“聽着......我可以為你去打仗嗎？或者為你去背下一整本字典，喝下十億杯水。幹下三杯酒之後，我會去靠近你。沒有什麼能夠逆轉......我哭泣，揮拳頭，充滿仇恨，然後所有事情都颠倒。”
或許還有打手勢與做鬼臉（gesture and make faces），就像斯科利莫夫斯基對讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre·Léaud）在《出發》中所做的那樣。沒人能否認斯科利莫夫斯基的天才，至少在面對覆壓于影像之上的形式顯露出其膠質的濃稠質地時，無人能夠抵擋這種誘惑，或許可以将其稱之為“電影形式的物質性”。盡管這種物質性并非其獨創，即使暫時抛卻維果（Jean Vigo）與其所激勵的法國新浪潮，我們依舊可以在東歐找到這一形式傳統：1929年的蘇聯電影《我的外婆》（ჩემი ბებია）。
............無論斯科利莫夫斯基本人是否觀看過這部遭到蘇聯官方禁映多年的《我的外婆》，構圖選擇上的呼應确實讓我們意識到電影的形式的詩性不一定為新電影所專屬，但作為觀者的我們也不能輕易地被形式上的相近所欺騙與蒙蔽，以至于搬出“太陽底下無新事”的老套話術來應對單個作者（乃至電影史）的更新：請别忘了《我的外婆》中始終通過一種愛森斯坦式的強調威嚴感的俯拍鏡頭去反複宣示（工人）權力的在場，易言之，即引入一種（更為龐大的）權力去應對另一種（腐敗的）權力。因而電影之形式被迫肩負起其不應承擔的桎梏，其在意義表達的同時也告訴觀者形式的雜耍是歸于腐敗者之列的所謂“事實”，這是必須得到根除的，是舉重若輕的，是被附上單義枷鎖的無形利器，總之，形式不能成為它自身。當麥茨（Metz）駁斥帕索裡尼（Pasolini）的有關“詩性電影”的見解時，他指出了一部分早期先鋒派與“新電影”的相似之處，卻沒能發現更多。
那麼在斯科利莫夫斯基的電影裡形式又扮演怎樣的角色呢？在其最具自傳小說體性質的兩部作品中，斯科利莫夫斯基常常給予我們如此的印象：如果不得不進行切分的話，那好吧，但即使在一個長拍鏡頭的尾聲（落幅）與另一個的起點（起幅）之間，斯科利莫夫斯基也拒絕任何慣常意義上的剪輯語法，拒絕正打與反打鏡頭的交替、180度軸線、30度角原則......但更重要的是，别忘記《輕取》中主角意外到臨拳擊賽場前那“輕而易舉”的跳軸，像是完全遺忘了正統語法壓在影片之上的重擔似的——盡管在另一個方面，斯科利莫夫斯基可能也确實難以考慮這麼多，我們知道《特征：無》、《輕取》（尤其是前者）這些極度專業的鏡頭練習都是其于羅茲電影學院學習期間拍攝的，場景之間的時間間隔可能橫跨數周，甚至數月——也完全不被賦予任何額外的索取甚至誘捕闡釋的功能，與之相對的例如富勒的跳切，總是發生于“極端暴烈的時刻”（諾埃爾·伯奇語）。一個鏡頭與鏡頭間，段落與段落間的跳躍于此發生，也僅此而已，除了觸碰到觀者最外部的官能神經外幾乎别無他用。如果說它仍舊有所要求，那麼斯科利莫夫斯基不過隻是要求觀者最為清澈的、天真的、某種程度上甚至是童真的目光，以及，觀看的直覺。
......直覺。是的，觀看的直覺，創作的直覺，形式的直覺，這些占據了斯科利莫夫斯基影片的近乎全部，因為與其用艱澀難解的言語進行哲思或沉思，斯科利莫夫斯基更傾向于通過觀看與聆聽去思考，所以仿造貝托魯奇的句式我們可以說：去看混錄中皮鞋與階梯的碰觸聲吧，或，去聽那淺平式的純白色澤的調度。他天真的攝影機總是稍稍越過思考的速度，如用鉛芯般劃出一條“幾近”平滑的曲線——由于移動攝影難以預計的颠簸——這些深淺不一的劃痕無法也不必擦除。為什麼要擦除？畢竟我們知道斯科利莫夫斯基是不會經過深思熟慮之後才選擇他的取景方位，才去移動他的相機；畢竟偶或間景框的凹凸不平或上下跳動正是其攝影機被稱之為鉛筆而非鋼筆或打字機或别的什麼書寫工具的原因。
.........而留下這些風格鮮明的字迹也不僅僅為了令觀者更為清晰地辨認出他的手勢或果真如其在訪談中的玩笑話一般為了炫耀、攀比鏡頭之長度，這些書寫背後首先暗含的是一種寫作的語态——不容置疑的現在進行時——拒絕閃回、回憶鏡頭或内心獨白。
因此我們或許可以說，作為一名肖像畫畫家與日記作者的斯科利莫夫斯基失敗了，正如《輕蔑》的成功是以戈達爾作為“一個講故事的人，一個娛樂家，一個散文家和一個電影評論家”（見《批判性的距離——Jonathan Rosenbaum評〈輕蔑〉》）的失敗為代價那樣。
現在語态的選擇剝去了那層隔于事件拍攝與後期剪輯之間的朦胧的時間濾鏡，同時也意味着那段日記所必需的提供情感審視的距離和随之而來的日記讀者與作者之間耳語式的親密關系的消失。但這并不是在指責斯科利莫夫斯基對于觀衆有所保留或隐瞞，相反，相較于某些一味強調其主觀性與主體性的作者，斯科利莫夫斯基顯得謙遜得多，亦即其選擇另一種展示隐私的方式：不是那些瑣碎的身邊秘聞，而是另一些關乎場面調度的、身體的隐私。由此作為導演與作為演員之間看似難以調和的沖突也被像《輕取》中的那個跳軸般輕易的化解。
雜技式的肆意馳騁的攝影機與自由運轉的身體間緊密對應的合作關系就像一束永不凋零的機遇(rencontre)之火熔融開場面調度與隐喻二者之中一一對應的幾近堅不可摧的鍊條。無論是拳擊賽場，建築工地，或是檢視親密關系的私人場域，讓“演員站在他指定的位置上”以期服從導演的“恐怖統治”（見《工作中的克魯佐或恐怖統治》）的粉筆記号絕不會被畫在地面之上，因為斯科利莫夫斯基明白“場面調度”從來不該是一位被壓在兩塊石膏闆中間的病入膏肓的絕症患者。想一想《輕取》結尾的那一鏡：挨上一拳的斯科利莫夫斯基踉踉跄跄地沖向銀幕下緣，似乎已然完全失去了對于自己身體的控制權，在其即将失衡的瞬間，攝影漠然地低下頭，美麗地變焦，讓拳擊台的地闆占領整塊銀幕。不像那些有意識而精确地布置自己身體的導演，斯科利莫夫斯基可能間或會任憑身體受到引力場的拉扯、吸引，而後把這具身體交付給空間的碰碰車——我們知道在大部分的影片（包括那些自導自演的）裡，演員的身體為了全然出讓給導演作為某種或情感或政治或情節的書寫符号，他們的精神力必須先抽空，就像無數次的N機重拍，如此作為一個空蕩容器的非物質的身體的演員才能夠使得導演的加工正式開始，這也同時指向一個宰制一切的在場權力——但在斯科利莫夫斯基的作品裡，我們會被告知即使角色（與觀衆）暫時地為層層疊疊的影片空間所迷惑繼而迷失又何妨呢？隻要我們能夠與創作者共享其即興創作的遊戲般的玩樂精神，了解其全盤托出的攸關身體與場面調度的隐私，那就足夠了。
............而如果說在斯科利莫夫斯基擔任主角的作品之外我們依舊可覺察到某種角色與空間之間生生不息的辯證關系的存在，那是因為兩部自傳性影片的制作經驗教導了斯科利莫夫斯基得以通過保持身體完整性的全景鏡頭的長時間運用像對待自己的身體那樣拍攝其他的人物，即使在極少數的時刻裡，那些偶或出現的細部鏡頭也被其天才地轉化為了某種扁平化的中全景鏡頭，不是以孤立的，與其餘鏡頭絕緣的面目示人，而是總被夾在兩段連續的運動之間，充當一個視覺的中轉站，也就是說，雖然我們能夠感覺到斯科利莫夫斯基作品中的身體以及情境是由一段現實的經曆，一種情緒，一種意念，一個乍現的靈光而創生的，但他的天才正是在于對“純粹運動”恰到好處地引入：《輕取》中攝影機跟随斯科利莫夫斯基的跑行而自如地滑動起來，絲毫不顧行進時間之漫長以至于我們行将忘卻主角跑動的原因，轉而将注意力全然投入“運動”本身；《障礙》中的一個插曲式場景，被主人公握住的長劍與汽車而非風車決鬥；《出發》開篇默片式的肢體表演。
......應該說，假使将電影比作一場絢爛璀璨的煙花秀（同樣的黑夜，同樣的動态，同樣的對觀看的要求），那麼斯科利莫夫斯基可能就僅僅專注于煙火彈筒上蹿的那一刹那而将煙花盛開的奪目光彩連同其産生的巨大響聲一同隔絕于銀幕之外。從《特征：無》到那部被肢解後重組的《沉默的怒吼》，我們不都能發現這種如升空煙火般迅疾跑動的人群嗎？就像這樣一個謎語：隻有謎面，卻無謎底。尤其《障礙》一片甚至都抛卻了那尚存于《特征：無》與《輕取》内若隐若現的奔跑動機（車禍）。隻消稍稍憶起片中成團狀的人群是如何毫無征兆地出現于銀幕的一側，又緊接橫穿而過；或者原本聚集在銀幕底緣的人群突然向兩側逃竄而去，隻留下出神的主角留于原地。我們就能明白斯科利莫夫斯基絕不希望我們僅僅将其視作為某種風格化的場面調度元素的替代物，它更是一種邀請，邀請我們再次注意到景框，邀請我們重新界定畫内與畫外、場内與場外的分界。
.........于是借助這種對于“純粹運動”的引入，身體的圖像從與“一段現實的經曆，一種情緒，一種意念，一個乍現的靈光”的粘連中被解放出來，無拘無束地舒展起了四肢，抖擻幾下，宣告着身體神話的複生，與在圖像彼岸的勝利。
當然，這并不意味着斯科利莫夫斯基就甘願淪為自然主義式的現實的奴仆，“事物就在那裡”（羅西裡尼語），這不假，但對于斯科利莫夫斯基而言，現實更多地是一系列變幻莫測的表象，或如帕索裡尼說的那樣，是一個“永無止境的段落鏡頭”，作為電影作者的首要義務便是尊重“現實”的流動、離散、捉摸不定的原初本性，但同時，我也有必要指出斯科利莫夫斯基的這種對待現實的平等态度必須與毫無立場的靜觀（例如：“抓取”）區隔開來，因為他從來不會一廂情願地等待現實的“恩典”降臨，期待它從一片混沌中诠釋自身。相反，他更樂于與“現實”做遊戲，躲貓貓，玩過家家，扣下“現實”表面的一些碎片，以另一些拼圖取而代之，并最終再附上一層薄薄的描摹紙繼而創作一幅速寫畫。《沉默的怒吼》将這一特征表現得尤為顯著，最具代表性的一幕莫過于電子熒幕上播放的戰争影像與遊戲廳中的戰争遊戲并置在同一個連續鏡頭中。不難設想戈達爾會如何拍攝這一段落：一段電視内的殘酷錄像，剪切，搭配上真實槍聲的遊戲廳裡的玩具槍鏡頭。
...而在另一些作品——例如《出發》中車禍的一幕，交叉剪輯進滑稽的車主争端的廣告特寫，其來源（一堵城市中随處可見的廣告牆）依舊明了；《障礙》裡即使是字幕卡的插入，它也必須是真實的具有質地的字卡，其背景也必須是真實的地面，而其被主角搬運到開闊地拼貼的過程也被毫無保留地展現——裡面，斯科利莫夫斯基對于現實的堅持幾乎是到了某種偏執狂的地步，幾乎是第一次，我們如此明确地感受到了同質的空間中所蘊藏着的異質元素，“現實”的連續性被證明為是脆弱的，它必須小心呵護，需要角色與觀衆花費行動上的（更遠的距離）或目光上的（更長的時間）努力。但這是值得的，因為隻有這樣，那些非叙境的元素才可能不被逼退到“現實”的另一端，而是，“就處于其旁邊”（讓·米特裡語）。
......最後，出于對斯科利莫夫斯基全部的愛與敬意，我隻想在文章的尾聲談談我對于其後期作品的有所保留之處，在我看來，斯科利莫夫斯基是一位擅長線條的描繪的天才的素描畫家，但每當觸碰到彩色片時，這種天才常常出現回退的勢頭，或許我們可以将其歸咎于素描作品的本質：為一幅素描畫着色隻是多此一舉。我不想否認斯科利莫夫斯基作為一名畫家的“天才”，我隻是認為畫家手中的調色闆與電影作者的調色闆應該有所不同，尤其當銀幕上被再現的事物展現出原不屬于其本體的色彩時。然而，讨論繪畫與電影的問題已經遠遠超出了本文的範疇，我最好還是就此打住，同時，就像斯科利莫夫斯基最好的那些作品中從不包含真正意義上的“結尾”那樣，此文亦于此結束。
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