現代化和現代性，主張以政府為主導，通過行政手段和理性規劃，由技術專家來實現工業化，以西方現代化進程的“普遍”路線為模型。強硬派則主張維護革命精神，繼續走文化革命路線，增強革命動力，鞏固平等主義精神。在後者看來，社會主義并非僅是對機器的統治，還要基于革命道德觀，創造新人和新的人類關系。後來，這一分歧加劇，原因是中國共産黨針對蘇聯思想的“修正主義”導向展開意識形态争論，并且反對美國參與亞洲事務，後一點是中國軍事-工業情結的又一例證。意識形态上的分歧将第三世界大衆階級的意識提升為全新的“統一戰線”。作為反抗殖民主義和帝國主義的力量，人民尋求民族獨立，勞動者奮力推翻階級制度，他們在中國革命那裡找到了成功的範例。從五十年代至“文革”，中國加倍努力結盟新獨立的亞洲、非洲、拉丁美洲國家，與此不無關系。從這一角度出發，宣揚新英雄的美德是與全球前景和國際主義聯系在一起的。
由于對國際共産主義運動導向産生分歧，中蘇關系破裂，結果毛澤東的第三世界體系背離了蘇聯的世界革命模式。與由上至下的集權主義模式不同，第三世界國際主義将重點置于由下至上的大衆反抗運動和獨立運動。在毛澤東看來，蘇聯是在搞修正主義，試圖通過和平共存、緩和關系的手段與美帝國主義講和。六十年代中期，世界第一大社會主義國家成為了中國的敵人，而且走上腐化堕落之路，成為官僚主義盛行、技術專家治國的資本主義政黨-國家。蘇聯專注于發展國力，疏遠勞動人民，使其成為資本主義美國的一丘之貉。弗蘭茨·舒曼(Franz Schumann)将這一情況視為當時的世界普遍現象，他寫道，經濟和科技發展催生出念念不忘軍事-工業體系(Military Industrial Complex)的官僚主義國家。美國的自由意識形态在很大程度上接受了蘇聯的實際意識形态，創造出一個由壟斷團體和技術精英統治的帝國主義和軍國主義國家，“因此，美國和蘇聯之間不僅有體系上的類同，也有意識形态上的相似”。(14)美蘇兩個超級大國之間的官僚化頭重腳輕，毛澤東的第三世界體系正是對這種官僚化的有力回應。毛澤東提出：“凡是國家與社會之間的異化必然導緻兩種結果，要麼就是專制暴政，要麼就是民衆起義。”(15)因此，繼續革命鬥争的使命就落在勞動人民和反抗殖民主義的人民肩上，而支持他們革命，中國義不容辭。在美國城市貧民區起義的黑人，持不同政見、反主流文化的西方年輕人和學生，新興國家的反殖民主義、剛剛獲得獨立的人民，全世界這樣的人民要團結起來，萬衆一心。共産國際的國際主義遵循的是斯大林的中央集權模式，而毛澤東的第三世界國際主義依靠的是最廣大的民衆群體形成的世界階級。回溯中國民主革命時期的主題，民衆政治強調“統一戰線、遊擊戰和創建革命根據地的重要性”。推動階級鬥争，發動農村武裝鬥争的不是精英政黨-國家，而是由黨領導的軍隊。在二十世紀六十年代和“文革”期間，中國鼓勵組織革命運動，支持反修正主義、反國家社會主義政黨，并以第三世界國家為盟友。(16)
在第三世界國際主義裡，對國際政治的描述，是以人民戰争和人的主觀意識這樣的措辭來表達的。為紀念抗日戰争勝利二十周年，林彪于一九六五年發表文章《人民戰争勝利萬歲》，文章将抗日戰争置于當代地緣政治環境下，強調這場戰争與第三世界革命的關聯。他聲稱，二十年前取得的抗日戰争勝利是中國人民革命戰争的勝利。這一勝利瓦解了帝國主義的東方陣線，改變了亞洲地緣政治版圖上的力量平衡。這一勝利是激勵亞非拉民族解放運動的動力。美帝國主義在東南亞擴張勢力，這正是日本人過去的行徑，越南人民繼續鬥争，就像抗日戰争一樣，是全世界反殖民主義運動的一部分。(17)
國内革命戰争的關鍵在于武裝鬥争，領導這一武裝鬥争的是中國共産黨，鬥争的基礎是統一戰線政策。武裝鬥争的成功要求一支絕對服從黨領導的軍隊，這支軍隊紀律嚴明，攥緊拳頭。林彪重新強調黨對軍隊的領導力，揭示出中國共産黨内部在政治與道德上的分歧以及官僚政黨組織與自發的道德精神淨化的背離。林彪強調，毛澤東的建軍思想重在将政治推到最前線。極權主義和官僚主義作風在蘇聯、美國、中國共産黨内出現，脫離了社會和人民。本傑明·史華慈(Benjamin Schwartz)指出，自從五十年代後期，毛澤東就開始懷疑共産黨内部有修正主義趨勢。為發動全黨，毛澤東退而依托軍隊。(18)毛澤東将中國人民解放軍視作一支灌輸革命道德的軍隊，而且是社會主義道德的中流砥柱。軍隊可以自成一體，在黨的腐化官僚體系之外獨立存在，而且作為局外人，軍隊可以使逐漸陷入資本主義和修正主義的政黨-國家複興起來。毛澤東對軍隊道德信心十足，這樣的信心來自過去的革命經驗和民衆運動。過去和現在的鬥争成績卓著，這就是革命道德的證明。抗美援朝戰争也是證明。盡管貧窮的中國飽受戰争蹂躏，軍隊裝備不良，與武裝到牙齒的美國實力相差懸殊，但是就是這些武器裝備差，還時常忍饑挨餓的志願軍戰士，卻戰勝了美國軍隊的科技猛“虎”。
于是，革命道德戰勝了對現代武器和科技的崇拜。這令我們回想起前面提到過的戰争片主題，即人與武器的對抗——道德統治與技術專家治國論者對現代高科技的信心。要打敗武裝到牙齒的敵人，隻依靠武器是辦不到的，必須要依靠精神力量才行。這種精神不是個人主義的自吹自擂，而是源于有組織的統一力量，這一組織要以道德使命為動力，還要目的明确。被賦予精神力量的政治迅速發展壯大，并且強調道德觀念的實踐。所以，為了旺盛的鬥志，有必要突出政治，強調正确的世界觀。林彪寫道：“人民軍隊固然也要重視不斷改進武器裝備和提高軍事技術，但是，人民軍隊打仗不是單純地憑武器、技術，而更重要的是憑政治，憑指戰員的無産階級革命覺悟和勇敢精神。(19)
由于貫徹執行了毛澤東同志的建軍路線，這支軍隊就能夠始終把無産階級的政治覺悟提得高高的，把學習毛澤東思想的空氣搞得濃濃的，把士氣鼓得足足的，把團結搞得好好的，把對敵人的仇恨搞得深深的，從而産生了巨大的精神力量，打起仗來不怕苦，不怕死，要沖就沖得上，要守就守得住。一個人頂幾個人、幾十個人、幾百個人用，什麼人間奇迹都可以創造出來。(20)
這就是著名的“精神原子彈”思想，這一思想将思想道德與軍事力量等同起來。戰争是其他形式的政治，軍事力量源自政治力量，隻是在精神上被放大增強。英雄人物能激發出無窮的力量。在強調道德使命的驅使下，可怕的戰鬥霎時變為悲壯的勝利，而富于自我犧牲精神的戰士也變為最可愛的人。
家庭、階級、國際主義
描述二十世紀亞洲戰争的影視作品，回應着冷戰兩大陣營的價值和意識形态分野。冷戰不僅僅關乎美國和蘇聯兩個霸權的對壘。社會主義陣營和第三世界有自己的冷戰觀。冷戰對壘，一方面是資本主義通過帝國殖民在世界各地的擴張，為抵制擴張，各民族人民舉起反殖民反霸權的大旗，為争取獨立自主、掌握自己民族國家命運進行艱苦卓傑鬥争。在朝鮮戰争問題上，本來學者就少有留意這方面的文化影視作品，冷戰結束後，更少有人去分析朝鮮戰争的影視和叙述。政治或曆史學者對冷戰和朝鮮，一般總是注意地緣政治，東北亞安全，外交政策和核擴散問題。但是，冷戰是一場文化戰，意識形态争奪話語權的鬥争，這并不是新聞。西方特别是美國的意識形态制造者就聲稱，冷戰從始至終是關乎道德正義，宗教信仰的鬥争，是一場正義和邪惡之間的較量。而對立一方的話語則把正義邪惡易位。但是道德語言上的僵化生硬，與實際全球地緣政治的激烈較量相匹敵。冷戰的确是一場文化信念的激烈交鋒文化鬥争。一方是以自由為旗号的“自由民主”宗教迷思，以資本主義市場擴張為旨歸的世界圖景，另一方同樣具有世界抱負，堅信為勞動者求解放的社會主義前途。近年來，研究冷戰時期文化與政治的學者，被全球化的視角所遮蔽，并不注意地緣政治及意識形态方面的背景，更不重視第三世界去殖民、反霸權的運動。
朝鮮戰争首先提出的論題是帝國主義在東亞的霸權。美國是東亞冷戰的始作俑者。美國在東亞或稱遠東的戰略是加強鞏固在此地的影響和霸主地位。通過經濟滲透，投資，建立傀儡政權，這計劃要接替老牌英國法國帝國主義，使東亞成為美國的資本市場的安全港，為資本擴張謀求新的樂園和生産基地。自由市場，是冷戰自由世界意識形态的題中之意。自由市場是軟實力，如何與帝國聯姻呢？回答是：自由主義帝國。這個概念來自馬克思主義世界體系理論家阿裡吉(Arrighi關于全球資本擴張的描述)。帝國主義的曆史上，資本擴張、市場開拓，是通過國家和資本的神聖同盟聯手進行的。在冷戰中，這種同盟，被稱為軍事工業體系(military industrial complex)。朝鮮半島，早在十九世紀末，就是帝國主義國家觊觎、争奪的地域，海外的“自由市場”。美國在二十世紀四十年代開始，力圖在韓國立足。開始是以制造韓國内部的分裂。美國參加朝鮮戰争，是殖民統治與帝國政策的邏輯結果。
芝加哥大學東亞問題專家布魯斯.卡明斯(Bruce Cumings)根據曆史資料，對美國在韓國的地緣政治，進行過類似的分析。卡明斯是美國學界東亞問題上具有批判鋒芒的知識分子。美國入侵伊拉克之時，他毅然著《朝鮮：另一個國家》(North Korea：Another Country)。此書将朝鮮戰争與越南戰争相提并論，影射、并直接抨擊伊拉克戰争。卡明斯指出，朝鮮戰争在美國曆史學界及大衆話語中是個被封塵遺忘、鮮為人知的一段曆史。其根本原因是此戰标志美國帝國主義不可一世的狂妄屢屢挫敗，連遭重創。與二○○三年的伊拉克不同，朝鮮戰争起因于韓國人的一方與另一方開戰，實屬内戰。引用英國一九五○年在任的英國内政部長理查.斯多克斯的話，卡明斯論證，一九四五年由美國單邊決定的北緯三八線的分隔，是“導緻韓國發生内戰的誘因”。斯多克斯這麼說：如果是美國的内戰，美國人根本無法容忍在北方和南方勢利範圍之間劃一道想象的界限。假設英國代表美國南方的利益進行武力幹涉，那麼美國人會如何回應，那是毫無疑問的。打這個比方并不離奇。因為美國内戰并不僅僅是兩個美國群體的人在争鬥，而是在兩個對立的經濟體制的對立，就如在韓國一樣。(21)
卡明斯的論證實有國内和國際兩個層面。在朝鮮“侵略”南韓之前，美國便暴露占領并瓜分統一的韓國的殖民主義行徑。而兩種經濟體系的對立，恰恰是冷戰對立的核心内容。冷戰中帝國主義殖民政策各方面：扶助擁有特權的統治階級，資助寡頭政權，推行“民主”制度，通過依附經濟體系和自由市場進行新的殖民，對土地和農民進行剝奪，等等，卡明斯都一一列述，并指出，“問題是韓國社會，不象美國人想象的那樣，具有接納自由主義體系或民主黨的基礎。韓國人口中絕大多數人是貧苦的農民。而少數人卻擁有巨大的财富，這些地主豪紳成為韓國民主黨的真正社會基礎。在殖民時代，幾乎所有這些财主們都受惠于殖民統治，損國而肥己，而大多數人卻苦難深重。曆史的證據再清楚不過了：美國的幹涉，代表了韓國最小的集團，并不是尼斯特(Nist)所稱的‘最大的一個群體’，從此以後鞏固了權勢集團”。
《英雄兒女》可透視東亞冷戰、國際主義、第三世界反霸的主題。國際主義表明，中國的革命是民衆反抗殖民主義、反對霸權的運動，可以延伸至世界革命，形成了第三世界國際主義。
面對南北朝鮮内部危機，美國于一九五○年六月出兵幹涉，威脅中國的領土和東北工業基地，同時也擾亂中國解放台灣的計劃。但是，中國的參戰決定與其說是出于戰略考慮，不如說是出于意識形态的需要。這場危機為廣泛的意識形态和政治效應提供了契機。陳兼指出，毛澤東等領導人相信，通過堅決打擊美帝國主義對朝鮮和中國台灣的侵略，中國的新領導團體“可以将巨大的壓力轉化為動力，這将有助于鞏固中國人民的革命沖力，同時使得中國共産黨對新中國的領導權合法化”。(22)中國革命志士們已經建立起一個嶄新的國家，他們不僅準備鞏固國家，增強國力，改造社會經濟結構，而且還準備将革命的勢頭推向整個東亞。中國革命不僅是中國的革命，也是世界的革命。在國内，中國革命反抗統治階級，抗擊帝國主義，是民族獨立運動。在國際上，中國革命通過鬥争獲取國家主權，與其他國家的勞動階級的鬥争步調一緻，争取民族獨立，反抗帝國主義。全世界的無産階級，正如約瑟夫·列文森(Joseph Levenson)所言，“是同一個被壓迫的階級，有着共同的命運”。(23)在抗日戰争初期，毛澤東就提出革命者既是愛國者，也是國際主義者，因為不同民族的人民可以建立起一個國際階級，這個階級的基礎是共同利益和共同努力(24)。革命的成功鼓勵了這樣一種看法，即中國的革命經驗可以傳授給其他民族和人民。中國人民抗擊外來侵略，反抗國内統治階級的經驗與反抗殖民主義的亞洲其他民族産生共鳴，不僅如此，在掙脫殖民統治和帝國主義霸權的枷鎖方面，中國革命的勝利也為其他國家人民提供了先例。正是在這一意識形态架構内，我們才認識到中國出兵抗美援朝的重大意義，才能理解此後中國對第三世界的外交政策的重要性。在全世界内繼續革命，《英雄兒女》對這一理念也有所提及。
《英雄兒女》拍攝于一九六四年，此時抗美援朝戰争已過去多年，中國正值“文革”前夕。影片講述的已不僅是抗美援朝戰争本身，更多的是從意識形态的角度提出世界革命的設想。從五十年代末期到整個“文革”期間，中國與第三世界的反殖民運動和獨立運動不斷增進聯合，挑戰蘇聯和美國構成的冷戰兩極結構。六十年代，反殖民主義、不結盟運動和民族獨立運動一浪高過一浪。毛澤東的第三世界思想對這些浪潮作出了回應。如此看來，美國在抗美援朝戰争中扮演的角色，可以放入更廣闊的地緣政治版圖，充當美國參與東南亞事務的急先鋒。《英雄兒女》将抗美援朝戰争拍攝成一場中朝人民聯合抗擊帝國主義的鬥争，目的是要掌握自己的命運，保家衛國。這部影片亦可視為點綴着國際主義的英雄史詩。
中國革命與國際主義之間的關聯，在家庭與階級的關系中得以證實。影片刻畫的不僅是家庭關系，也是這些關系在國外的延展。中國革命是一場反抗國内統治階級，反抗外來帝國主義壓迫的鬥争，家庭關系首先承載的是階級意義。親情與社會階級情是個很好的觀察角度。王文清是地下革命工作者，而王複标和兒子在一家外國資本家開設的汽車廠當工人。帝國主義的侵略給這個工人家庭打下深深的烙印，日本侵略者轟炸上海閘北區，街區被毀，他們被迫搬遷。父子兩人都是受剝削的工人，他們與外國老闆們發生沖突，最終動起手來。另一方面，王文清是一名革命者，擔當領導角色，但是如果沒有這個工人家庭的支持，他将無法撫養女兒。理論上講，他和勞動階級同樣都是革命階級。在巴金的小說《團圓》裡，雖然團圓的故事發生在朝鮮，但是這一階級基礎卻在國内。電影将這一階級基礎作為重點進行強調。王複标的勞動階級背景和王文清的革命黨員資格都被擴展到更大範圍，重新塑造。老工人象征着來自國内的武器補給和道義支持。王文清，作為政委，也可以說是主管意識形态的首長，身處戰争前線——象征着在國外鬥争的革命領袖。
在小說裡，家庭關系是以階級為基礎的，而且是國内的，但是電影拍攝凸顯出一個強大的國際層面。家庭關系也被延展為朝鮮人民與中國人民之間的關系，使得兩國人民親如一家。在一個朝鮮家庭，父親帶着一個女兒生活，這家人非常寵愛王芳，把她當作親生女兒看待。王芳跟自己的朝鮮“姐妹”學習朝鮮民族舞蹈，對那位朝鮮老人則以朝鮮語中的“父親”相稱。在最為動情的一場戲裡，朝鮮老父親和女兒淌着帶冰的河水，冒着美軍飛機的槍林彈雨，将受傷的王芳送到河對岸。影片反複突出飽受戰火蹂躏的大地景象，也是為了表明，朝鮮軍隊和中國人民志願軍的聯合力量将會護衛與中國唇齒相依的朝鮮的河山。中國戰士将不惜犧牲生命，保衛朝鮮國土。
家庭關系還被延展為中朝兩國人民之間的文化交流和親密團結。在這部戰争片中，軍事行動常被日常生活和後勤場景所替代，包括運輸、基礎設施維修以及中朝兩國之間的人民交往、文藝表演和文化交流。兩國之間的文化交流将家庭關系提升到民族主義和國際主義的高度。如果中國的抗美援朝戰争目的隻是保衛自己的國家，為了一己安危，那麼就沒有理由在這場戰争片裡重彩描繪文化紐帶與交流。如果中國的民族感情排在首位，為何兩國之間的友誼、互助、文化聯系還會如此顯著，如此重要呢？如果我們将《上甘嶺》和《英雄兒女》比較一下，就會發現這個問題變得更為突出。前者是對志願軍戰士的英勇與堅韌的贊揚，将他們的英勇行為與純粹的愛國主義聯系起來，而這種愛國主義的一個源頭是對中國大好河山的熱愛。回想一下那首音樂電視般的歌曲片段，一名女戰士歌唱祖國，而一群戰士們想象着壯闊的祖國山川。另一部影片《鐵道衛士》将保衛祖國作為首要關注點，因此影片重點表現有愛國警惕性的主人公們如何挫敗美日聯合發起的颠覆活動。而在《英雄兒女》一片中，兩個亞洲國家之間的文化交流，雖然有民族主義的因素，但民族主義體現的正是國際主義視角。
國際主義構想出一個不同文化間的、不同國際社會之間的關系，這一關系基于一個想象出來的共同體，全世界為獨立而鬥争的國家和人民都在其中。國際主義思想體系有别于一般跨國、跨文化關系。曆史上，中朝兩國關系緊密。作為中華帝國的附屬國，朝鮮與中國通商貿易，聯系甚多。在孫中山和毛澤東領導的中國革命戰争期間，大批朝鮮人參加中國軍隊，領受軍銜，成為中國軍隊的将士。許多朝鮮人也參加了反抗日本侵略的抗日戰争，他們在中國東北立下赫赫戰功，戰鬥表現可敬可畏。在華戰鬥後，又返回朝鮮參加抗美援朝戰争的朝鮮部隊約為七萬五千至十萬人。(25)在抗美援朝戰争期間，中朝兩軍以往的合作經驗顯然加強了兩軍高層之間的團隊協作，朝鮮指揮官們是中國将帥的同志，親如手足。曆史上的合作可能是國際主義因素的開端，但是合作經驗還不足以形成意識形态。
影片聚焦國際主義，表明中朝兩國之間在文化與軍事上的合作，而這個關系，又通過第三世界國際主義視角呈現出新的意義。五十年代，中國的外交政策可以說是向蘇聯一邊倒的，但是實幹的中國領導人也為工業化尋求與美國建立貿易和外交關系，結果卻徒勞無功。六十年代，中蘇關系破裂，毛澤東和中國領導人們開始将蘇聯視作與美國比肩的超級大國。兩個超級大國成為兩大霸權，他們處心積慮，想要以南方和東方的新建立國家為代價，換取對全世界的占領。針對兩極結構，革命給出的有力回應是，重申民族獨立，經濟上自力更生，進行區域不結盟運動。這一回應也具有階級意義，它敦促全世界的被壓迫階級繼續革命，反抗霸權。
第三世界的觀點勾畫出一幅階級分析的世界地圖。第一世界由美國和西歐工業化國家組成，是特權統治階級。蘇聯和東歐，作為次一級的世界階級結構，組成了第二世界。貧窮的亞非拉發展中國家屬于第三世界，其中包括工人階級、農民和全世界的貧苦大衆、弱勢群體。中國在全球範圍内發動起針對兩個超級大國的反抗鬥争。作為中國的自然盟友，第三世界也是中國實施的大規模對外援助的受惠者，中國在對外援助方面投入巨大，往往與本國的貧窮境況和薄弱的國力很不相稱。盡管第三世界國家也對中國作出回饋，在一九七一年的聯合國大會上投了中國的贊成票，但是國際聯盟的理想已經超越了國家利益和權力的分享。将發展中國家緊緊聯系起來的根本因素是意識形态方面的，這些因素以全世界無産階級大衆的緊密團結為基礎。(26)
第三世界的親密關系是以不同社會和不同人民之間的紐帶為基礎的。文化交流着重強調将“人民”這一大衆群體作為一個階級。在社會主義時期，中國的文藝作品和電影将第三世界國家的人民凝聚起來，成為一個統一的被欺壓階級，同時又樹立起萬衆一心的反抗全體制的趨勢。電影《英雄兒女》正符合這一國際團結的框架。說到社會主義者的世界主義和民族主義，列文森指出“人民”——他們可能來自第三世界，也可能來自第一世界；“可以既是民族主義者，同時又是國際主義者”。由于國際主義(列文森的措辭是革命或共産主義式的世界主義)的基礎理念強調由不同國家的人民構成的被壓迫階級，因此，國際主義“可以與民族主義相輔相成，而不會削弱民族主義”。這是因為各國人民都應該有一個共同目标。在有限的疆域内，一個國家的人民組成了這個國家。在國内，被壓迫的人民作為革命階級，以自己的廣義民族身份和對國家主權的所有權，創造出一個真正屬于人民的國家。在國外，全世界被壓迫階級的人民，基于共同的目标，成為真正的國際主義者。如果在一個國家内部，某一階級宣稱是國家主宰，然而實質卻為帝國主義效力，魚肉人民做帝國主義的走狗，那麼盡管這個階級統治着這個國家，但是它不配獲得民族主義的稱号，因為它并沒有代表人民的志願。
列文森将人民理解為民族團結和國際團結的主體，這是根據毛澤東的第三世界理論得來的，是仿效安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci)的國民人民思想，(27)但這并不表明列文森同情第三世界主義。第三世界主義可以被稱為第三世界國際主義，它結合了深遠的國際團結關系，這些關系富含民族身份與文化身份，有曆史傳統賦予的，也有自創的。第三世界國際主義使得對獨一無二的民族文化資産的評價得以從國家和國際兩個視角進行，從而将視角轉為國内的和國外的、本地的和世界的。民族文化不是作為遺産和獨有财産被精心守護起來，而是成為其他國家共同享有的開放性公共資産。
強調對文化遺産的共同享有與對現實主義的一種解讀密不可分，這一解讀是不折不扣的社會主義的現實主義。按照列文森的理解，現實主義也是由階級階層來定義的。現實主義關乎“現實生活，主流生活，與故步自封孤芳自賞的精英們無關”。在探讨中西跨文化翻譯問題時，列文森指出，中國對西方文化著作的翻譯也遵循這樣的階級意識，并且偏愛歐洲國家普通大衆反抗他們古老貴族政權的故事。在語言的使用方面，又強化了适合大衆的風格。大衆化的民族風格也是國際主義的、開放的，并沒有清規戒律的約束。真實的語言來自日常生活，是從人們生活的世界和人民或大衆的風格繼承下來的，從字面意思講，老百姓就是“百家的姓氏”。由于獨特的國家風格是每個國家自己創造出的文化成就，因此一種自創的國家風格可以與另一種獨特的風格交流融合，這一原理的基礎在于，由不同人民創造的文化成就可以互換。一個人能夠理解意大利人民或英國人民，雖然或正是因為他們自己創造出了不同的文化，如中國人創造出中國文化。
民族主義與國際主義的結合，是五十年代到七十年代中國文化背景裡的強音，兩種主義的結合很好地解釋了影片《英雄兒女》對家庭關系的突出強調。家庭關系就像是一個隐喻，将朝鮮人民與中國人民聯結起來——在文化交流與非軍事合作方面，比喻成一個革命大家庭。例如，王芳是一名跨文化的國際文藝工作者。她擅長表演中國的通俗藝術大鼓書(中國河南省的一種以鼓點伴奏的說唱表演形式)，但是她的第一次演出是在中朝兩軍慶功會上，表演的是優雅的朝鮮傳統長鼓舞，她的長鼓舞是跟朝鮮姐妹學的。王芳對這兩種流行的民族藝術形式的表演，暗示了普通百姓可以共享文化。随着鏡頭在她的表演和中朝觀衆之間的切換，表演者們到底是朝鮮人還是中國人，難以辨别。抗美援朝戰争的口号是“保家衛國”，這與“抗美援朝”聯系密切。文藝工作者們以宣傳式的語言來歌唱勇士，勇士們為朝鮮人民犧牲自己的生命，他們抛灑熱血為保朝鮮江山長青，繁榮昌盛。
總之，在冷戰的大環境下，帶着毛澤東的軍事浪漫主義色彩，影片《英雄兒女》将藝術與宣傳帶回軍旅生活，在對英雄主義的普及宣傳活動中，将精神政治改編成戲劇傳達出來。在“文革”前夕，這種精神上純淨化的軍旅生活成為整個中國社會的楷模。影片不是簡單地歌頌勇氣和戰鬥精神，而是将一種英勇的主觀意識和一個道德角色以藝術形式展現出來。這個主觀意識同時具備民族性和國際性，促進以第三世界國際主義為基礎的文化交流。
(本文經作者本人校正)
①《毛澤東選集》英文版，第二卷，第512頁。
②政治理論家查爾斯·蒂利(Charles Tilly)主張，歐洲國家的構建是在君主發動戰争的需求推動下實現的。詳見弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)，第110頁。Francis Fukuyama(弗朗西斯·福山).The Origins of Political Order.New York:Farrar,Straus and Giroux,2011.
③沙蒙、林彬：《上甘嶺》，1965.
④武兆堤：《英雄兒女》，1964.
⑤⑥孟犁野：《新寫實主義英雄史詩》，《當代電影》2002年第5期，第52頁。
⑦方熒：《鐵道衛士》，1960.
⑧Zhang Shuguang(張曙光).Mao's Military Romanticism:China and the Korean War,1950-1953.Lawrence Kansas:The University of Kansas Press,1995,p.1-11.
⑨巴金：《團圓》，《英雄的故事》，成都，四川人民出版社，1979。
⑩吳榮彬、文仕江：《從1978年前後戰争片看電影聲音創作差異》，《電影文學》2011年第6期，第121頁。
(11)Mao Zedong.Selected Works of Mao Tsetung.Vols.Ⅲ.Beijing:Foreign Languages Press,1967,p.70.
(12)《毛澤東選集》英文版，第二卷，第196頁。
(13)Mao,Zedong.Selected Words of Mao Tsetung.Vols.Ⅱ.Beijng:Foreign Languages Press,1967,p.143-144.
(14)(15)(16)Schumann，Franz(弗蘭茨·舒曼).Ideology and Organization in Communist China.2nd Edition,enlarged.Berkeley and Los Angles,University of California Press,1971.p.521、521、526-527.
(17)林彪：《人民戰争勝利萬歲》，第3頁，北京，人民出版社，1965.
(18)Schwartz,Benjamin(本傑明·史華慈).China and Other Matters.Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,1996,p.174.
(19)(20)林彪：《人民戰争勝利萬歲》，第26、24-25頁，北京，人民出版社，1965.
(21)North Korea:Another Country,p.193-194.
(22)Chen Jian(陳兼)，Mao's China and the Cold War.Chapel Hill and London:The University of North Carolina Press,2001,p.87.
(23)Levenson,Joseph R(約瑟夫·R.列文森).Revolution and Cosmopolitanism:The Western Stage and the Chinese Stages.Berkeley and California:University of California Press,1971,p.25.
(24)《毛澤東選集》英文版，第二卷，第196頁。
(25)Cummings,Bruce(布魯斯·卡明斯).North Korea's Place.New York and London:The New Press，2004,p.241.
(26)Zhu Tianbiao(朱天飚)."Nationalism and Chinese Forei-gn Policy." The China Review 1(Fall 2007),p.1-27.
(27)Levenson,Joseph R(約瑟夫·R.列文森).Revolution and Cosmopolitanism:The Western Stage and the Chinese Stages.Berkeley and California:University of California Press,1971.
