濱口龍介這部影片改編自村上春樹的集錦小說《沒有女人的男人們》中的《駕駛我的車》一篇，同村上春樹看似輕描淡寫的白描手法類似，濱口龍介用樸素平實的鏡頭語言，将一個失去妻子的男人的故事娓娓道來，物與人之間及人與人之間的聯系體現着存在主義的思考，用各異的角色身份設置，陳述着人與人之間永恒的隔膜。順其自然，不溫不火，卻給予觀者心口一記重擊。

一、人物、空間、時間的可流動性

影片中，每一個人物都自由而獨立地流動着，他們通過經曆“同一件事”來發生關系、産生交集，多條叙事線索構建起《駕駛我的車》的叙事框架，就像幾條奔流的河水彙入大海，融為一體。濱口龍介主要選擇了車與戲劇這兩個空間元素作為這“同一件事”發生的載體、成為了人物之間溝通的媒介，推動着叙事前進。

影片由一個緩慢的低飽和冷色調長鏡頭開場，半裸着的家福音對她的出軌對象高槻講述着她新編的故事，導演由此首先就交代了他的觀點，即身體是流動的，欲望是流動的，這是人的本性，這并無不齒。家福音的寫作靈感總在做愛後噴湧而出，這種與創造力盤根錯節的欲望，不僅令家福音與她的男人們經曆做愛這件事，也令家福先生與高槻經曆了“同一件事”，由此，欲望将這三人捆綁在一起，形成《駕駛我的車》中的第一條叙述線，探讨着愛與欲的哲學。

車作為影片的标志性符号，其本身便是一個流動性極強的空間，人物的關系在座位的變化的同時也在暗自改變。在家福先生目睹了妻子出軌後，他駕駛着自己的車漫無目的地遊走，企圖逃避與妻子的溝通，卻因青光眼造成的車禍失去了駕駛的座位，代由妻子家福音駕駛他的車。家福先生無故患上眼疾，這一目盲的隐喻，冥冥中照應了索福克勒斯筆下的俄狄浦斯王，預言者曾譏笑俄狄浦斯王睜着眼睛卻看不見自己的罪孽，知曉真相的俄狄浦斯王自毀雙眼為他的盲目與沖動贖罪。家福先生驅車離開，逃避與妻子溝通這一行為，間接殺死了他的妻子，這是他的罪之一；家福先生陷入自以為是的真實裡，自認溝通會使他與妻子的愛情天平失衡這一盲目行為，是他的罪之二；妻子帶着未能說出口的話逝世，家福先生對于那個秘密永遠保持無知的狀态，這是他的罪之三。亞裡士多德有言“悲劇的主人公是犯了錯的好人”，這三種罪導緻家福先生成了一個悲劇性的主角，青光眼剝奪了他駕駛的地位，主駕的位置先後轉移給妻子與司機渡利，而他則将永遠生活在對妻子逝世的後悔、悲痛，與孤獨之中，在妻子的聲音幽靈的注視下完成自己的自省與贖罪。妻子與渡利先後駕駛家福先生的車，這成為了捆綁三人的“同一件事”，構成了影片另一條叙述脈絡。

戲劇舞台同樣也是一個流動性很強的空間，演員本身的動作與他飾演的角色的行動構成了影片畫面中的雙重動态。影片中由家福先生主導戲劇排練，導演濱口龍介令演員們不帶感情的反複閱讀劇本，也暗示着導演的觀點，即戲劇是流動的。戲劇的文本可以通過反複閱讀滲透進身體，這種戲中戲的嵌套形成了互文的關系。在排練《萬尼亞舅舅》時，家福先生令高槻飾演萬尼亞舅舅，導演挑選萬尼亞舅舅反駁阿斯特羅夫“女人先是情人後是朋友”這段來拍攝，通過家福先生與高槻不斷對視的正反打鏡頭來暗示戲劇的文本正在入侵生活，也在暗示高槻已經知曉自己的不軌敗露，使其後高槻在車内與家福先生的對話順理成章地發生。這種順其自然的暗示，巧妙地利用了契科夫的戲劇為影片完成了注解，戲劇也成了捆綁家福夫婦與高槻這三人的“同一件事”，搭起影片另一條叙事線索，使不相識的人互相産生關系。

車與戲劇這兩種流動媒介會對日常生活、人與人之間的關聯産生巨大影響，就此影片體現了存在主義的思考。如海德格爾所言，此在的生存結構就是操心煩神，戲中戲《萬尼亞舅舅》中索尼娅著名的“我們會得到休息的”這句台詞，正是對日常生活之中操心煩神這兩種基礎模式的注解。家福先生和渡利與車打交道就是一種操勞，而家福先生周旋在演員之間是一種操持，主人公就在這種操心的狀态中與“源自世界，沖我們迎面而來的東西”發生聯系。

車與戲劇在叙事中的頻繁使用，還起到了暗示時間推移的作用，雖然在影片中導演濱口龍介極力定格時間，令觀衆忘卻時間的存在，但時間仍是影片中強調的流動主體之一。導演設計了無數個在車輛行駛過街道、穿越過隧道時對家福先生的特寫鏡頭，他的位置從主駕變換到副駕，副駕變換到後座，又從後座變換到副駕，時間不知不覺地流逝，家福先生與衆人的關系也不斷改變。與《畢業生》這部影片類似，其在處理對主人公趕往阻止愛人婚禮所遇到的阻礙時，使用長焦鏡頭壓縮空間，配合變焦來定格主人公的跑步動作，主人公仿佛無論如何都跑不完那段路程，時間在穩定的長鏡頭中慢慢流逝。在《駕駛我的車》中，家福與司機渡利在行駛的車上并排抽煙，他們将夾着煙的手伸出天窗，長焦鏡頭虛化了暮色與霓虹燈的光影，宛若一張定格了的照片，使人忘記時間的流逝，忘記了車在行駛。可事實上，時間的流逝就是在這樣“弱化”的處理方式中被強調出來。

二、靈魂的不可溝通性

導演濱口龍介堅持着他對人與人關系的悲觀态度，人與人之間永遠無法理解，但人們又渴望這種理解，于是在改變村上春樹原著時，濱口選擇以重塑文本、擴充人物身份的方式來搭建一個屬于他的巴别塔。在電影《駕駛我的車》中，濱口龍介新增了一位飾演索尼娅一角的韓國手語演員，一位精通日、韓、手語的韓國人，一位華裔演員，他們彼此之間沒有共通的交流方式，在戲劇演出中沒有使用統一的語言，導演借此探讨着人類是否能以一種超越語言、直觸内裡的方法來溝通。讓全人類聯合起來沒有隔膜地彼此溝通，這就是濱口龍介的巴别塔，許多導演都有探讨這個問題的野心，維倫紐瓦在《降臨》塑造了可以用意識控制圖形來溝通的外星人，庵野秀明在《新世紀福音戰士》中塑造了可以消除全人類隔閡的“人類補完計劃”，這是他們的巴别塔。但顯然巴别塔從未被成功搭建，縱使人可以借用各種方式來完成彼此的言談交流，人也始終無法達成靈魂層面的理解與溝通。濱口龍介試圖用永娥這一手語演員的角色解決人與人不可溝通的問題，在試鏡一段戲中，其他演員都在試戲時規避了和評委的眼神接觸，但永娥卻直直地望着家福先生，在《萬尼亞舅舅》的台詞背後，隐藏着她跨越了劇本、對家福失去愛妻的疼痛的撫慰。事實證明，永娥的表演打動了評委家福，她用肢體語言與家福達成了一次溝通，但影片中二人始終沒有更深層面的對話，因為巴别塔隻是一個美好的幻想，人與人的靈魂用不可溝通。

影片三次談及“殺人”，三次皆是因為人與人之間的不可溝通，但家福先生以及司機渡利的殺人，與高槻的殺人是截然不同的，濱口龍介始終對巴别塔的建成持悲觀态度，影片叙事中可笑的邏輯關系就是這陰暗面的注解：有靈魂的家福先生和渡利不能或是逃避與他們各自的親人溝通，始終不能向内審視自我，于是間接害死了他們的親人；自認沒有靈魂的高槻率先展開了與家福音、家福先生觸及内在自我的對話，可他是一個真正動手施暴殺人的罪犯。《駕駛我的車》與戲劇聯系緊密，影片自始至終貫穿的死亡的意象正是一種悲劇的卡塔西斯，一面引起人們對死亡的恐懼，一面引起人們對片中彼此之間靈魂永遠無法溝通的人們的孤獨命運的憐憫。在家福夫妻的關系中，卡塔西斯效應作用在為音出軌這一事實辯護，導演拍攝了家福先生與高槻在夜間行車上的對話，失焦中霓虹燈點綴在車窗外，二人的不斷的特寫正反打鏡頭在如此夢幻的背景中顯得有些不真實，于是高槻抽象的語言在夢幻的環境中如此尋常地被訴說，高槻和家福先生的内在自我就如此抽絲剝繭般向鏡頭敞開。

自毀的欲望愈強的人，他們渴望與人達成靈魂上的理解的欲望也就愈強，高槻的自毀欲望不僅在他人口裡被側面帶出，也在他的行動中被清晰體現，他作為曾經的明星在出過醜聞後仍不在意自己的名聲，對偷拍者幾欲大打出手，這便是他自毀傾向的體現，高槻也是唯一一個能與家福音幾乎達到靈魂溝通的人，于是在音死後，高槻成了音的辯護者。濱口龍介與婁烨導演的相似性就在此處，濱口除了高槻，還有《夜以繼日》中被三角戀裹挾的朝子，她情願放棄與愛人的生活，僅憑着對初戀的幻想，飛蛾撲火般投向另一個男人的懷抱，而婁烨導演也喜歡拍這樣自毀欲望強烈同時溝通欲望強烈的角色，《頤和園》中有與形形色色的陌生人睡覺卻想着周偉能與她站在世界的同一邊的餘虹，《蘇州河》中有跳下蘇州河要變成美人魚讓馬達找一輩子的牡丹。這些人是願意孤獨的，他們也是願意死的，要不然為什麼偏偏和心愛的人做對，為何對眼前的一切漠然，而去注目永不可期的事物——靈魂的溝通。

人最容易陷入自以為是的真實，無知與盲目導緻了靈魂的不可溝通，個體性的差異導緻了人物在經曆“同一件事”時産生的天差地别的感覺。既然巴别塔永不可建成，人們始終會用愛情、友情、親情來區别和衡量彼此之間的距離。這種飄忽不定的距離就像生與死、愛與恨、遠與近、存在與毀滅一樣讓人置身于苦難，在痛苦和孤獨的同時又帶來希望。于是濱口龍介的建議是向内尋找，這種“做回自己”的自省态度帶有一種海德格爾式的存在主義思考，此在被抛在世卷入了衆人非本真的漩渦，但因為有“畏（焦慮）”的存在，畏揭示了無，目的是帶來本真的自己，于是人們才有機會聽見那暗夜中的一聲呼喚。高槻這樣的角色是促使家福先生與渡利在暗夜中看見自己的那一聲呼喚，《萬尼亞舅舅》是影片中人物抵抗彼此不可理解的号角，同樣也是激發人類自我反思的那一聲呼喚。