《痛苦與榮耀》是我看的第一部阿莫多瓦的作品，在第一次觀看時《痛苦與榮耀》便深陷情緒。因此在觀完幾乎所有能找到的阿莫多瓦導演作品并第四遍重溫《痛苦與榮耀》後，我終于有勇氣為這部電影撰寫長評，從阿莫多瓦的風格、經曆和過往作品出發，解析這部他導演生涯的集大成之作。
一、阿莫多瓦與後現代主義
後現代主義源自現代主義，但是又徹底颠覆現代主義的觀點。它解構、剖析事物的本質和存在性，揭示每一種理論的時代性和停滞性。後現代主義認為對給定的一個文本、表征和符号有無限多層面的解釋可能性，以反叛和不信任的姿态試圖質疑世界上一切的無法質疑的事物的規則，從而消除界限和差異，尋求社會上長期建立起的觀念的革新。
而後現代主義電影在繼承傳統電影基本理論的同時也在革新電影的叙事手法和攝影技術，并反叛地面向主流文化，挑戰權威和話語權，探尋人本質的樸素和美好。因此原本被視作禁忌的話題開始走上電影的舞台，性和性多元文化、異裝文化、女性平權等邊緣主題開始湧現。
1985年，西班牙簽署了加入歐盟的協議，新經濟局面的形成刺激着西班牙社會文化的飛速發展，促使了後現代主義大範圍進入西班牙社會，并随之掀起了馬德裡新潮文化熱潮。
16歲便逃離家鄉，放棄進入修道院大學，随移民熱潮來到馬德裡的阿莫多瓦本就具備着強烈的反叛精神和先進開放的文化思想，在向生活低頭的十餘年電信公司職員生涯裡他渴望着用鏡頭進行大膽的藝術表達，在西班牙一系列的政治、經濟、文化變革中形成了自己的後現代主義電影風格，成為“新潮派”藝術的代表人物。最具有特征性的是他對波普藝術和戲中戲叙事的鐘愛以及對同性戀、女權主義、異裝文化的表達。阿莫多瓦對性别和性取向偏見的打破從不以抗争的形式，而是在他的鏡頭裡以理所當然的方式表現同性之愛的熱烈和女性堅韌、熱情、感性和獨立的一面，仿佛社會的偏見從不存在，用戲劇化的風格對人的欲望和性道德進行解構。
二、《痛苦與榮耀》的波普色彩
色彩是自彩色電影誕生以來電影畫面中重要的構象。電影空間裡，圖像的作用更偏重于叙事 , 而色彩的作用則更多偏重于情緒 , 經由導演設計的色彩能夠産生強烈的情緒和豐富的象征寓意，透過語言的隔閡直接将情緒呈現給觀衆。
阿莫多瓦對後現代主義中波普藝術的鐘愛同樣源自他的反叛精神。
阿莫多瓦的家鄉拉曼恰單調的綠色和昏黃以及這個崇尚男尊女卑的小鎮裡女性喪服必着的黑色喚醒了他對絢麗色彩的渴望。他在自己的電影中鐘情于使用那些具有視覺沖擊性的色彩，提高飽和度和誇張的圖案拼接來實現強烈的對比正是他的個人畫面特征。看似狂野、恣意的色彩其實是他精心搭配的情感符号，尤其用高飽和的暖色來渲染西班牙式的熱烈情欲或是冷暖對立來凸顯激情。
而在對波普色彩的運用中他又對紅色有着偏執的喜愛。
...紅色能與畫面中的其他顔色形成強烈的對比，并迅速抓住觀衆的眼球。
《痛苦與榮耀》的封面海報正是大面積的紅色。人物服裝和背景均為紅色。
但在阿莫多瓦的過往作品中，紅色從來都不是單一的象征，在不同性别、不同身份、不同社交環境下往往傳達着不同的情緒。
...以阿莫多瓦的女性群像代表作《關于我母親的一切》為例，女主角曼努埃拉多次以赤色裝扮登場。在與兒子的相處中她是一位關懷入微的單身母親更是摯友，兒子去世後她用黑色的外套裹住紅色的毛衣，在哀悼兒子的同時維持着自己對生活的熱情。面對意外懷孕的修女羅薩，她果斷伸出援手，支持羅薩生下孩子的決心，在醫院裡赤色上衣的裝扮讓她顯得比純白的修女更加堅定。紅色在曼努埃爾身上映襯着偉大母性的光輝和堅強、獨立的可貴品質。
此外還有《回歸》中雷蒙黛，替逃離性侵錯手殺害禽獸繼父的女兒擔下罪責，沾染的暗紅血迹昭示母女倆相似的命運。而後來在餐廳的派對上她身着紅色襯衣飽含深情地為女兒唱起母親曾教她的歌曲，展現自身狂野、性感的魅力的同時表露對家人熾熱的愛。
阿莫多瓦把紅色攜帶着的品質賦予他鏡頭下的女性角色，讓她們具有火焰般鮮活跳動的生命力和難能可貴的獨立精神。而對男性角色，阿莫多瓦往往用紅色讓他們流露出内心的癡迷和情欲。
...在阿莫多瓦少有的男性視角電影《對她說》中，班尼特在床邊偷窺練舞的女孩阿裡西亞，紅色的上衣、窗簾、沙發、内飾表明了他對心愛之人的渴望，女孩的每一次伸展、壓腿、起立都牽引着他躁動的心。
.........在電影《破碎的擁抱》中，電影導演布蘭科在片場幾幕中均以純色襯衣登場，但襯衣的顔色随着他和女主角萊娜關系的轉變而變化。在和萊娜發生過激烈的性關系後，他的襯衣定格成鮮豔的紅色，如沐春風，急切地渴望與萊娜再次相見。
回到《痛苦與榮耀》中，相同的電影導演的身份和性别讓紅色在主角薩爾瓦多身上也多了一絲情欲的味道。
...薩爾瓦多将年輕時的愛戀寫成一出獨角戲，取名為《瘾》，讓老搭檔克裡斯波飾演自己。
年輕的薩爾瓦多和同性戀人費德裡科墜入愛河，在纏綿中毫無保留地釋放對摯愛的情感。但愛人卻沉淪于毒品，消瘦、虛弱、頹廢。為了避開毒品的侵蝕，薩爾瓦多帶着愛人四處旅行，從他們的生活總尋求創作的素材。那是他一生中最自由肆意的時光，他希望他們的旅途沒有盡頭。可他們最終還要回到馬德裡，那裡卻布滿陷阱，費德裡科還是擺脫不了魔鬼。
“愛能翻山倒海，卻不足以拯救摯愛。”
當阿爾伯特以薩爾瓦多的視角述說着情事時，他在紅色的屏風前來回踱步，刺眼卻飽含深情，仿佛那紅色的情欲就是薩爾瓦多那時的一切。
而右邊的白色代表着電影的幕布，代表着理想。戒毒後的費德裡科離他而去，他留在了馬德裡，回到白色屏風下，電影拯救了他。
...在薩爾瓦多的室内裝飾中紅色同樣占據着大量的空間，暗示着他在陷入創作停滞期之前對電影的癡情和生活的熱情。紅色如同過去的榮耀在熠熠生輝，無聲地嘲諷他病痛之下的頹唐。
...除了幕布和電影，白還是阿莫多瓦在電影中賦予家鄉的顔色。白色的房屋、床單、地洞給薩爾瓦多的童年帶來了純潔和無瑕的基調。薩爾瓦多在這裡先後經曆了自己的性啟蒙和藝術啟蒙，也是在這裡母親開放的教育理念為薩爾瓦多的藝術思維塑性，這些經曆在小薩爾瓦多的童年白紙上留下抹不去的一筆。而反叛的藝術家用代表天真無邪的潔白來裝飾家鄉，何嘗不是一種和解。
三、《痛苦與榮耀》的戲中戲
非線性叙事和波普色彩一樣，在阿莫多瓦導演的電影中并不少見。他身上的後現代主義風格讓他熱衷于打破傳統線性叙事的時間感和空間感，酷愛用回憶或戲中戲的形式來進行回叙。上文提到的由阿莫多瓦導演的作品均采用了非線性叙事的解構。
...
《不良教育》是阿莫多瓦劇本最飽享贊譽的一部電影。講述的是伊格萊西奧帶着用他們昔日經曆改編的劇本找到了曾經的戀人，導演恩裡克，希望他能導演這部電影并讓自己擔任主角。電影回溯了青年時的伊格萊西奧與恩裡克重逢并發生了一夜情，随後青年伊格萊西奧帶着劇本的雛形拜訪了他和恩裡克成長的教教會學校，并用這描述了他們童年懵懂的情愫以及神父惡行的劇本訛詐神父。
但當現實中的神父本人站在恩裡克面前，才揭曉了之前的回溯都是依照劇本拍攝的電影場景，在真實的故事中伊格萊西奧的弟弟與神父合謀殺害了伊格萊西奧，弟弟帶着他的身份和劇本找到伊格萊西奧曾經的情人，利用恩裡克的才華和對自己的迷戀成名。
《不良教育》是阿莫多瓦叙事的典例。層層嵌套的戲中戲把線性的時序打亂重組，一步步揭開迷霧。把戲中戲包裝成回憶來講述影片的重要情節，現實與虛構的不斷交替更讓人對這段往事深信不疑，給觀衆帶來誤導性。同時，利用不同目擊者對同一事件的明顯不同的觀點和解釋達成的羅生門效應使故事複雜化，進一步凸顯戲劇性。
《痛苦與榮耀》同樣采用了戲中戲的回叙性叙事。
薩爾瓦多的童年故事以碎片化的回憶貫穿全片，每當他陷入孤獨的思考或是被現實中的人觸動思緒，童年往事便會以敞亮的姿态如走馬燈般浮現。他在教會學校擔任唱詩班領唱的藝術啟蒙、在陽光傾撒下的地洞裡的性啟蒙、在白塔的台階上母親睿智的教誨......這些刻骨銘心的時刻被嵌進叙事的框架。而童年與現實的平滑切換讓人跟随薩爾瓦多的視角沉醉于他的人生，無心去探究畫面的真實性。
直到影片的最後一幕，銀幕再次呈現那對為了輾轉而在車站長椅上留宿的母子——與電影的開頭相呼應——随後鏡頭緩緩拉遠，手持錄音設備的女子進入畫面，攝像機背後的薩爾瓦多本人說出“停機”，觀衆才恍然大悟，本片所謂的童年時間線是薩爾瓦多将攝像機對準故鄉和孩提時光所拍攝的影像，一段欺騙性的戲中戲。
...但是這段戲中戲的揭曉并不會給人帶來“被戲耍”的感覺，而是讓觀衆在共情薩爾瓦多的詩意人生的同時思考真實與虛構的模糊界限。把童年拍成電影暗示着薩爾瓦多走出了思緒的漩渦，在與老搭檔和解、與舊愛釋然、收獲初戀的畫作後重新拾起創作的熱情，用溫柔的背叛（母親不喜歡他把自己和鄰居寫成劇本）彌補對母親的缺憾。新電影之于薩爾瓦多，如同《痛苦與榮耀》之于阿莫多瓦，真實性無從考究，但這是他将自己私密人生和記憶置于公衆的目光下。
影片的另一場戲中戲是《瘾》。
上文已經提到過《瘾》是關于薩爾瓦多年輕時刻骨銘心的愛情的獨角戲。與童年的影像不同，《瘾》并非是還原記憶場景和畫面的電影，而是一出由老搭檔克裡斯波用肢體動作和語言隻身完成的戲劇。他在紅白兩色的屏風之間輾轉，以薩爾瓦多的視角描繪着他往事的每個生活細節和思想活動。
克裡斯波的表演仿佛不存在第四面牆，他面朝觀衆，出口的每一句台詞都像是在篝火旁向同伴分享自己的故事。他是叙事的主體，挖掘自己内心的悲怆，在美好的回憶裡流連忘返，又在沉痛的結局裡顫抖不已；但他時而也像是客體，語言如刑具鞭笞着薩爾瓦多的傷疤，又對他面對愛人沉淪的無力感深表悲憫。
...如果說童年的影像是表征的呈現，讓觀衆自行透過精緻的畫面去共情薩爾瓦多的童趣時光，那麼《瘾》就是對靈魂的自我解構。它抛卻了任何多餘的嚴肅，用最精煉且精準的語言赤裸裸地将薩爾瓦多最私密、最羞恥的情感毫無門檻地暴露在旁人的視野中。
四、符号與情感
《痛苦與榮耀》和阿莫多瓦另外兩部具有自傳色彩的作品《欲望法則》、《不良教育》一起被視作阿莫多瓦的同性自傳三部曲（《空乘情人》是誰真不熟）。但與後兩者不同的是——甚至與阿莫多瓦生涯絕大多數作品不同——《痛苦與榮耀》并沒有展現他鐘愛的西班牙式狂野和花枝招展的荷爾蒙，劇本也不再對性、暴力和狗血的情欲故事有誇張的戲劇性呈現，缺少了他以往對性道德的哲學思考。取而代之是潔白、現實、平淡的叙事方式。阿莫多瓦把人生經曆和個人情感調和進這部電影。将人生拍成電影，而電影的主角把自己的人生進行再創作，在這種奇妙的輪回中實現與自己、他人和人生的和解。
1. 痛苦
病痛纏身是薩爾瓦多無法創作新的故事和電影的重要原因。在電影開頭薩爾瓦多的自述中，他說到：我通過各種病痛了解自己的身體，疼痛讓我關注每一塊骨頭、肌肉、韌帶，（彌補了我對解剖學的知識）——以一種極為戲谑的方式介紹了自己與病痛的關系。
“在疼痛交加的夜晚，我會向天主禱告；而當疼痛消失時，我是無神論者。”對教會學校的逃離是阿莫多瓦和薩爾瓦多的共同經曆，這句話是他結合病痛對自己宗教反叛的最好釋義。
生理上的疼痛往往伴随着精神上的焦慮和折磨，病痛的環繞緻使薩爾瓦多喪失了生活和創作的熱情，過往的榮耀不見蹤影反倒是痛苦揮之不去，而反過來在思緒裡打轉也使得他無法與病痛和解。疼痛是他衰老、孱弱的和精神困境的具象表現。
2.滋味
《滋味》的重映是影片的第一個事件，它勾起了薩爾瓦多對藝術啟蒙的回憶，也将現實中的薩爾瓦多引向老搭檔克裡斯波。《滋味》是薩爾瓦多32年前的作品，而《痛苦與榮耀》上映于2019年，32年前正是另一部對阿莫多瓦意義非凡的作品《不良教育》上映的年份。這暗示了薩爾瓦多對《滋味》投注的情感。
薩爾瓦多與克裡斯波的矛盾根源是薩爾瓦多厭惡克裡斯波32年前在《滋味》中的表演，克裡斯波因為吸食毒品而在表演中精神渙散，在薩爾瓦多眼裡他幾乎毀了這部電影。在《滋味》重映後的交流環節，面對觀衆讓他評價克裡斯波表演的要求，他憂慮地瞟了一眼克裡斯波，在毒品的慫恿下還是坦誠說出了自己的看法，不惜再度惹惱克裡斯波。
薩爾瓦多觸怒克裡斯波的行為和他随後的主動求和相矛盾，他甯可讓克裡斯波在觀衆面前顔面全無也要堅持口無遮攔，但又為了和解奉出自己最珍貴的劇本滿足克裡斯波的心願。
這32年裡薩爾瓦多的藝術堅守從未改變，變化的是他看待藝術的角度和對待他人的态度。多年後他重溫《滋味》，克裡斯波的表演确實未達到他的預期，笨拙、拖沓，甚至認為在吸毒後表演是對電影的亵渎，但他也承認因為克裡斯波瘾君子的形象與《滋味》的主角相契合，才造就了這部經典。而主動和解是他跳出交際舒适圈、破除心之壁的重大嘗試，在年歲增長的時光裡他放下了自負，收起了棱角。與《滋味》和克裡斯波的和解是他尋求與人生更為和諧相處的方式的第一步。
3.上瘾
《瘾》是薩爾瓦多對克裡斯波做出的補償，更是他對情欲的追溯。
當克裡斯波第一次在薩爾瓦多家裡讀到《瘾》時，他就已經感受到薩爾瓦多這段關于童年、理想、和愛情已死的文字裡承載的飽滿情感，他一眼相中并懇求能在劇場裡以獨角戲的方式呈現這段心碎的故事。
薩爾瓦多拒絕暴露這段私密的心事，寫下《瘾》也隻是日記般的自述而非劇本創作。即使後來同意讓克裡斯波将《瘾》搬上舞台，他仍不願署名或親手操刀導演，甚至也不願到現場觀看任何一場表演。
“你演的是我，你演得差，我會難過；你演得好，我更難過。”
細膩的文字勾勒着青年薩爾瓦多與愛人相知、相愛、纏綿的敏感思緒，以及眼看愛人沉淪的無力。
“愛能翻山倒海，卻不足以拯救摯愛。”
當克裡斯波眼睛微紅、神情悲怆地說出這句台詞時，他用薩爾瓦多那份面對愛情死去的絕望喚起觀衆的共情力。“愛卻無能為力”比“不再愛”更凸顯悲劇色彩。克制的表演方式讓情感足以感染人心卻又不至于決堤。
“好的演員不會哭，而是會克制着不流淚。”這是薩爾瓦多将劇本交給克裡斯波時對表演的囑咐。
昔日愛人費德裡科在命運的牽引下看到了《瘾》，坐在觀衆席中熱淚盈眶。随後拜訪了薩爾瓦多，在他的家中與他重逢。
薩爾瓦多因愛人的毒瘾而埋葬愛情，可當再次面對舊愛時，染上毒瘾的人卻是自己，反觀費德裡科精神煥發。
...在薩爾瓦多的家中，費德裡科（右一）身着帶有情欲暗示的服裝，而薩爾瓦多（左一）不僅換上了冷色的T恤，也在正式會面前克制住毒瘾，将毒粉一吹而散。這種克制貫穿兩人的對話，薩爾瓦多婉拒了昔日情人共度一宵的邀約，選擇将逝去的愛情留在過去。他表現出的不再是撰寫《瘾》時的那份沉痛，而是往事如風的釋然。
與舊愛分别後，薩爾瓦多仿佛醒悟一般立刻動身，前往醫院尋求擺脫毒品和病痛的方法，并陷入了童年時那段香豔、暧昧的性啟蒙的回憶。那個在他家地洞裡被天窗傾撒下的陽光勾勒絕妙酮體的泥瓦匠深深烙在他的腦海裡，畫展上那幅半個世紀後失而複得的泥瓦匠為他所作的畫再一次掀起對故人的思念。但當旁人提到去找那個人時，薩爾瓦多卻再次選擇了克制。
“五十年過去了，我可以把這個故事寫下來，但去找他就實在太瘋狂了。”
克制是拮抗上瘾的解藥，無論是毒瘾還是情欲；而釋然是對過去的救贖，解開人生前進的束縛。
4. 母親
母親的形象在阿莫多瓦的鏡頭下始終以慈愛、睿智、獨立的形象出現，她伴随了薩爾瓦多的整個童年影像。阿莫多瓦精心雕琢着這份如河水上清洗的床單一般聖潔的母愛。
...飾演薩爾瓦多母親的是阿莫多瓦的禦用女主角佩内洛普·克魯茲。影片中母親先進的教育理念為小薩爾瓦多價值觀塑性，這份寶貴的精神财富是薩爾瓦多後來形成自己藝術觀的根基。
...在母親生命結束前的日子裡陪伴母親的時光是《痛苦與榮耀》唯一一段非戲中戲的回叙性場景。最具真實性的、非虛構的鏡頭回應薩爾瓦多與母親的羁絆——或許也是阿莫多瓦本人的情感宣洩。在喪夫後不能得到兒子的同住是母親最大的缺憾，而薩爾瓦多的缺憾來自于不能成為讓母親滿意的兒子。叛逆的兒子逃離了家鄉，也逃離了母親，用“我有自己的生活”作為擋箭牌建立起隔閡，阻斷故土的聯系。而當時光走到了盡頭不得不回首，才意識到自己浪費了太多年歲。
阿莫多瓦一生拍攝過許多偉大、堅強的母親，她們身上閃耀的女性光輝或許有部分來自母親，而這次他用自己最熱愛的藝術、最擅長的方式記錄自己對母親的私密情感，用鏡頭向全世界呈現他對母親的緻歉。
五、結語
所謂最愛的電影，就是我如朝聖般虔誠地一次次打開、一次次熱淚盈眶的《痛苦與榮耀》。
最貼近真實的阿莫多瓦的電影卻是最不像阿莫多瓦的作品。畫面的色調相較以往明顯更明亮舒适，但依舊執着于對紅色的鐘愛，惹眼的豔紅是熱烈的情欲，收斂的暗紅是熱情退卻後的淡然。
克雷斯波在獨角戲中演繹馬洛，正如班德拉斯在半自傳中演繹鏡頭背後的阿莫多瓦，阿莫多瓦把迷人、溫柔的私人情感調和進這種奇妙的戲裡戲外的互文，用他最擅長的蒙太奇技法闡釋着自己暮年的平靜，将人生娓娓道來。
時間和病痛摧殘了身體也安撫了精神，當與那些曾經為之拍案的人和事重逢時，發現自己已經步履蹒跚、無心争辯。藝術理念對立的憤慨，摯愛堕落的悲憫，不能讓母親如願的悔恨，所有這些情感被時間撫平，但并未抹殺，而是在獨身的三十年裡轉變成一種溫柔的和解，存入文字和影像。這些揮之不去的人生記憶，在我腦海中如走馬燈般閃回的傷疤，既是痛苦，也是榮耀。
