從影史角度看，現實主義電影之所以走向“新”現實主義電影，其核心在于創作視角從精英化虛構轉向平民化紀實。實際上，《偷自行車的人》被稱為這次轉折的标志性作品，已經象征現實主義電影接納了戲劇性叙事的介入。随着電影創作市場化和經典叙事語系的升級，“架空現實主義電影”作為一種亞類型橫空出世。因為在創作視角和手法上的強大兼容性，這種電影往往在失控邊緣徘徊，《日掛中天》則徹底滑向了邊緣之外。

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《偷自行車的人》

在與馮紹峰的第一場交手戲中，張頌文講完一段國語台詞後，一拍大腿，恍然飛出一句廣東髒話，讓人聯想到創作者在大部分時間内呈現出一種叙事手法和語境始終無法完全和諧（又不得不勉強維持虛假平衡）的困境。我們有理由相信創作者對這種困境是自知的，因為這種不和諧時常存在，且有迹可循。

最重要的表征不在于“廣東故事不講廣東話”這種淺顯的問題，而是過量且單一地采用抒情手法達成呈現人物困境，例如預告片中“該來的總是會來的，想躲都躲不了”這類僅僅能起到畫龍點睛之用的台詞。糟糕的是，它們毫無章法地充斥在劇本的每個角落，不僅僅擠壓了更多有效台詞和肢體動作的生存空間，甚至讓演員無法像正常人一樣參與叙事，讓觀衆、創作者和演員三個方位之間産生不可突破的隔膜，彼此之間都處于《動物世界》式（或是短劇式？）的觀察而非人本的關照狀态之中。

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逃逸出微觀視角，這種架空還存在于整體架構中。首先需要補充聲明的是——“架空現實主義電影”并非一個絕對負面的亞類型。我們不難發現，《風中有朵雨做的雲》具有相同的戲劇框架乃至地域氣質，但通過更緊密的組織手段打造出一部相對正面的示範作品。這種“緊密”首先存在于對戲劇動作的有效的、強邏輯的設計和排列，其次存在于表演構成的向心力之中——無論是角色身處什麼狀态，婁烨都要求他們掙紮于一種強張力的癫狂狀态中，進而合力觸發下一個更強有力的情節點，并短暫地建構出一個令人信服的戲劇語境。

《日掛中天》站在這種“一緻性”的背面，并不意味辛芷蕾的表演是糟糕的。但這部電影讓她（方法派）、張頌文（體驗派）和馮紹峰（大張大合的電視劇派）三種表演性格完全相背離的演員搭配在一起，不加任何适配性調教，導緻每場對手戲都流露出強烈的拼接感，情緒焦點也随之渙散。

回歸到劇作層面——即使本片存在着兩起強大的前置事件（女主角的肇事以及男主角的頂罪），我們也發現後續的一連串事件産生了張力不斷削弱的疲态，劇作者不斷通過疊加這類事件影響角色的行動軌迹，試圖搶救觀衆不可避免地遊離的注意力，卻陷入“張力削弱——疊加阻礙”的二重惡性循環中，與現實主義電影所追求的感染力漸行漸遠。

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當然，我們也不排除是一種作者意志的體現——最後一場戲徹底終結了這種祥林嫂的控訴，從流産到捅刀的動作序列呈現出一種超驗的釋然觀感——但如果要通過角色的絕對悲劇換取觀衆的呼吸空間，更是一種扭曲的、無法饒恕的作者意志。