“听着......我可以为你去打仗吗？或者为你去背下一整本字典，喝下十亿杯水。干下三杯酒之后，我会去靠近你。没有什么能够逆转......我哭泣，挥拳头，充满仇恨，然后所有事情都颠倒。”
或许还有打手势与做鬼脸（gesture and make faces），就像斯科利莫夫斯基对让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre·Léaud）在《出发》中所做的那样。没人能否认斯科利莫夫斯基的天才，至少在面对覆压于影像之上的形式显露出其胶质的浓稠质地时，无人能够抵挡这种诱惑，或许可以将其称之为“电影形式的物质性”。尽管这种物质性并非其独创，即使暂时抛却维果（Jean Vigo）与其所激励的法国新浪潮，我们依旧可以在东欧找到这一形式传统：1929年的苏联电影《我的外婆》（ჩემი ბებია）。
............无论斯科利莫夫斯基本人是否观看过这部遭到苏联官方禁映多年的《我的外婆》，构图选择上的呼应确实让我们意识到电影的形式的诗性不一定为新电影所专属，但作为观者的我们也不能轻易地被形式上的相近所欺骗与蒙蔽，以至于搬出“太阳底下无新事”的老套话术来应对单个作者（乃至电影史）的更新：请别忘了《我的外婆》中始终通过一种爱森斯坦式的强调威严感的俯拍镜头去反复宣示（工人）权力的在场，易言之，即引入一种（更为庞大的）权力去应对另一种（腐败的）权力。因而电影之形式被迫肩负起其不应承担的桎梏，其在意义表达的同时也告诉观者形式的杂耍是归于腐败者之列的所谓“事实”，这是必须得到根除的，是举重若轻的，是被附上单义枷锁的无形利器，总之，形式不能成为它自身。当麦茨（Metz）驳斥帕索里尼（Pasolini）的有关“诗性电影”的见解时，他指出了一部分早期先锋派与“新电影”的相似之处，却没能发现更多。
那么在斯科利莫夫斯基的电影里形式又扮演怎样的角色呢？在其最具自传小说体性质的两部作品中，斯科利莫夫斯基常常给予我们如此的印象：如果不得不进行切分的话，那好吧，但即使在一个长拍镜头的尾声（落幅）与另一个的起点（起幅）之间，斯科利莫夫斯基也拒绝任何惯常意义上的剪辑语法，拒绝正打与反打镜头的交替、180度轴线、30度角原则......但更重要的是，别忘记《轻取》中主角意外到临拳击赛场前那“轻而易举”的跳轴，像是完全遗忘了正统语法压在影片之上的重担似的——尽管在另一个方面，斯科利莫夫斯基可能也确实难以考虑这么多，我们知道《特征：无》、《轻取》（尤其是前者）这些极度专业的镜头练习都是其于罗兹电影学院学习期间拍摄的，场景之间的时间间隔可能横跨数周，甚至数月——也完全不被赋予任何额外的索取甚至诱捕阐释的功能，与之相对的例如富勒的跳切，总是发生于“极端暴烈的时刻”（诺埃尔·伯奇语）。一个镜头与镜头间，段落与段落间的跳跃于此发生，也仅此而已，除了触碰到观者最外部的官能神经外几乎别无他用。如果说它仍旧有所要求，那么斯科利莫夫斯基不过只是要求观者最为清澈的、天真的、某种程度上甚至是童真的目光，以及，观看的直觉。
......直觉。是的，观看的直觉，创作的直觉，形式的直觉，这些占据了斯科利莫夫斯基影片的近乎全部，因为与其用艰涩难解的言语进行哲思或沉思，斯科利莫夫斯基更倾向于通过观看与聆听去思考，所以仿造贝托鲁奇的句式我们可以说：去看混录中皮鞋与阶梯的碰触声吧，或，去听那浅平式的纯白色泽的调度。他天真的摄影机总是稍稍越过思考的速度，如用铅芯般划出一条“几近”平滑的曲线——由于移动摄影难以预计的颠簸——这些深浅不一的划痕无法也不必擦除。为什么要擦除？毕竟我们知道斯科利莫夫斯基是不会经过深思熟虑之后才选择他的取景方位，才去移动他的相机；毕竟偶或间景框的凹凸不平或上下跳动正是其摄影机被称之为铅笔而非钢笔或打字机或别的什么书写工具的原因。
.........而留下这些风格鲜明的字迹也不仅仅为了令观者更为清晰地辨认出他的手势或果真如其在访谈中的玩笑话一般为了炫耀、攀比镜头之长度，这些书写背后首先暗含的是一种写作的语态——不容置疑的现在进行时——拒绝闪回、回忆镜头或内心独白。
因此我们或许可以说，作为一名肖像画画家与日记作者的斯科利莫夫斯基失败了，正如《轻蔑》的成功是以戈达尔作为“一个讲故事的人，一个娱乐家，一个散文家和一个电影评论家”（见《批判性的距离——Jonathan Rosenbaum评〈轻蔑〉》）的失败为代价那样。
现在语态的选择剥去了那层隔于事件拍摄与后期剪辑之间的朦胧的时间滤镜，同时也意味着那段日记所必需的提供情感审视的距离和随之而来的日记读者与作者之间耳语式的亲密关系的消失。但这并不是在指责斯科利莫夫斯基对于观众有所保留或隐瞒，相反，相较于某些一味强调其主观性与主体性的作者，斯科利莫夫斯基显得谦逊得多，亦即其选择另一种展示隐私的方式：不是那些琐碎的身边秘闻，而是另一些关乎场面调度的、身体的隐私。由此作为导演与作为演员之间看似难以调和的冲突也被像《轻取》中的那个跳轴般轻易的化解。
杂技式的肆意驰骋的摄影机与自由运转的身体间紧密对应的合作关系就像一束永不凋零的机遇(rencontre)之火熔融开场面调度与隐喻二者之中一一对应的几近坚不可摧的链条。无论是拳击赛场，建筑工地，或是检视亲密关系的私人场域，让“演员站在他指定的位置上”以期服从导演的“恐怖统治”（见《工作中的克鲁佐或恐怖统治》）的粉笔记号绝不会被画在地面之上，因为斯科利莫夫斯基明白“场面调度”从来不该是一位被压在两块石膏板中间的病入膏肓的绝症患者。想一想《轻取》结尾的那一镜：挨上一拳的斯科利莫夫斯基踉踉跄跄地冲向银幕下缘，似乎已然完全失去了对于自己身体的控制权，在其即将失衡的瞬间，摄影漠然地低下头，美丽地变焦，让拳击台的地板占领整块银幕。不像那些有意识而精确地布置自己身体的导演，斯科利莫夫斯基可能间或会任凭身体受到引力场的拉扯、吸引，而后把这具身体交付给空间的碰碰车——我们知道在大部分的影片（包括那些自导自演的）里，演员的身体为了全然出让给导演作为某种或情感或政治或情节的书写符号，他们的精神力必须先抽空，就像无数次的N机重拍，如此作为一个空荡容器的非物质的身体的演员才能够使得导演的加工正式开始，这也同时指向一个宰制一切的在场权力——但在斯科利莫夫斯基的作品里，我们会被告知即使角色（与观众）暂时地为层层叠叠的影片空间所迷惑继而迷失又何妨呢？只要我们能够与创作者共享其即兴创作的游戏般的玩乐精神，了解其全盘托出的攸关身体与场面调度的隐私，那就足够了。
............而如果说在斯科利莫夫斯基担任主角的作品之外我们依旧可觉察到某种角色与空间之间生生不息的辩证关系的存在，那是因为两部自传性影片的制作经验教导了斯科利莫夫斯基得以通过保持身体完整性的全景镜头的长时间运用像对待自己的身体那样拍摄其他的人物，即使在极少数的时刻里，那些偶或出现的细部镜头也被其天才地转化为了某种扁平化的中全景镜头，不是以孤立的，与其余镜头绝缘的面目示人，而是总被夹在两段连续的运动之间，充当一个视觉的中转站，也就是说，虽然我们能够感觉到斯科利莫夫斯基作品中的身体以及情境是由一段现实的经历，一种情绪，一种意念，一个乍现的灵光而创生的，但他的天才正是在于对“纯粹运动”恰到好处地引入：《轻取》中摄影机跟随斯科利莫夫斯基的跑行而自如地滑动起来，丝毫不顾行进时间之漫长以至于我们行将忘却主角跑动的原因，转而将注意力全然投入“运动”本身；《障碍》中的一个插曲式场景，被主人公握住的长剑与汽车而非风车决斗；《出发》开篇默片式的肢体表演。
......应该说，假使将电影比作一场绚烂璀璨的烟花秀（同样的黑夜，同样的动态，同样的对观看的要求），那么斯科利莫夫斯基可能就仅仅专注于烟火弹筒上蹿的那一刹那而将烟花盛开的夺目光彩连同其产生的巨大响声一同隔绝于银幕之外。从《特征：无》到那部被肢解后重组的《沉默的怒吼》，我们不都能发现这种如升空烟火般迅疾跑动的人群吗？就像这样一个谜语：只有谜面，却无谜底。尤其《障碍》一片甚至都抛却了那尚存于《特征：无》与《轻取》内若隐若现的奔跑动机（车祸）。只消稍稍忆起片中成团状的人群是如何毫无征兆地出现于银幕的一侧，又紧接横穿而过；或者原本聚集在银幕底缘的人群突然向两侧逃窜而去，只留下出神的主角留于原地。我们就能明白斯科利莫夫斯基绝不希望我们仅仅将其视作为某种风格化的场面调度元素的替代物，它更是一种邀请，邀请我们再次注意到景框，邀请我们重新界定画内与画外、场内与场外的分界。
......而在另一些作品——例如《出发》中车祸的一幕，交叉剪辑进滑稽的车主争端的广告特写，其来源（一堵城市中随处可见的广告墙）依旧明了；《障碍》里即使是字幕卡的插入，它也必须是真实的具有质地的字卡，其背景也必须是真实的地面，而其被主角搬运到开阔地拼贴的过程也被毫无保留地展现——里面，斯科利莫夫斯基对于现实的坚持几乎是到了某种偏执狂的地步，几乎是第一次，我们如此明确地感受到了同质的空间中所蕴藏着的异质元素，“现实”的连续性被证明为是脆弱的，它必须小心呵护，需要角色与观众花费行动上的（更远的距离）或目光上的（更长的时间）努力。但这是值得的，因为只有这样，那些非叙境的元素才可能不被逼退到“现实”的另一端，而是，“就处于其旁边”（让·米特里语）。
...最后，出于对斯科利莫夫斯基全部的爱与敬意，我只想在文章的尾声谈谈我对于其后期作品的有所保留之处，在我看来，斯科利莫夫斯基是一位擅长线条的描绘的天才的素描画家，但每当触碰到彩色片时，这种天才常常出现回退的势头，或许我们可以将其归咎于素描作品的本质：为一幅素描画着色只是多此一举。我不想否认斯科利莫夫斯基作为一名画家的“天才”，我只是认为画家手中的调色板与电影作者的调色板应该有所不同，尤其当银幕上被再现的事物展现出原不属于其本体的色彩时。然而，讨论绘画与电影的问题已经远远超出了本文的范畴，我最好还是就此打住，同时，就像斯科利莫夫斯基最好的那些作品中从不包含真正意义上的“结尾”那样，此文亦于此结束。
