昭和“電影小子”岡本喜八晚年喜劇力作,收獲一緻好評。評審團主席言:“這一類型電影中最佳之作”

其言此片柳川敏子作為一個“逃脫明治意識形态的逃脫者”。明治時期效忠天皇,二戰以降則是軍國主義法則和家國意識形态。敏子丈夫與長子皆亡故于二戰,按照明治意識形态,這是高尚的為國捐軀。在大多數人看來,結尾“占國家便宜”的行為必然是可恥的罪惡。而此處敏子的行動,則是一種對于國家和其身體背後的天皇的人格幽靈及神道教号召的無情報複,敏子并未背負道德負擔,相反,這在她看來是國家償還她生命中損失的理所應當。而這一出被策劃的誘拐行動,實際上是對于明治以來神聖性敲詐的抛棄。敏子老人對于這筆巨款和節省下來的稅費,并不有什麼特别的用途,而僅僅是讓國家出出血,償還軍國主義和其發動的侵略戰争對于自己生命的荼毒。

岡本喜八作為參戰老兵,在他的作品中體現了與小津完全不同的曆史判斷。評審團主席言“相比小津那一幫老軍棍,岡本已經在前面大走一步了。”以一個懂事的年歲親曆二戰的一衆大導,上過戰場的小津、内田不說,連深作欣二、山田洋次者,都無不隐約透出對于二戰戰敗的不甘和對日本國一度主導亞洲秩序的年代的追懷。而在岡本喜八此片處,有一個重要細節,就是三位帶有團塊一代嬉皮士色彩的年輕綁匪所代表的“解綁個人和明治軍國意識形态神話”的左翼共鬥團體和真正的親曆二戰一代老人之前的關系。

日本經濟騰飛所帶來的太陽族一代及其文化,開始激烈融入60s全球青年反文化運動之中。反對諸如“單面人”、“經濟動物”等資本主義現代性及其弊端。他們反對作為冷戰之中一分子的資本主義運轉機器的日本政府。共鬥一代所反對的國家,是相對全球資本主義秩序而言的,是那個“資本主義”優等生的日本,作為現代性發達國家代表的日本。而作為軍國主義的日本國的内涵,并沒有被關注和清算。甚至在運動後期滑向了這個未被堵死的曆史的“後門”,而不斷逼近那個構想出的“有機社會”的日本,甚至逐漸右翼化。這也就是小森陽一對于村上春樹們的批判力之所在,即他們看似很左,其實并未在一種激進的反傳統中思考明治以來個人和國家的關系,和号召這種類似主奴關系的現代神化機制。現代民族國家對于個人無意識領域的重新規劃,使其皈依在天皇神性充當門面的民族國家之下。而這樣一種規劃在現在的某一個時刻會以新的面貌,改名喚姓的出現。以前崇拜的天皇和今天崇拜的商品秩序,按馬克思主義說法,二者難道有什麼不一樣嘛?

而在與岡本同時代的衆多導演的作品中,不斷被呼喚和追懷的,是那個曾經一度具有自在主體性的,具有大和精神的東洋主宰。相反,與反文化一代和太陽族電影不同,尤其小津代表的參戰一代,普遍對于日本戰後融入西方經濟秩序,和與美國綁定所導緻的政治不自主等現代性後果而捶胸頓足。對于二戰的失敗和民族的創傷,都有一個完全外于日本政治實體的曆史判斷。就像小津電影中生活在鄉下的年邁父母,總是屬于那個軍國主義的獨立日本,亦或是更早期的前現代民族主體,從而與居住在東京等高度後福特主義巨型城市中的子女格格不入。這不僅是生活方式的不兼容,更是由于在意識形态上處于兩個不同的、差異化的曆史階段所導緻的不兼容。

而在《大誘拐》文本中,岡本喜八真正跳出曆史既成判定,從而真正審視地重新看待這種本應具有超越性的經驗。在電影中,三個笨賊組成的年青一代是在老年一代的教育下不斷磨合直至被收編的。兩代人的跨越曆史的經驗重合并不是通過《哈羅與慕德》式的“對于偶發事件的共同經曆”而被逐步建立的,而是在兩個代系間對于具體曆史事件(二戰)的評判,和這一種評判的批判力共同展開的不謀而和間産生的。三個年輕人所代表的太陽族一代,和他們所持有的,對于資本主義民族國家極其構成的全球市場體系的批判态度;在敏子老人這個“明治神話的逃脫者”的啟發下,終于認識到自身批判力的局限,從而開始體悟日本現代化和日本未被清算的軍國神道信仰之間的聯系。而最終,他們也成功突破了自身原有的不足的曆史判斷,成為了和敏子一樣的,真正反思并唾棄統治這個國家近百年的軍國思想的“逃脫者”。

所以影片最後,三個年輕人一個選擇分文不取,結婚留下;一個選擇僅拿自己1000萬日元,因為母親疾病。而三人中大哥,則選擇繼續跟随老人,成為門下小工。而自己那份1000萬日元,則存于神龛,不複使用。所以看看敏子吧,她從軍國主義的陰影中脫身而出,卻也沒有投向金錢和其帶來的價值拜物。如此一個角色,岡本超越了自己的時代,也超越了文本本身。

縫合了六十年代文化和真正對帝國主義幽靈的全面反思,再看《大誘拐》之題,實際指向明确,非在劇情中,而是批判力之洞見:并非三人笨賊搞綁票,而是老骥伏枥滌塵埃。軍國主義對于一代人的誘拐,應該有反叛者站出來說不,并且要求補償。