春節已經過去，春節檔也慢慢從人們的話題中消失。韓寒的《四海》在春節檔的電影中顯得有些古怪，也引起了不少截然相反的聲音。作為電影的《四海》和作為創作者的韓寒似乎還都有可以讨論的地方，于是《單讀》聯合《鯉》雜志拟定了一份問卷，請作家、電影人、音樂人、媒體人作答，絕大部分得到問卷的朋友都給予了熱烈認真的答複。我們的問題和他們的回答如下：
Q：“永遠少年“曾是韓寒被大衆喜歡的原因之一。現在人們卻質疑，你怎麼還這麼幼稚？有人則認為《四海》裡包含着難得的純真，創作者的少年氣是可以永遠使用的嗎？
雙雪濤，作家
“永遠少年”并不是我喜歡韓寒的原因，韓寒的出現是在我高中的時候，幾乎可以稱之為一道閃電，并不是說他奔跑和賽車的速度，而是他的亮度。後來博客時代來臨，韓寒的每一篇文章我都看，那時候我正在上班，每天都期盼他的博客更新。韓寒以自己的作品，生活方式和變化，影響了極多我的同齡人，即使那些對他不屑一顧的人，也可能已經被他的行為立場輕微地改變。對于我來說，韓寒的存在就是一種可能性，這是在之前的中國沒有出現過的可能性，而且他幾乎和我一樣大，也就是說，這種可能性如此近距離地可能屬于我。中國人通常做事比較小心并且無時無刻都需要栖身于某種權力的結構裡，少年的韓寒正好與此相反，對于其他年輕人來說不能不說是非常重要的啟迪。後來的韓寒在變換着與外部世界相處的方式，不能算是“永遠少年”，更像是一個少年在飛馳啦的世界裡尋找着自己的新位置，從《四海》來看，這個少年的内心裡有未改變的部分，隻是因為時間的流逝增添了某種感傷。
班宇，作家
永遠可以使用。中年可以，老年也可以，也不必區分性别和階級。純真肯定是一種精神疾病，需要根治，但少年心氣是一種永恒的風格，是一股質樸而純粹的、可以被印證的、可能形成某種抵抗的生命能量：不明所以的執着，與生俱來的熱忱，義無反顧的迷戀。它的展現方式不是簡單、幼稚的話語邏輯和沖動行徑，而是本能與潛能的交互迸發；它的彼端也不是一場持久的成長曆程、一種視野的過渡，或者一個注定失敗的結果，而是對于諸如“文明”這種複雜創口的一次排異反應。
頓河，制片人
少年氣永遠值得肯定，甚至是絕大部分創作的動力。但我們得首先明确少年氣是什麼，少年氣如果是保有對未知的熱情、對未來的希望、對善意的秉持，那麼這種“永遠少年”确實是受期待的，而且某種意義上還是被羨慕的。在《四海》裡看得到導演傷感下的善意，不忿下的堅持。但少年有時候也與無力和簡單相關聯，願少年氣是出發時的勇氣，不做路上的口糧。
郭小寒，樂評人
《四海》裡探讨的少年也不隻是單純和孤勇，有一些宿命和時代感的東西，其實在韓寒作為創作者的心中已經沉澱出來了。《四海》有很多閃光點和值得尊敬的地方。從具體層面來說，比如電影的配樂左小祖咒、陳光榮參與的制作，包括對痛苦的信仰、萬能青年旅店、雷光夏等音樂人作品的使用都是非常精彩的。電影的聲音處理包括引擎的聲音也都很講究，畫面也有很有想象力的地方，而且視覺語言的準确和有效是驚歎的，不是那種空鏡頭的 ppt 堆疊，在電影院的大屏幕和專業音響系統裡感受非常過瘾。《四海》的人物有着時代性和鮮明的底色，韓寒想通過電影表達和刻畫的那一類人内心深處的“痛苦”是客觀存在的。但這些痛苦是大家在主流價值觀的沖擊下想回避的，帶濾鏡或通過美顔修複的。隻是他在“故事”層面是矛盾的，沒有講好一個完整的故事，但電影就是講好一個故事這個标準，也不知道是如何被定下的。創作者真正充分的表達，我個人覺得絕不是“講好一個完整的故事”。
賈行家，作家
當然可以，少年氣是一種鋒利之氣，不苟合之氣，任性之氣。我們從有關塞林格的傳記、醜聞和官司來看，他至死是那個寫《九故事》、《麥田守望者》的少年，一個純真卻并不善良的少年。對某些人來說，懷抱少年氣是唯一的活法。
這是我第一次看韓寒的作品，所以體會不到“永遠”，但能感到這是誠懇的少年之作。說幼稚也好，說純真也好，對我來說不重要，我坐在觀衆席上容忍過那麼多的東西，沒道理不接受誠懇的作者。
老袁，編劇
當我們談到“少年氣”，到底在談什麼？不能把所有無知的幼稚、邏輯不通的自我感動，統統歸納到少年氣的範疇。放到電影的範疇裡，各種各樣的青春片給出最明顯的答案是——不計代價的付出，即使有些傻，即使在普世價值下，付出與所得無法等價。
用一句虎年成語來形容，是明知山有虎，偏向虎山行。
但韓寒的電影中，人物一直在輕易妥協。一件事的失敗，是因為世界變了，是因為太多的外部因素讓人無力招架，人們隻能委婉的退而求其次，在夾縫中尋求浪漫——自以為的。直到回到起點，回到看似一切沒有改變的位置。
退而求其次沒有問題，這是我們每天都在經曆的現實。但不能把它包裝成一種生活智慧，也不能告訴觀衆這就是唯一的選項。
這是詐騙。
荞麥，作家
我實際上不覺得那是“少年氣”，而是重複着世紀初人們對于鄉土情懷的浪漫幻想，或者說是世紀初對世界的觀看方式。但這一套幻想和觀看方式在 20 年之後已經不再流通。
這是關于失敗者的故事，而且這種失敗不僅僅是一個人的。風忽然停了，沒有人可以飛起來。時代的巨輪開來，有人死在浪中。這不是少年的幻想，而是中年的嗟歎。
然而現在，即使在痛苦中，也不流行失敗了。最終人們需要的是釋然與（哪怕是微小的）勝利。我稱之為“正能量的内化”。一切皆有看待與解決之法，也就是隻要旁觀者願意，那麼所有結局都可以擺脫“失敗”的陰影。混沌和惆怅不再是時代的主題。
世紀初的風吹不到 20 年後，或許隻有我們這些人可以從這種風中得到抒情的感受。或許隻有我們這代人才能更為複雜地領悟到“失敗”本身的含義。我覺得恰恰正是因為這種舊時代的中年人對于失敗的表達，導緻了年輕觀衆的不适應。
以前韓寒的電影中沒有如此徹底地展現過失敗，而且可以說是“無意義的失敗”。“無意義的失敗”從來不是少年氣的範疇，而是中年人對于世界的認識。
徐磊，導演
對創作者而言，純真是一種寶貴的能力，反過來，你也很難找出一個作者——即便以深沉著稱——身上毫無純真的一面。
想想北野武、侯孝賢、杜琪峰等等，都多純真，畢竟和日月星辰比，百歲老人也是孩子。
熊阿姨，媒體人
我是在電影的第 30 分鐘決定徹底放棄期待的。在前 30 分鐘，我又複習了一遍韓寒的套路：諧音梗押韻段子、90 年代老歌、清純美麗不用張嘴的少女、桀骜的少年和他莫名其妙的爹。這些人物設計得太順理成章了，就像桌遊人物卡，沒有前情，也沒有變化，觀衆隻是看着他們一格一格向着兩小時後的終點移動。 所有南澳島之外的角色，都是壞人，他們各自攜帶着任務卡上島，給主角們制造新關卡。這些任務卡的卡面很有 2022 新特色：外賣、網貸、女性裸貸、暴力催款、攝像頭大數據抓人、高度規範化的大城市生活……每一條都能牽引出尖銳的社會現實。如果放在生活裡，任何一個少年遇到這些困境，都必定會恐懼、無助、憤怒、會動作變形、會做出成年人意想不到的行為。 而《四海》的兩位年輕主角，他們沒有任何缺點，甚至連真正的夢想都沒有。隻是單純地接過卡片，連眼淚都不流，就悶頭往前做任務。而那些困境看起來确實也沒啥痛苦啊，催款的人連他們手指頭都不碰，警察尋到人也是溫柔地教育，巨輪碾壓是一種無痛的死法，美少女雖然遇到了中年大叔的言語性騷擾，下一秒把簡曆一摔還是翻盤了。 沒有冒犯，也沒有真情，觀衆沒法把自己代入電影。 在《四海》中，我看不出韓寒還有任何“少年氣”了，少年氣是有憤怒、有期待、對社會帶着改變的幻想。這片子裡不是純真，而是裝傻。他像一個過于穩重的高中文科班團支書，可以寫一篇漂亮的充滿金句的國旗下講話，但他看不到，也不想反抗任何真問題。
張悅然，作家
有兩類創作者，一類創作者會将時間對自己的影響很自然地帶入作品，讓作品成為不同時期自己的鏡子。還有一類創作者，他們反抗時間，使作品裡代表自己的人物停在某個年齡，比如永遠是少年。應該看到，在韓寒身上所體現出的諸多反抗裡，有一種對時間的反抗。這種對時間的反抗，在《四海》中表現在兩個互相矛盾的方面。一方面是吳仁耀身上的純真與少年氣，不谙世事的他正在走入一個全新的、紛繁複雜的世界。另一方面則體現在，整部電影充斥着懷舊的氣息，也就是說，吳仁耀要走入的那個全新世界其實一點也不新，剝去表面那層新刷的油漆就會發現，那是一個更古早的世界了，柯受良飛越黃河、奧特曼、陳小春、萬梓良……有些梗隻有 80 後（很可能是 85 年之前生的人）才會明白。美國導演羅伯特·奧特曼在改編錢德勒的《漫長的告别》時，想把這個五十年代發生的故事拉到七十年代，于是就給偵探馬洛來了一場長長的睡眠，馬洛醒來時發現自己置身一個到處是嬉皮士、瑜伽和靈修的世界。韓寒也應該給吳仁耀一場這樣的睡眠。因為他其實是将時鐘向回撥轉，讓主人公回到了二十年前，隻有在那個時代，人們還會為騰空離地的理想買單。《四海》裡的純真，是一種滄桑的純真，一種錯位的、無法安置的純真。
...Q：當時代的巨輪真的以巨輪的面目出現的時候，當預示着結尾的《麥琪的禮物》就出現在男主人公的手邊，有人會質疑，韓寒的修辭系統是否過于簡單，過于淺白？也有人會提出，為什麼在周星馳的電影裡這麼做就可以，我們會以同樣的标準要求周星馳嗎？
頓河，制片人
隐喻一直是電影表達的重要組成部分，在核心叙事推進的同時夾帶表達私貨，也是導演的特權。但虛和實之間要保證某種統一性和連貫性，觀衆在進入影院的時候已經做好了進入一個假想的情境中，巨輪的問題是觀衆才在小鎮少年的友誼裡感受某種寫實的真情，超現實的巨輪“猛烈”的到來碾壓的是剛剛建立的對故事真實性的信任。周星馳的電影情境不一，但一部電影裡同一性上不太發生偏移，因此在“特别假“的故事中反而能産生特别真的情感。《四海》的情感是真摯的，表達也是有态度的，但虛實的銜接轉換和觀衆感受産生了錯位。
賈行家，作家
周星馳建立了一個能“對沖”嚴肅命題和抒情的喜劇系統。香港電影一路看過來，會發現他的這個系統由來有自，運轉娴熟，自己對自己的消解恰到好處，該留下的能留下，同時，外來因素也不那麼容易融進去，比如把《唐伯虎點秋香》裡的鞏俐換成一個香港本土演員可能會好很多。
觀衆接受了這套系統，就接受這其中的标準，這是一種默契。建立這種表達系統是相當困難的，也包括時運成分。
雙雪濤，作家
電影從根本上來說是操控觀衆的藝術，文字因為太樸素，閱讀文字像是一種呼入，電影，尤其是在電影院看電影，銀幕與觀衆的關系更像是布道者與聽衆，周星馳和希區柯克都深谙此道。周星馳的電影經常在中部偏後非常像悲劇，像某種他心中的真相，然後在結尾随意放一個團圓，比如《喜劇之王》《大内密探零零發》，有些電影直接就是悲劇，比如《大話西遊》《西遊降魔篇》，他電影中的男女都頗受折磨，如果仔細分析其受折磨的種類，基本為兩種，成功不得和想愛不得，後一種的原因經常表現為男人有個高尚的任務。有時會也會搭配希區柯克的示範：蒙冤的男人和遭折磨的女人。《四海》也包含類似的元素，隻是可能有時候下手有些輕柔，比如劉浩成飾演的角色，在死前沒有一個瞬間是不美的，也沒有哪個瞬間被男主人公真正讨厭，可能在戲劇上就少了一點鐘擺的空間。
...Q：你認為吳仁耀這個人物可信嗎，他的名字，他的孤獨與不祥？
郭小寒，樂評人
相信，他真實有血肉，有着一種内心深處的痛苦，這種痛苦是經受的住時間的考驗的，是不會輕易消弭的。不是“我更有錢了，生活好了，買了房子”等等就能撫平的。甚至與一些集體潛意識相關，這不僅僅是個人的，也是時代的。
賈行家，作家
我不懷疑吳仁耀這個人物所包含的誠懇，但是我會為自己作為觀衆和他的關系不深而遺憾。
過于順暢的觀察和表達會讓我們從事物表面滑過去。如果故事缺少摩擦感，人物的語言和行動是易于猜測的、輕飄飄的，我對他的信任就有限。
徐磊，導演
相信，從他身上，可以看到我認識的很多人。有的人是來世上占便宜的，有的人是來世上吃虧的，說不清楚，性格和命運雙重作用，都安排好了。
Q：《四海》的結尾，讓觀衆這樣不痛快地走出影院，是否是過于自我和冒險？是否選擇了春節檔，就應該符合所謂的大衆規律，否則就是活該？
頓河，制片人
電影拍攝是藝術創作，檔期選擇則是明确的商業行為，選擇春節檔意味着更大的容量和更明确的觀衆需求。所有的結果都是選擇造成的，活該這個詞偏向負面，換成代價更合适些。赢得了高關注、獲得了好的票房空間，與普通觀衆造成了期待落差，這些可能是捆綁而來的。但另一個層面看，對創作者來說，作品有機會在一個最受關注的空間裡，讓自己的表達和最多人去産生碰撞，這并不是一件壞事吧。
賈行家，作家
剛才說到周星馳，我們的春節檔還沒有建立當年香港賀歲片的風俗禮儀，諸如一定要合家歡，一定要用明星全神下界來中斷叙事，一定要給一個演員們齊齊面向屏幕拱手說“恭喜發财”的結尾。周星馳原本也要把《喜劇之王》的結尾拍得讓觀衆不痛快，在風俗和行規面前隻能作罷。
當然，這也挺好，是世俗文化意義上的那種好。
隻是在大陸這邊，從馮小剛的賀歲片開始就是大家各玩各的，在心裡各自猜度（或者說尋找）自己的觀衆，沒有形成某種風俗。
那麼就隻能就這部電影本身來說了。故事這樣一路走下來，實在很難給出個“大團圓”的結尾。當然，它前半程的氣氛有點兒暧昧，讓很多觀衆覺得受了愚弄，在今天，很難再說觀衆還喜歡被愚弄。
在今天，電影的命是找自己的觀衆，如此來說，也算活該。
說句題外話，看到這個問題時，我也在問自己：我進影院的時候心裡痛快嗎？
徐磊，導演
這部電影雖然是個悲劇，但是我感覺很治愈。它治愈你的方式，是展示了失敗的普遍和必然，正如死亡唯一能讓我接受的地方是，它是萬衆歸一的道路。
不過有些電影，确實需要恰當的打開方式和時機，一個無憂無慮的年輕人，正對未來充滿向往，你告訴他人生沒啥意義，他肯定覺得你有病。
Q：很多人對《四海》票房失利的結果似乎并不感到意外，這甚至符合了他們内心的某種期待。他們說“事不過三”，此前的成功都是僥幸。很多人似乎都在等着看韓寒的笑話，是什麼造就了這樣一種現象？
郭小寒，樂評人
“成功學”的主流價值觀對多元化可能性的絞殺。當然也可以從另外的角度說，韓寒和其團隊大規模的用了資本，創作摻雜了過多人的期待。資本是中性的，是逐利的，是要計算的， 是不支持純粹個人表達的，給你一些便利也會帶來一些絞殺這是必然的，也是一個博弈的過程，看你想要的是什麼，願意為此犧牲掉的東西是什麼。
另外“文藝青年”這個群體也挺可怕的，很多“看笑話”的否定和諷刺來自韓寒原來以為的相同陣營的“文藝青年”。
賈行家，作家
對于這個不太清楚。“我說什麼來着”是很便宜的聰明，我當年也如此，現在覺得還是去做點事（比如給樓道裡的燈換個燈泡）更體面。
雙雪濤，作家
對于少年成名的人來說，經常要在成年後付出一些代價，因為很多與他們一同成長的人喜歡過他們的人，随着自己年齡的增長會感到一絲不快。這種不快的核心很難說清，大概像一種被搶劫的感覺，似乎是韓寒們影響了他們成為韓寒，或者說，憑什麼他是韓寒而且一直是？這種感覺有點像孩子對于家庭的反抗，因為韓寒成名很早而且維持時間很長，對于很多人來說在年少時就認識他，雖然年齡相仿，他更像是遙遠的長輩。對于少年名人來說，同齡人長大後的反擊是比較典型的現象，尤其在某一種氛圍裡，這種氛圍在培養對于名人的惡意，可能這種反擊就會放大一些，因為将其打倒不需要個人付出任何代價。但是我樂觀地想，也許這種心理隻是暫時的？在某一個時間點，與韓寒一起成長的這代人如果稍微停下來想想韓寒走過的道路，是否又會引起對老朋友的重新認識，即使不是全盤肯定也能給與一種理解，并且發現，老朋友也真的沒幾個了？
張悅然，作家
和韓寒之前的幾部電影比起來，《四海》具有更強的批判性。在寫博客與雜文的時代，韓寒因其尖銳的批判性獲得巨大聲名。現在在他的電影裡，觀衆卻不再需要他的批判了，認為他的批判不真誠。這是一件很悲涼的事。有些人顯然願意相信，韓寒一直獲得成功的奧秘，正在于他在不斷改變，不斷适應時代，在這種情況下，他是不可能真誠的，這種聲音橫亘在電影之上。但是如果韓寒真的完全學會了迎合觀衆、操縱觀衆，那麼他這次應該一如既往的成功，至少不可能犯一些不合常理的錯誤，比如讓這樣一個近乎幻滅性的結尾出現在春節檔。《四海》的劇作問題實在是有很多，比如像一個包裹般發往外地的奶奶，但我所珍視的地方是，它比過去任何一部韓寒的電影都更有個人表達。從這一點上說，我對他有所期待，希望他可以沿着這個方向走得更遠。
...Q：當人們以《四海》來說明韓寒已經過時了的時候，究竟是在說什麼過時了？
班宇，作家
我不知道《四海》是否能用“過時”一詞來形容。如果說它是“過時”的，那麼也許意味着的是一整套叙事系統的全面落伍，即在主義和道理針鋒相對、形式與情感各執一詞、人們的體驗與認知均位于極大沖突之中的此刻，僅僅提供電影裡的這些情緒是不足為據的。那麼，到底應該交出一份什麼樣的答卷呢？什麼才是不“過時”的呢？引何勇三十年前的歌詞：“是誰出的題這麼難？到處全都是正确答案。”似乎在今天，我們的答案不是太少，而是太多了。個體的精神支脈楔入了一個隐蔽的、幽邃的、沒有退路的、積滿記憶之塵的孔洞之中，并不存在一種符合多數人的想象的合理闡釋——之前人們關注共識之下個體的偉大，現在也許是個體之下共識的偉大，此一過程不可逆，共識之下有個體的凸顯，可是個體裡難有共識的複現。此景之下，“過時”不見得是貶義的描述，一個優雅、得體的淩空動作總比最後的分數能給人以更多的安慰。
郭小寒，樂評人
一些理所當然的通用法則過時了，比如“用别人的錢和意圖，去幹自己的想幹的事”的可能性。一些“小衆喜好做好了就是大衆買單”這種一廂情願也過時了。
我們理所當然的認為認為作品與觀衆都可以批量複制，無限放大，其實不是這樣的。我喜歡的一個樂隊叫秘密行動，他們曾經給 Neworder 樂隊作巡演嘉賓。Neworder 樂隊的老哥告訴他們，他們隻做 2000 人的左右的演出，因為他們的現場在這個體量的觀衆聚在一起時最合适的，放到一萬人的場地，音樂就會變味。
作為 80 後孤勇的個人主義英雄，韓寒的想象力和價值也許是有邊界的，也許《四海》就是一個臨界點和轉折點。但他之前的所有努力探索和超越足以實踐了很多人想都不敢想的事，這很厲害。
賈行家，作家
無論如何，我不希望是“人可以站出來活着”這件事過時了。如果是表達的問題，那大家都加油，下次做得更好些。
老袁，編劇
電影本身沒有過時與不過時的區别。時間是線性的，一直朝前。這個規律并不能放在電影身上，簇新的爛片有使人度秒如年的魔力，時代久遠的好電影則相反。如果電影讓人感覺到“過時”，可能來自兩個方面——一個是技法，視聽技術有沒有跟上發展；另一個是思考深度，在同一命題下能走多遠。其實上述兩個方面，都能感受到韓寒在《四海》中竭力地改變，但這種改變反而暴露了本質的空洞。
想要表達略有嚴肅的内核，想要人物在過程中有成長，與之搭配的還是老一套——單場戲拼湊出一鍋缺乏向心力的雜燴。這必然矛盾。
情節有曲折，是因為人物各方面的變化不能一蹴而就。而韓寒之前的電影，從開始到結束，人物沒有成長，沒有改變，有的隻是一些旅行心得。那麼省略事件發展的過程，每換一個段落就有新趣味的講法，就顯得很合适。拼湊式的講法，反而揚長避短，解決了不能把事件系統化的問題。
隻能說拍電影是件麻煩的事情，有時候，偷懶未必差，努力反而出纰漏。
荞麥，作家
我個人覺得是某種知識分子的思維方式和凝視方式，已經不再适合這個時代。但它也不叫“過時”，而是需要被反思與改進。就是這種凝視是不是太單一了？其中的豐富性和複雜性沒有被呈現出來。
比如吳仁耀被動進入城市，到了城市之後，生活宛如一隻倉鼠。電影裡年輕人到了城市，都從事自稱是“做了就像沒有做的工作。”這個說法平平淡淡又過于殘酷。不在于觀衆相信不相信這個人物，而在于觀衆不再認可創作者對這類人物投注的（近乎憐憫的）目光。“打工有什麼不好？”年輕人會覺得是這樣。以及，他們在城市的工作實際上很有意義，但問題在于這種意義被低估了，而不是“做了仿佛沒有做”。
年輕人不再有“鄉愁”了，他們追求的東西并非是在家鄉過着看似閑散的生活……未來、金錢、命運，變得更為複雜了，交織在一起。對于鄉鎮和城市，是不是要進行新一輪的打量？年青一代的困境并不在于鄉鎮和城市的二元對立了。
熊阿姨，媒體人
不是導演韓寒過時了，是觀衆對他拍電影的新鮮感過去了。前幾部片子，是帶着“作家韓寒”、“車手韓寒”的期待去看“導演韓寒”。在我看來，也正是前面的标簽，能讓韓寒找到那麼多投資、讓那麼多大明星聚集在他的電影中，這是任何一個普通新人導演都做不到的。
“作家韓寒”曾經創造過新的文學語言，新的媒介發聲方式，這些文學上的新剛剛轉化進電影時，觀衆也是新奇的，雖然覺得水土不服，但也願意買賬。但沒想到到了第四部電影了，這個轉化還沒結束。
2014 年之後，韓寒不再寫書，不寫雜文，與此同時文字類媒介衰落，視頻和影視興起，轉行的韓寒早晚要跟其他影視從業者站在同一個标準下被考核。我不覺得他過時，隻覺得他在新領域似乎一直沒蛻變成功。沒有舍得讓自己縱身一躍。
Q：電影一時的票房不利是否已經說明一切？個别電影還有可能會在時間的擦拭裡再度被人關注嗎？像《大話西遊》或者《銀翼殺手》一樣。
頓河，制片人
票房從來隻是評價電影的标準之一，它上說明的是在商業手段的操作下，這部電影能和當時大衆産生多大程度的共振。電影的标準至少還包括自身視聽藝術的完成價值和更長時間裡的文本價值。虛無在一個時間裡會特别滑稽，但可能是更長一個時間周期的結語。《四海》被市場放大的缺陷，在另一個維度裡也可能是稀缺的美感。時間的事情，就交給時間。
徐磊，導演
很難，現在熱點更叠太頻繁了。
...Q：人們總是根據創作者的經曆來審視他的作品，因此韓寒不可能理解吳仁耀。現在還有人相信作者是作者，作品是作品嗎？在這個信息暢通如閃電的時代，還有人能夠抛開作者看虛構作品嗎？
班宇，作家
如果由于韓寒的個人經曆而去指責他不能理解吳仁耀，那我們又打算怎麼理解呢？以一個海島青年的身份，一位摩托車手，一個陷入愛戀的少年，還是類似的不完整的家庭關系？這些切入的想象角度不過是我們的一廂情願而已。拒絕被代言，拒絕被同情，拒絕被感激，拒絕被他人講述——仿佛由此可以構建出來一個全新的、神秘的、超越性的自我，這是極度的自大與荒誕，髒手指樂隊有句歌詞，“做自己是最沒用的努力”，韓炳哲也說過類似的，無非另一種強迫症似的“對于自我的生産”——我們不能停止表演的原因在于根本不知道自己是誰。事實上，拒絕和不信是一種虛弱的保護機制，無論韓寒、髒手指，還是韓炳哲都無法将我們從中營救出來，全憑自己孤軍突圍？那可能首先得學會如何剔除象征與指示，如何面對虛構的注視，折映的精神向度，廊橋、巨輪和數碼物，以及世界時間裡的一塊塊空地。
郭小寒，樂評人
虛構作品，或者是電影肯定是作者的一部分，不表達自我，純虛構的虛構我個人覺得還是不成立的。但人和作品都是多元的，多層次的，不是兩極分化，非黑即白的。現在的問題是網上太多的非議是“二元論”的，跟信息快慢無關，這個就沒法再繼續讨論下去。
想看到更廣闊的世界，更豐富的人生的人，必定有更開闊的目光，更敏感的耳朵和心靈。需要，必要，但号召不來，呼籲不來。
還是想引用吳吞的一句話：“世界會在你褪色的眼裡慢慢蘇醒”。
賈行家，作家
說韓寒可不可能“理解”吳仁耀是一個有關階層或階級的問題，說韓寒講沒講好吳仁耀才是個有關電影的問題，我們現在能談論的應該隻有後者吧？
那就會有很多種談法。在某些談論電影的方式裡，人物完全可以不是現實中的人物，不按現實的邏輯行動。問題在于，我們太容易把電影、小說當成被告，先給它一個判決結果，再把它送到它該去的地方。雖然這有一點點的權力感，但是太不快樂了。
我看不懂藝術品，我又對商業片知道多少呢？某種程度上，拍好一部商業片是更困難的事。
韓寒既是導演，又是編劇，這部電影的成敗都完全屬于他，這是推卸不得的，同時，也說明很多問題與我們觀衆無關。我們和這部電影隻有一張票的緣分，我們隻說自己的喜歡和不喜歡即可，不需要審核作者及作品的政治成分。
我發現畫廊和藝評人私下談論一件藝術品時，并不動用吓唬我們外行的理論和名詞。評論家說一幅畫好，直接說“我喜歡看到它時的感覺”，畫家說一幅畫好就說“它讓我想畫畫”。
評論網站給這部電影打多少分，其實也和個人的喜歡不喜歡無關，甚至，我也不見得要在心裡給它打一個分數，數字化等于異化。
必要的問題是：我看到了什麼？我感到了什麼？它有沒有觸動我的地方？
徐磊，導演
以前我覺得作品和作者是兩碼事，現在覺得很難分開，你确實沒法想象，肯洛奇過着奢靡浮華的生活的話，他怎麼拍攝底層故事。
被名利所異化，是創作者的一個詛咒，這也比較公平的，人不可能什麼都要。
還好決定一個人認識的，還有出身，那是一個人的底色，生活際遇的變化隻能決定一部分。
張悅然，作家
關于韓寒，人們知道的實在太多，這導緻他就像是在四面透明牆壁的房間裡創作。他的創作無法與他的個人形象分開，這是他現在和未來都要面臨的挑戰。不過我覺得創作者和作品的關系，并不是直接相關的。比如一個人是底層，就隻能寫底層，一個人是中産，就隻能寫中産。更多的時候，個人經曆在創作中的體現，會有一個轉譯的過程。《四海》中，有一個情節讓我看到了這種轉譯，或者說，我看到了韓寒是如何使用對他有所觸動的生命經驗的。
當吳仁耀作為替身，為他的偶像苗浒飛躍珠江時，很難不讓人想到始終纏繞在韓寒身上的代筆風波。韓寒用吳仁耀的失敗表明了自己的态度：替身是行不通的，假偶像絕對不可能成功。我不清楚這種解讀對不對，但是我覺得“真偶像”、“假偶像”的問題，是韓寒的個人經曆賦予他的主題，而它的确來到了他的筆下。
Q：如果電影的底線是不要賠錢，那電影的較高追求是什麼？
郭小寒，樂評人
影響，影響一些具體的人。連接，連接一些靠物質的手段連接不上的人。
曾經 u2 樂隊的主唱 bono 說過，“搖滾樂可以改變世界，因為搖滾樂改變哪怕一個人，這個世界就改變了。”地下絲絨和音速青年這樣的樂隊當年也都很賠錢，（不是說韓寒的電影有這麼偉大），但我們太看重短期收線，投資回報，複制移植，把當項目和産業作。但真正的作品可以帶來對人的影響和改變。那才是真正的“釣大魚”。
春節期間，我去三裡屯太古裡看電影，整個商場一樓在響徹着萬能青年旅店的《山雀》這首歌。烏泱泱的人流，讓這一場景非常的“賽博”， 所謂的影響和改變也不一定是非常明确的，也許是無意造成的影響。有一個角度是，韓寒其實通過他的電影促進了獨立音樂的發展，或者是傳播。比如他的電影搞定了萬曉利翻唱女兒情的詞曲版權，比如他讓萬能青年旅店、左小祖咒、痛仰、雷光夏等等一些音樂人的作品有了更廣闊的意想不到的受衆，他也在《獨唱團》時代發現過周雲蓬的寫作才華等等，《獨唱團》作為一本雜志可能隻有一期，但那些作者還是可以有更多的可能性的。
賈行家，作家
把不賠錢當成底線，那麼較高追求隻好是賺大錢了，因為隻有這兩件事是完全在一個方向上的。
我相信，拍電影應該同時具有其他的底線和其他的較高追求。票房是件叵測的事兒，絕大多數的電影計劃都會賠錢，以至于能上映就是件值得慶賀的事兒了。如果隻追求不賠錢，那麼拍電影和炒股票一樣乏味、一樣危險。
還在堅持拍電影的人應該相信電影這件事本身，應該有賺錢之外的快樂吧。把拍電影變成值得無視盈虧投入的事，這未嘗不是較高的追求——簡直太高了。
老袁，編劇
不賠錢，或許是電影工作者的底線，但絕對不是電影的底線。
個人覺得，電影的底線是自洽。不管商業電影還是作者電影，不管内容是什麼，要自圓其說，能把觀衆——至少放映中大多數時間——引入到創作者創造的故事邏輯裡。
較高追求，這就真是哈姆雷特了。不同電影，不能一概而論；不同的人，答案也各不相同。但大家總體還是想看“新”的東西。已經形成肌肉記憶的舊故事找到講述的新方法、或者新的人物形象，陳舊議題挖掘到新的角度……新不一定好，可能磕磕巴巴、顧此失彼，但新的東西至少能讓人興奮。
荞麥，作家
至少韓寒是一直在自我表達的一個創作者，這已經幸運到某種程度了。如果對這種幸運沒有認識，可能也就對這部電影沒有完整的認識。
很多電影或許創作上很圓潤、完整，但出發點卻不是自我表達。之前韓寒監制的《揚名立萬》裡也說了，“十個項目九個涼，商業投資很正常。”很多人都隻能将電影視為一個“項目”，而不是一個“作品”。每個創作者，最終的追求不就是可以把“項目”變成真正的“作品”嗎？
至于賠錢不賠錢，我覺得才是真的無法追求的，票房的不确定性太強了。
徐磊，導演
改變世界？這太虛妄了，有人懂你就好。
雙雪濤，作家
電影正在經曆深切地變化，一方面是資本，一方面是立論的正确，這兩方面的要求都在重新塑造着電影，使這門年輕的藝術越來越向着不太藝術的路走去。電影從發明伊始，并沒有想成為一門藝術，後來被一些藝術家們變成了藝術，可以說，電影是很罕見的先有藝術家，才有了這門藝術的藝術。所以到了今天，我還是比較相信，如果把好的藝術家留在電影裡，電影還是有希望的，因為技術如此發達，庫布裡克如能再生，一定會搞出更加驚天動地的作品。但是目前的情況是，好的商人和好的正确人留在電影裡，有些人本來就是，有些人被改造成此，藝術家們在離開。這也不全怪時代，電影這個媒介的特殊性早就預示了這個路線，大的環境也加速了這個變化，這個變化就是退回到《火車進站》（盧米埃爾兄弟十九世紀末拍攝的電影），退回到電影的原點，《火車進站》既有大銀幕的沖擊力，又對于火車事業進行了肯定，兼具奇觀與宣傳。回到這個問題，如果電影的底線是不賠錢，我覺得較高的标準是，向回走得慢一點。
Q：假如你是韓寒，經曆了這個春節檔之後，你會怎麼總結并且做出什麼樣的選擇？
郭小寒，樂評人
如果可能，從資本的巨輪上下來，不要讓太多不相關的人，與創作者綁定和連接，從而發生不必要的期待和落差。
如果還有機會，換一套方式，繼續做自己的表達和探索，就像獨自沖摩托一樣，現在不是離地飛行的時候。
如果可能，推薦給韓寒以及所有作者型創作者一本書：《世界大笨蛋反叛手冊》。
賈行家，作家
我猜，一個四十歲還在全心全意地講少年故事，還在端正地使用奧特曼的意象，還在少年男女的出走路上播放萬青的《山雀》（那是這部電影觸動我的時刻）的人，已經錯過了下高速的路口，除了讓自己變得更鋒利，沒有别的選擇了。
荞麥，作家
如果我是他，我覺得挺好的，知道自己進步了是非常開心的事情，進步之後可以再進步。失敗實際上是進步途中一種很珍貴的經驗。如果隻是把自己當作一個單純的創作者，那麼世界上應該沒有比“進步”更令人開心的事。因為進步是艱難的，緩慢的，微小的。
徐磊，導演
我要是韓寒就弄個會員模式，再拍電影，還真不是誰都能看。别覺得你花了幾十塊錢，就有資格罵我，不是一路人，我還不讓你看呢。
他要這麼搞，我一定充個會員。
熊阿姨，媒體人
如果一個文藝作品，沒有尖銳，也沒有新銳、沒有敏銳，不光沒有現實性，連真實性都沒有了，隻求做一個不得罪任何人的作品，那最終也不會取悅任何人。
小鎮、小島已經是 20 年前的生活了，作為中年成功人士的韓寒當下一定有自己獨特的生活，為什麼不寫寫這個呢？
