洪常秀電影中的單個情境與整體劇作結構的關系體現為兩種互成正反饋的作用力——其一，“情境→結構”，情境的重複和變化通過一些标志的劃分組成結構；其二，“結構→情境”，情境在結構中，也即在與其它情境的組合之中生成具體的意義。這一點我已在《草葉集》的一篇粗陋的觀後感（《情境的内部變化與外部演進》）中提到，而此番則将借助《之後》這一具體應用實例再加贅述。
要理解10年代的洪常秀作品，最外顯的入口顯然是片名，它作為電影文本的一個重要組成部分，常常成為破譯文本的密鑰，之于《不是任何人女兒的海媛》（母親出國，海媛失去母愛的庇護，這一點成為作品關鍵節點的情緒誘因）、《這時對，那時錯》（在兩段式結構中說明哪段是“錯”/“對”的）、《逃走的女人》（在結尾揭示真相之前，将女主角離開丈夫獨立進行的三次拜訪先行定性為“逃走”）均是如此。
《之後》也遵循同樣的邏輯。什麼是“之後”？或者說，是什麼的“之後”？電影開場于一個黑暗的室内，伴随着一首底噪嚴重的古典音樂，鏡頭向左搖去，我們看見一個男人從亮着燈的衛生間走出。
...一個短暫的時鐘鏡頭提醒我們現在仍是淩晨。
...男人大口吃早飯、與妻子聊天，然後背着包走出。
......接下來的鏡頭起初有一定的迷惑性，先是男人酒醉後送情人回家，與她擁吻、互相示愛（格子襯衫）；
......接着是男人在黑暗的街道上孑孓獨行（黑色大衣）；
...男人在街道上狂奔、坐在街邊哭泣（灰色衛衣）；
......男人走下人行地道、用手機拍美麗的夜景（黑色大衣）；
......男人與情人并肩坐地鐵（格子襯衫）；
...男人獨自坐地鐵、走出地鐵站（黑色大衣）。
...在這一系列時間上明顯不連貫的鏡頭後，即使觀衆沒有注意到暗示着時間/季節變化的人的不同衣着，也能明白它們是依托于一種非線性時空的剪輯邏輯。男人穿着黑色大衣的鏡頭是其中唯一按線性順序排布的，也是與此前的情節連接的，我們很容易判别它是正在行進的現實時間，而其餘鏡頭則是男主角金奉完在上班路上對已經分手了的情人李昌淑的回憶。
于是，再結合“之後”的片名、以及此前金奉完與妻子一場談話中的信息，電影的過去-現實相交織的時态被首度點破，我們明白，“之後”其實就是指金奉完與李昌淑分手後的現在。
至此，在《之後》的一個半小時的篇幅中，第13分鐘剛剛過半，重要人物還未出現，情節還未真正展開，電影的初始語境已經全部搭建完畢。在觀衆驚歎于洪的情境寫作效率時，結構的第一個标點其實也已悄然埋入文本中，遠在它的整體輪廓初露冰山一角之前。
綜觀全片，一共出現三次非線性剪輯（插叙）。第二次，出現在宋雅凜與金奉完（黑色大衣）在中國餐館吃飯之後的剪輯點，剪輯至金奉完（格子襯衫）在餐館外吸煙。
......鏡頭左搖，他走入餐館，與李昌淑在中國餐館喝酒，因李昌淑罵他“卑鄙”而吵架，從而補充說明了二人情感破裂的根源。
...第三次，則是宋雅凜離開出版社前說要“拿點書走”，此後剪輯至金奉完與宋雅凜在辦公室中的一次閑談，在這次閑談中，前者告訴後者，凡是出版社自己的書她都可以随便拿。
......這三次“插叙”剪輯，就成為《之後》的三個結構标點，将前後的情境和情節劃分為三個自然段結構，這便是“情境→結構”的一種典型體現。
除了《處女心經》、《生活的發現》、《這時對，那時錯》的标志性的兩半對稱結構之外，在洪常秀電影的結構設計中，“三”也是一個他情有獨鐘的數字。《逃走的女人》的三次拜訪、《草葉集》的三次空間移動、《你自己與你所有》的三次“幻想”，《不是任何人女兒的海媛》的三次夢境……對于《之後》，三段便是三次從“之後”到“之前”的回溯。
不同結構規劃帶來的天然的不同效果：兩段式強調的是兩段之間的差異、對比的張力，而三段式則要更複雜，更接近線性層面上的重複和演進——通常的情況是，前兩段往往在重複中鋪墊，第三段則在對前兩段的繼承中稍加改變，便成為扭轉和演進的開始。
《你自己與你所有》的前兩次“幻想”作為騙術被現實戳穿，第三次則換成“幻想”被現實戳穿作為騙術，再次被現實戳穿；《不是任何人女兒的海媛》的第三次夢醒成為一顆投向平靜湖面的薛定谔的石子，将前兩次有明顯虛實界限劃分的夢境以漣漪的形式散播至整部電影的文本平面。
這就引出了作為相輔相成的反作用力“結構→情境”，情境在線性順序的呈出（結構）中與上下文勾連和交互，從而在己身所能容納的局限的信息之外，摩擦出無限的叙事、主題表達的可能性。
那麼《之後》的“三”又呈現出怎樣的演進關系呢？在觀影過程中，我們不難注意到，第三次“插叙”剪輯不僅是三次之中最難直接發現的一次（可能直到談話的末尾，金奉完讓宋雅凜随便拿書時觀衆才能明白此段的時間次序及用意），而且也是回溯時間最短的一次，跨度僅在這一天（宋雅凜上班第一天）内。
在此之前，金奉完穿着黑色大衣的鏡頭，也就是“現在”的、發生在一天之内的叙事内容，是作為情節的主幹被線性呈現的；洪常秀所做的隻是将它切開，插入一個月或更久之前的叙事内容（第一、二次非線性剪輯），但不影響“現在”本身的線性順序。
而第三次非線性剪輯的出現，卻是确确實實切割了這一天内的叙事内容，并進行叙事順序的調轉。即，先暫且按下那一段閑談不表，等待情節需要時，再以“插叙”的形式召回。隻有到了這個時候，觀衆才會意識到這看似線性的、自然流動的“主線”中，某一叙事時間段曾被人為地隐藏。
這是很關鍵的，因為“現在”之所以是現在、而不是過去，正是因為它的時間是不斷流動的，是不可被人為操縱的。一旦它被拆解，那麼“之後”所喻示的持續的進行時态，就會變為固定的完成時态，從回溯的主體成為了被回溯的客體。
為了厘清這一點，我們不僅要搞明白是什麼是“之後，是什麼的“之後”，也要搞明白是誰的“之後”。
在前兩次非線性剪輯中，與李昌淑分手“之後”的、在這一天遇到宋雅凜的金奉完，他是回溯的主體，是他站在“之後”去回溯“之後”之前發生的事情，因此，這兩次剪輯所體現的都是金奉完主導的“之後”。而第三次呢？回溯的主體是誰？不再是金奉完，而是宋雅凜。金奉完以及他所說過的話（讓她拿書）從主體成為被回溯的客體，而宋雅凜作為新生成的“之後”主體去回溯它。
這裡其實已經悄然完成了一次電影時空的支配權的讓渡，亦即“之後”主導者的轉換，并恰巧呼應了隔着一張茶幾的兩張沙發上發生的、因巧合而部分重複的兩次對話（兩次“你真是不要臉啊！”）。
第一次是金奉完妻子對金奉完和宋雅凜的質問，這時宋雅凜是一個不在場客體的替罪羊，接受金奉完妻子引發的對“之後”的前情的回溯；
...到了第二次中，宋雅凜坐到了右邊，成為質問的主體和新的“之後”，對左邊兩人的前情進行回溯和批評。
...從這裡可以看出，《之後》在結構上的複雜巧思：它不僅是三段式的，而且也是兩段式的，後者由一個隐藏的句點（主客體的轉換）劃分。
但别忘了，由金奉完主導的“之後”成為完成時态、由宋雅凜主導的“之後”接繼誕生後，她的“之後”也應該如電影前半段那樣繼續進行時态的流動，否則便不能稱其為“之後”。果然，我們看到視角明顯發生了轉換，宋雅凜坐在車内，占據着劇作全部的篇幅與與攝影機全部的焦點，俨然取代了金奉完，而成為電影的主角。似乎金奉完與李昌淑準備利用她去騙過金奉完妻子的陰謀，全部在一場大雪中失去效用。
.........她所主導的“之後”，從此刻，從大雪裡的出租車中開始流動，正如金奉完的“之後”從一個黑暗的室内和一個時鐘開始流動那樣。幾年後，宋雅凜再次拜訪金奉完，在金奉完忘記宋雅凜這一事實被戳破之後，觀衆便會清楚地看出，此時金奉完自己、他與李昌淑的愛情、他與宋雅凜共事的短暫一天，已經全部成為了回憶中的過去，成為“之後”的宋雅凜所回溯的對象。他們再次坐到了那兩張面對面的沙發上，畫面構圖更加均衡，喻示着對峙的和解。在宋雅凜的提點之下，金奉完開始講述愛情的死亡。
...《之後》的“結構→情境”便是以“之後”的時态在不同人身上轉換、不斷叠代更新為基礎完成的，複沓的情境在結構所區分的不同的“之後”中，發揮不同的意義。在全片的最後一個鏡頭中，金奉完送給宋雅凜一本夏目漱石的小說《之後》（片名的來源），這個前者對後者主動贈送的動作，與此前後者拿走前者的書的動作産生了主客性質的改變，同時，這個與片名重合的、極具象征意味的物品在兩人之間的傳遞，也散發着人際關系微妙的暧昧性。
...這是否意味着，金奉完正在重新成為主體和主角；而在宋雅凜走後，金奉完會重新接回“之後”時态的接力棒？開場的古典音樂響起，鏡頭右搖至宋雅凜，她遠去，來給出版社送餐的外賣員迎面騎來，鏡頭順勢左搖，停落在出版社的門口。
...鏡頭的搖動是在暗示身份的轉移嗎？不待我們思考，外賣員進門，黑幕降臨，音樂長久地持續，演職人員表升起。和《不是任何人女兒的海媛》、《草葉集》等傑作一樣，《之後》延續了洪常秀在尾聲節點選擇方面的優良傳統，在情境發展可能性的分叉膨脹到頂點時戛然而止，完成一次回音無窮的叩擊。
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