近期，《塔爾》獲得威尼斯金獅獎提名，并最終幫助在中國影迷群體間有“大魔王”之稱的凱特·布蘭切特獲封威尼斯影後。乍看之下，這個圍繞着女指揮家塔爾展開的作品是非常标準的“大女主”電影。但實際上，《塔爾》講述的并不是一個《隐藏人物》式的戰勝男權陳規、在職場出人頭地的女性勵志故事。它也不是一個《爆裂鼓手》式的描繪青年對于音樂至死方休的追求的作品。
...影片中，塔爾原本有一帆風順的事業。她作為指揮家，在為一場重要的演出努力準備。同時，她與樂團的女大提琴手有一個幸福的家庭，并領養了一個乖巧的女兒。但當樂團裡的前同事克裡斯塔自殺，風向急轉直下：克裡斯塔的死亡被新聞報刊和社交媒體廣泛地懷疑與塔爾相關。同時塔爾和樂團内外的一些女性的私人關系，也被認為是塔爾濫用職權所建立的。當社交網絡的浪潮發展到一定地步，塔爾被迫在重要演出前離職，終結了職場的上升道路。
比起音樂或者夢想，《塔爾》的核心詞可能更是取消文化和政治正确、身份認同和社交媒體。換句話說，《塔爾》探讨的其實是以下幾個問題：對于公衆人物，尤其是藝術家，她/他個人生活上的污點和作品應不應該被分開看待，在何種程度上應該被分開看待？她/他的身份（性别、年齡、階級、種族、性取向、政治觀念……）多大程度上應該被用于闡釋、引申、背書或者污名她/他的事業與創作。
在下文中，作者将主要用取消文化、身份交叉性（identity intersectionality）等概念，來解析《塔爾》所展示的新時期（尤其是歐美國家）極端活躍的身份政治浪潮，以及其對藝術生産與品鑒産生的影響。無論對這種身份政治如何看待，在本文作者看來，不可否認的事實是，帶着強烈的共時性，影片描繪的不僅是塔爾的虛構世界，也正是作為觀衆的我們當下所栖居的世界。
撰文｜雁城
文本内外：站在漩渦外圍與中心的布蘭切特
用很俗的話來說，《塔爾》是一部“大女主”戲。主人公莉迪亞·塔爾（凱特·布蘭切特飾）是現今世上最偉大的指揮家之一。在傳統為男性把持的古典樂界，女性出頭實屬不易。因此塔爾的身份中，“女性”也是重要的一個元素。從一場正式而不無裝腔作勢嫌疑的關于塔爾的專訪開始，觀衆開始由表及裡地深入塔爾的内心世界。
光看選角，《塔爾》是一部不易出錯的電影。不僅因為凱特·布蘭切特的精湛演技，更因為她近年來所演繹的角色在大衆心中留下的刻闆印象：真實性格和角色性格逐漸融合，她就是“大魔王”、強勢的精英女性。演員人設先行，角色已經十分貼臉——盡管2013年讓她在奧斯卡折桂的電影《藍色茉莉》中，她還完美執行了伍迪·艾倫式的滑稽、脆弱和精神緊繃，時間過去不到十年。
...凱特·布蘭切特在《塔爾》中的表現一如人們預期。她在采訪中善于表達自己，私下的交流裡也進退有度。指揮時如獅搏兔，即使是外行人也能為這種裹挾着強烈控制欲的優雅所震懾。而行進到影片後半程，随着生活的漸次崩塌，她演繹的阿爾法人格在痛苦中的沉淪、崩潰，表現也十分精彩。
是的，沉淪和崩潰。《塔爾》講述的并不是一個《隐藏人物》式的戰勝男權陳規、在職場出人頭地的女性勵志故事，因為塔爾在影片最開始就獲得了成功；同時，《塔爾》也不是一個《倒數時刻》或《爆裂鼓手》式的描繪青年對于音樂至死方休的追求的作品。因為比起音樂或者夢想，取消文化和政治正确、身份認同和社交媒體，更成為《塔爾》的核心詞。
影片中，塔爾原本有一帆風順的事業。她在為一場重要的演出努力準備。同時，她與樂團的女大提琴手有一個幸福的家庭，并領養了一個乖巧的女兒。但當樂團裡的前同事克裡斯塔自殺，風向急轉直下：她的死亡被新聞報刊和社交媒體廣泛地懷疑與塔爾相關。同時塔爾和樂團内外的一些女性的私人關系，也被認為是塔爾濫用職權所建立的。當社交網絡的浪潮發展到一定地步，塔爾被迫在重要演出前離職，終結了職場的上升道路。
...換句話說，《塔爾》探讨的其實是以下幾個問題：對于公衆人物，尤其是藝術家，她/他個人生活上的污點和作品應不應該被分開看待，在何種程度上應該被分開看待？她/他的身份（性别、年齡、階級、種族、性取向、政治觀念……）多大程度上應該被用于闡釋、引申、背書或者污名她/他的事業與創作？
在中文互聯網的語境中，“取消文化”（cancel culture）或許是一個有些陌生的詞。但近些年你肯定見過這種現象的一再上演：某明星因為違法犯罪或者違反“公序良俗”，相關作品全部下架，搜索引擎裡查無此人。又或者，某企業因為不當宣傳或表态，産品受到抵制，代言人紛紛宣布解除合約……
從2018年《紐約時報》的那篇《所有人都被取消了》（Everyone is Cancelled）開始，“取消文化”已經成為一個世界範圍内的流行詞。它用來形容社交網絡上的知名人士或團體因為發表各種意義上的“不當言論”而受廣泛抵制，失去工作機會、商業合作和社會影響力的現象。群衆尤其通過社交媒介，來實行自己“取消”的權力。
很少有人提到，但我認為《塔爾》的選角很奇妙的一點是：凱特·布蘭切特本人也曾被裹挾進取消文化的風波之中。2018年#MeToo運動鼎盛時，有戀童傳聞的伍迪·艾倫——他執導了使布蘭切特獲封奧斯卡影後的《藍色茉莉》——曾成為被指控的熱門對象。布蘭切特因此曾被質問，作為一個#MeToo運動的支持者，為什麼要對伍迪·艾倫的性醜聞保持沉默。而她如此回答：“我不認為我一直保持沉默。當我和艾倫合作的時候，對這些指控完全不知情。”即使《藍色茉莉》上映于2013年，她對性醜聞完全“不知情”的可信度存疑，但布蘭切特還是表示自己将不再和伍迪·艾倫合作。這多少是種亡羊補牢的姿态，熄滅了圍繞着她的争議。
...和戲外不同，戲裡的凱特·布蘭切特，不再隻是站在取消運動的外圍，而直接成為被攻擊對象。在女指揮家克裡斯塔自殺，盡管她已經避免提拔自己的助理，新來的女大提琴手仍然在社交網絡上被稱為塔爾的“小鮮肉”。一段短視頻走紅網絡，塔爾的強勢言論在刻意剪輯後更富攻擊性。遭遇傳喚後，塔爾被解職。
塔爾的罪名到底是否屬實？她是罪有應得的性剝削者，還是風評無辜被害？對此，影片的描寫隐晦而留白。影片剛開始，塔爾和一個女記者相談甚歡。攝像機的視角在塔爾、女記者和助理之間來回梭巡，烘托三角關系中的暗流湧動；塔爾收到一本匿名的書，扉頁上有手寫的密語，極短暫的特寫後也被她幹脆撕掉；在與女大提琴手的初次邂逅中，塔爾不發一言，眼神卻透露出興趣。這種興趣具象化為一個對準藍色高幫靴的偷窺鏡頭。
...影片始終維持着它的高語境。人物的對話在缺乏前情的狀态下夾雜大量代詞，讓觀衆隻有通過聯想和猜測才能艱難地理解人物關系。塔爾曾抱着助理說：“不要陷入任何陰謀之中”“我們三人當時那麼親密，她有些地方不太對勁”，暗示三人曾過從甚密，但關系的轉折仍然隐匿。觀衆和克裡斯塔一樣處于迷霧之中，後者生前在郵件裡寫：“為什麼她（塔爾）不和我說話？為什麼她一直忽略我？為什麼她不聽我求救？”得不到答案的觀衆，隻看見求助郵件被塔爾一封封删掉。
觀衆當然容易揣測塔爾并不是一個磊落的上位者和忠誠的伴侶，然而直到影片的最後，我們也沒有看到任何實質性證據。影片語焉不詳的描寫，很貼近巴贊的那句“簡略是現實的缺筆，或更确切些說，是我們對現實認識中的空白”。塔爾在最親近的伴侶面前也拒絕認罪，但在異國他鄉的按摩中心，她又好像因為物化女性的場景，心生悔恨乃至狂吐不止。
當然必須承認，我們已經在無數個案例中發現，交織着愛、誘騙和欲望的性剝削的客觀舉證和蓋棺定論本來就是困難的，但《塔爾》試圖展示出的是另一面：社交媒體的情緒發酵成的運動很多時候也不需要證據确鑿，這正如很多取消文化的反對者所指出的。在聽證會上，塔爾指出那條被廣泛傳播的短視頻有明顯的剪輯痕迹。她得到的答複并不是沉冤昭雪，而是：“是的，我們都看得出來，但我們在乎的并不是這個。”
...《塔爾》展示的是一種容易讓人與現實生活對号入座的取消文化：一邊是“矯枉必須過正”，一邊是“蒼蠅不叮無縫的蛋”；一邊是“拒絕受害者有罪論”，一邊是“防止錯殺、防止有罪推定”；一邊是“熔爐”，一邊是“狩獵”——中文互聯網的使用者們都會知道我在說什麼。尤其是，《塔爾》發生在後新冠時期、主人公經曆過隔離，更加鞏固了現實性以及和觀衆的共時性。
因此我覺得《塔爾》電影内外的互文更加有趣。2018年的布蘭切特本人在為伍迪·艾倫的“社會性死亡”添磚加瓦後說：“我覺得法律更适合當審判，而不是社交媒體。”而四年後，她的角色站上了社交媒體的虛構審判台，感慨道：“現在這個時代，被指控的人就像有罪一樣。”
傳聞在電子郵箱裡發酵，在新聞媒體上爆發，由深度報道發掘，最終在聊天軟件裡宣判舊神的死刑。
...比起常規的#MeToo運動，《塔爾》的故事其實還更加複雜。和大多數傳統意義上的性剝削“加害者”不同，處于漩渦中心的塔爾是女性。更準确地用她自己的話說，塔爾的标簽包含“白人、中産、女同性戀者”。這其實體現了影片進一步探索更具當代意義的身份政治的決心。
讓女性來演繹被審判的權力上位者，也引發了争議。很多人認為本片并不女性，也不女權。有人認為，在一個行業的實權者和主要受到指控的人是男性的情況下，讓女性來承擔“加害者”的角色是避重就輕、居心叵測。此外，更多觀衆發現，除了生理性别為女之外，塔爾幾乎隻是複刻了一個世俗意義上的有毒的阿爾法順直男形象。從非常個人的體驗上來說：塔爾和下屬的多次對話，确實都讓我聯想到了親曆的一些男性主導的職場陰謀論。
塔爾的性别描繪的确可堪玩味。很多時候她傾向于否認自己的女性身份，并否認受限于此：當被問到身為女性是否感到職業玻璃天花闆時，她姿态漂亮地說，這已經是一個很好的時代。在為自己的養女出頭時，她則自稱：“我是佩特拉的父親。”父權在她的潛意識裡或許是一件更趁手的武器。
...和很多“女強人”的腦回路一緻，塔爾的性别認知浸染了社會達爾文主義：她和助理聊到音樂家馬勒和愛爾瑪。他們是一對夫妻，愛爾瑪因為家庭放棄了音樂事業。和助理對愛爾瑪懷有同情心不同，塔爾認為這是“她自己放棄的，沒人逼她”。越是把個人努力和成就畫等号的人，往往越難意識到幸運在自己身上的眷顧，和在同類人生中的缺席。實際上我認為塔爾的社達、男性認同和潛在的厭女症，恰好很真實地反映了男權社會部分成功女性的标準思維範式——那也可能是她們的唯一出路。
《塔爾》不僅讓女性扮演傳統由男性承擔的上位者角色，更試圖引入更多元的身份維度。這與傳統的二元結構有别，後者由男與女、權力上位和下位、加害者和被害者的二元對立構成。
影片前期比較高潮的一場戲，展示了發生在塔爾和學生麥克斯之間的沖突。當被問到是否指揮過巴赫的作品時，麥克斯說：“說實話，我是個有黑人、原住民和其他有色人種的泛性别者，我無法接受巴赫的厭女世界觀，無法認真看待他的作品。”“你到底在說什麼啊？”“他不是生了二十個小孩嗎？”“但他也創作了大量的音樂作品。我看不出來他的生殖能力和b小調有什麼關系。”
為了糾正麥克斯的觀點，塔爾進行了一番舌燦蓮花的演講。她循循善誘，伴随極富感召力的彈奏。他們肩并肩坐在鋼琴凳上，臉上都帶着微笑，在那一刻，雙方之間的身份差别似乎被抹平。但下一刻麥克斯仍表示拒絕：“但現在我對順性别白男作曲家不感興趣。”身份标簽再次浮現、橫亘在二人之間。短暫的和平被擊碎了。
...塔爾的觀點非常鮮明。她抗拒把身份政治淩駕于藝術之上，因為那會讓藝術鑒賞完全依靠于身份标簽構成的鄙視鍊：“先别急着搞對立嘛。對自己異類身份的着迷會讓你變成一個無聊又循規蹈矩的人……如果巴赫的才能都無法打破他性别、生育觀、信仰和性取向制造出的藩籬，那你的才能肯定也會被某一類人否定。”
實際上，這裡《塔爾》涉及的概念，是身份交叉性（identity intersectioanlity）。在《臨床外的精神分析》（Psychoanalysis Outside the Clinic）一書中，學者們論述道：在現代社會中，我們越來越聚焦對于自我身份的認同。但随着自我認知越來越細化和多元，即使是在同一個人身上，也會同時出現多樣、有時候甚至是相互對立的身份。不同的身份認同，比如種族、階級、性别，必須與其他位置結合在一起理解。
比如，菲洛施、史蒂芬和怕特曼認為，男性氣質是一個高度種族化的概念，這意味着它應該與其他的概念交叉（如黑人性或者白人性）。又比如同樣身為女性，塔爾的白人血統、中産階級的經濟基礎、古典樂從業者的身份以及同性取向，都會讓她的“女性特質”完全區别于來自底層的亞裔女子，比如影片最後出現的，在東南亞按摩店從業的女性們。在當代社會，如果不結合這些其他的認同類别，我們就無法完全理解男性或者女性氣質。
...然而有趣的問題來了：塔爾自己真的不是身份政治的寵兒嗎？如果身份政治真能化約為一場能一一列出雙方的标簽來“比大小”的遊戲，在某些語境中，塔爾的女同性戀者身份，未必不比身為黑人泛性戀者的馬克思更具“優勢”。尤其是考慮到塔爾和馬克思之間的年齡差距與職場權力關系。
因此上一秒和風細雨的平等溝通，在馬克思拒絕接受塔爾的觀點後，會立刻演變成夾槍帶棒的人身攻擊。實際上，影片也通過塔爾的伴侶莎倫，直接指責她利用自己的身份，進行過不止一次的“權色交易”，以至于她身邊的全部關系都是交易性質的（transactional），隻有和養女的關系是例外。
同時，人們對身份政治的理解又是充滿變化的。在一個截然不同的語境中——比如在社媒上流傳的課堂錄像片段（剪輯版）裡——塔爾優越的身份，就會立刻變成她的原罪。
本質上，當身份标簽脫離了具體的人，就像刀離了鞘。我們很容易看到更多的偏狹和對立，而不是包容和共存的可能性。而《塔爾》顯然暗示這個時代因身份而起的攻讦會比之前來得更輕易。所以塔爾的恩師告誡她：“不論如何，你要做好準備……這麼多年，我一直确保衣櫃裡的所有衣架都面向同樣的方向。”
...在采訪中塔爾曾說：“我指揮《春之祭交響曲》時意識到，我們每個人都有實施謀殺的能力。”從這個角度上說，塔爾看似是藝術殿堂的純潔性的衛道士，但實際在更早之前，她早就入局了這場身份政治的全民遊戲——作為觀衆的我們，也都早已身在其中。
她和她的藝術，從一開始就無法不成為身份政治的一部分。隻是最後風不再往她的方向吹。沒有人能控制風，始終不離開自己的方向。
人類VS機器人：誰是藝術的真正評判者？
影片中，塔爾有一個反複出現的口癖：機器人。她在以前輩姿态向Eliot（艾略特）傳授經驗時說：“指揮時，你不能隻是一個機器人，要準備好再創作作曲家的作品”；麥克斯憤然離席時罵她是個混蛋，而她回敬：“而你是一個機器人”；心煩意亂地擺弄手機的時候，她罵手機是個“damn fool robot”（真是一個愚蠢的機器人）；當她逼死克裡斯塔的傳聞鬧得滿城風雨時，她憤怒地為自己辯白：“這些千禧一代的機器人在撒謊。”
“機器人”代表的是僵化、古闆、按規則行事。同時它也代表超出塔爾掌控能力的新興勢力，如自說自話的千禧一代和不聽話的電子産品。“機器人”的對立面是“人類”，代表着在消逝之中的人文主義思想、上世紀的音樂藝術、讓塔爾在寫作和演講中流連往返的經典譬喻，和屬于舊時代的行事準則。
在充滿留白和混亂的《塔爾》中，如果真的有一種鮮明的二元對立，那就處于機器人和人類之間。這是發生在塔爾的精神世界中的一場戰争。實際上，這也是很多來自舊時代的勢力，在新時代的輿論場上會面臨的一種矛盾。
...回到文章開頭提出的那組問題：對于公衆人物，尤其是藝術家，她/他個人生活上的污點和作品應不應該被分開看待，在何種程度上應該被分開看待？她/他的身份多大程度上應該被用于闡釋、引申、背書或者污名她/他的事業與創作？
“塔爾派”會認為，我們應該讓個人的歸個人，藝術的歸藝術。塔爾在和老師的交談中提到叔本華，以一種輕描淡寫的戲谑的方式：“他曾把一個女人從樓梯上扔了下來。”對方則歎了口氣回答：“我們仍不知道這種個人缺陷和他的工作有什麼關系。”
對于塔爾來說，藝術家的個人錯誤當然不是與藝術毫不相關，但至少應該區分不同的等級、對藝術家和藝術施加不同的影響。比如當一個指揮家支持納粹，那是不能容許的。但“不得體的性行為”和支持納粹，則顯然不能混為一談。
而以麥克斯為代表的“當代派”則會認為，身份政治應該作為一個更明顯的維度參與到藝術品評的過程中。他們用藝術凸顯身份認同，用取消文化威脅“不良藝術家”，有時也會出現“用清朝的劍斬明朝的官”的時代錯誤。塔爾在和麥克斯的交鋒裡就質問對方：“誰能做決策？”誰來決定誰的身份比誰更正确？
...然而，我們也不難看出塔爾論點的矛盾性：那麼，又是誰決策一個支持納粹的藝術家就一定比有“不得體的性行為”的同行更值得譴責？被塔爾認為理所當然的預設，本身也是某種人為建構的價值判斷。隻是塔爾就成長在這種建構裡、受益于此。她站在舊秩序的一邊，并認同這就是藝術的神龛所應有的樣子。
在電影裡，也不是沒有人直接指出塔爾的矛盾。克裡斯塔在郵件中寫道：“Why do I have to beg for her to be a human?（為什麼我要求她，她才能做個人呢？）”在這一刻，塔爾完美的外殼出現了裂痕。原來，主導着極富人文主義精神的音樂演奏，她卻也可能在某些情況下，流露出與音樂的精神背道而馳的、“非人”的一面。
又或者，有很多罪惡，本來就藏在冠冕堂皇的藝術鑒賞之下。就像《房思琪的初戀樂園》裡的李國華，他背誦的《長恨歌》和引用的“嬌喘微微”，就是承裝着肮髒欲望的特洛伊木馬。
...無論是藝術的評判還是道德的評判，無論哪一派的身上，都貼着客觀與正義的标簽。但實際上可能隻有一點亘古不變：主導它們的，是權力的鬥争。米蘭·昆德拉在《帷幕》一書就指出，美學評價的本質是一場“賭博”：
“藝術作品的價值總是在被人質疑，被人維護、評判、再評判。但如何評判它們呢？在藝術的領域内，對此沒有确切的标準。每一個美學評判都是個人的賭博。但這種賭博并不囿于它的主觀性，它在與别的評判相撞擊，試圖被人承認，期望達到客觀性。”
人的關系決定了藝術的關系。或者不如說，沒有一種藝術能真正脫離了人而“客觀地”存在。這大概也是《塔爾》的題中之義。所以我們看見的塔爾更多時候像是賣弄權術的政治家或施展魅力的交際花，而非不谙世事的藝術家。樂團的成員們也更關心升格、降職、組織架構調整，而不是精進演奏能力。
...我覺得很妙的一場戲就是，塔爾在樓梯上滑倒後，還是堅持參與彩排。雄渾的音樂響起，但隻有她全情投入演奏（可能是沉溺于自我意志的實現，也可能是假裝投入以粉飾太平），因為台下的所有樂手都盯着她的滿臉傷痕看，表情焦慮而猶疑。比起音樂，他們更急切地想讀懂始于青萍之末的風向。
影片的結尾因此耐人尋味：衆叛親離的塔爾來到東南亞。她成為一個學生樂團的指揮。最後一幕裡她指揮大家演奏電子遊戲配樂，而台下的觀衆都戴着動物的頭套。這是一個開放性的結局。它可能标志着塔爾從西方正典被放逐，徹底從神壇上跌落。它也可能意味着在經過反思後（指在塔爾奔出按摩店在路邊嘔吐），她開始把自己内心的秩序向新的力量敞開。
但無論是哪種解讀，它都意味着新的規則已經勢不可擋地來了，且勢必要和舊的秩序相逢。我們在這個嶄新的時代裡，注定要把米蘭·昆德拉所說的“賭局”重新洗牌。
本文為獨家原創内容。作者：雁城；編輯：青青子； 校對：盧茜。封面題圖素材出自電影《塔爾》劇照。未經新京報書面授權不得轉載。
