影片叙事幾乎可以從中段嚴格劃分為前後兩部分。從城市空間轉移到鄉野空間的幾個插入段似可視作某種欲言又止的揭示：發生在深邃嘈雜隧道中的一次考古發掘，一場街頭舞蹈的遠距離觀察，一首戛然而止的關于不眠夜的詩歌，一段有關精神藥物的對談以及對于政治冷感症（失眠則是與之相對的症候）的警告。
幽靈曆史與幽靈聲音彼此同構，在哥倫比亞大學考古研究所/錄音工作室互文式的招魂儀式中得以交叉複現。于是這一次的阿彼察邦式懸疑被呈現為一場歐洲白人介入者對于他者記憶的追尋，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐漸顯現出後殖民地方暴力與個人創傷性經驗的痕迹。創傷記憶的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超現實和科幻段落加以承認，于是殖民、内戰、災荒、階層鬥争與自然神秘主義泛靈論以及生态未來主義幻想（飛船無疑具有仿生與植被拟态的特征）相互纏繞，與陰雨綠植一同不斷滋生，醞釀黴腐的熱帶氣氛，這無疑是阿彼察邦作者性的延續。
此外，這一對“南方氣質”（或者說全球南方）的持續生産使得作為植物學家的傑西卡不僅能以帝國主義殖民曆史的晚近繼承者/反思者的形象加以理解，或許還可以将其視作遊走于文明-自然二元關系之外的特例與溝通兩者的向導，盡管阿彼察邦本人并不真正關心人物傳記，但傑西卡在圖書館（注意，文獻與考古、錄音有某種相似性）中查閱有關蘭花的植物學書刊的段落絕非毫無意義。
叙事性之餘，有關察覺、制作、追尋聲音的部分可視作對電影聲學的隐喻，從而讓本片具有某種元電影的氣質。電影末段對于地震級數與位置的雙重表述旁敲側擊地暗示現實與“聲音的現實”并不吻合，相互抵觸，形成差距，這是否意味着呼喚一種不同尋常的新的記憶方式（或許是殘酷的），以抵抗那些細緻入微的篡改與微觀暴力？