先说结论，我认为，《神圣车行》 是卡拉克斯在给“作者论”办葬礼。

卡拉克斯显然是法国新浪潮电影运动的遗民。

他怀念的不是那场运动的赢或输，他怀念的是“曾经许多人相信电影可以特立独行”这件事。

他用这部电影一边瞄准好莱坞，一边为作者电影守灵。

在正式论述前需要补充一些相关讯息。

作者论是什么？

简单来说，作者论是一种电影批评理论，其认为每部影片都有主导者，就像小说有作者一样，在电影的语境中，导演就是作者。

粗略了解一下发展脉络。

1948年，法国导演兼评论家亚历山大·阿斯特吕克在其撰写的 《摄影机-自来水笔》中指出，“电影应该成为个人化写作的工具，如同小说家用自来水笔写作一样。”

1954年，特吕弗发表文章《法国电影的某种倾向》，在文中痛斥法国电影的“优质传统”和“编剧电影”现象。

他猛烈攻击让·奥朗什等“优质传统”编剧，指责这批人把电影变成了文学名著的翻译工具，将小说机械地转化为影像，导致法国电影沦为剧本的奴隶，丧失了自身独特语言的活力。

同时，特吕弗提出了一个观点：

一部电影真正的作者不是编剧，不是制片人，而是导演。

无论剧本来源如何，优秀的导演都能将自己的世界观、母题和风格贯穿始终。

这套主张就被称之为“作者论”。

“作者论”的后续发展与本篇文字关联不大，故不在此赘述。

作者论与法国新浪潮电影运动的关系？

“法国新浪潮电影运动”（French New Wave, La Nouvelle Vague）主要指20世纪50年代末至60年代初法国电影领域的一场艺术风格革命。这一运动深刻影响了世界电影的发展，其核心理念是打破传统电影的叙事和制作模式，追求更多元、更个人化、更实验性的表达方式。代表导演及代表作有：
特吕弗《四百下》、 戈达尔 《精疲力尽》等。

二战后法国电影业虽恢复繁荣，但“优质电影”成本高昂，新人极难入场。新浪潮开创了独立制片模式：不搭棚，实景拍摄；不请明星，用朋友或新人；便携设备，把摄影机扛到街上去。

电影拍摄的成本急速滑落，是最核心的背景。

于是，以“新浪潮五虎”（特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、侯麦、里维特）为首的《手册》影评人，通过长期的笔战，确立了“导演中心”的作者策略，为“人人都可以拍电影”提供了合法性，用作者论的理论武装自己后，就付诸于实践。

1959年6月3日，特吕弗的《四百下》在巴黎香舍丽舍大街的两家影院首映，在接下来的14周里，法国本土累计有45万人次走进电影院观看，最终达到410万人次。

根据法国国家统计与经济研究所（INSEE）于1959年4月8日发布的数据显示，当时整个大巴黎地区人口接近800万。这意味着，在巴黎，去街上随便抓两个人，其中一个就可能看过《四百下》。

这部没有明星，没有专业摄制，以雄踞法国银幕的“优质电影”大片为对手的影评人首作，取得了何等的商业成功可想而知。影片版权迅速卖到了美国、意大利、日本等国，特吕弗一夜之间从“臭名昭著的影评臭蛆”变成了享誉全球的超级大导。

与《四百下》几乎同时出现的还有戈达尔的《精疲力尽》、夏布洛尔的《表兄弟》等。这些影片在商业和艺术上的大获成功，直接导致新浪潮在1960年达到鼎盛，其特立独行的作派开始被广泛模仿。

新浪潮的这种提倡“个体自我表达”的美学气质，与1950年代末法国的文化背景不谋而合。

当时法国的战后一代青年人是被占领下长大的孩子，他们既不满父辈在二战中的暧昧姿态，也拒绝老一代的文化权威，电影这一艺术形式理所当然地成为青年表达代际决裂的武器。同时萨特充满反叛的存在主义思想在新浪潮电影中大行其道。（非常典型的一部影片是新浪潮末期1962年戈达尔的《随心所欲》，几乎可以看作一篇存在主义论文。）

存在主义思想的内核与作者论的内核是高度一致的，强调创作主体的自由选择，如果说人生是一部电影，那么我们作为自己电影的导演，最享有自由表达的创作权，无论外在世界的“编剧们”如何编排我们的遭遇，都无法控制我们自由选择的走向。换句话说，也许这些“编剧”可以决定我们的生或死，但决定不了我们的哭或笑。

总结一下，作者论的诞生和演变不仅是学术事件，更是一场由影评人掀起并直接反馈于电影实践（法国新浪潮电影运动）的革命。

在完成上述漫长的理论铺垫后，再来看《神圣车行》。

1、片名

《神圣车行》（Holy Motors）

看之前以为行读“xing”，看到结尾才意识到读“hang”。

（洋文知识补充：

• Motors n.机器、引擎、流水线、工业。 ）

显而易见，Holy Motors= Holywood

Holy Motors即神圣的好莱坞机器。 所谓电影造梦工厂。

但这辆“车”不是开往片场，而是驶向灵堂。

主角每天的行程由神秘机构派发，他没有剧本，没有配角，甚至没有观众。

他不过在规定的时空完成规定的表演任务。一场接一场。

这种去主体化的流程，恰恰是对“摄影机—自来水笔”最彻底的背叛：

导演不再握笔，笔握在神秘机构手里。

2.、主角名： Oscar

Oscar = 奥斯卡。

他不是演员，他是奖项本身，是被工业体系制造和消耗的符号。

卡拉克斯在这里埋下了一组残酷的隐喻：一个叫“Oscar”的人，从早到晚扮演别人。

他可以演银行家、流浪汉、父亲、怪物——唯独不能演自己。

这些角色怎么切换，看着都还是定型化、公式化的类型剧情

Oscar 像个工具人，把好莱坞的套路流水线演了一遍。

他所有的表演都不是自由选择的结果，而是预制菜。

3、结尾车与车的对话

这一段是全片最露骨的讽刺。

白车黑车停在车库，用引擎和车灯交流。

这些承载“任务”的交通工具，当然是电影工业体系的幕后媒介。

是不被聚光灯看到的人们。

一辆说“累了”，另一辆说“明天还得继续”。

语气疲惫，内容空洞，像极了收工后的片场闲聊。

在神圣车行里，车也会老。

车漆褪色、座椅磨损、导航更新换代。

那些电影幕后的各个工种也一样。

作者论盛行的时候，幕后人员还能分杯羹。

电影完成工业化后，所有人都是系列化被摆上货架的商品。

车是拍摄机器，它们会累、会抱怨、会想休息。

卡拉克斯直接把电影工业拟人化，机器在抱怨被使用，作者在抱怨电影死了。

这三条结合在一起看，卡拉克斯无异于指着好莱坞体系的鼻子骂。再看对作者论与法国新浪潮电影运动的致敬/缅怀。
4、从 摄影机搬到大街上 到 隐形的摄影机

新浪潮电影：把摄影机扛到街上，拍真实、拍生活、拍反好莱坞。

《神圣车行》：街上依然有戏，但没有观众，没有镜头，没有意义。

新浪潮最伟大的遗产，是把摄影机扛出片场，让巴黎的街道成为布景，让路过的人成为演员。

那是“人人可以拍属于自己的电影”的时代。

《神圣车行》把隐身的摄影机重新搬回大街，Oscar 在百货商场扮演乞讨者，路人的冷漠不是表演，而是真实的视而不见。

卡拉克斯拍摄了街头，拍的是一场没有观众的行为艺术。

这是对“自来水笔”最沉重的哀悼：笔还在，纸也在，但信早已没人读了。

新浪潮把电影还给生活，卡拉克斯仿佛告诉我们：生活早已不再需要电影。

那些曾经对巴赞纪实美学的继承，如今退化为一套精致的假装——我们假装在街上拍戏，假装在反抗，假装还在相信。

所谓的真实变成了更荒诞的表演，举个例，Oscar徒口咬断人的两根手指，我问了一下AI，咬断单根手指所需的力保守估算要达到2000牛顿（约204公斤力）以上，而人类咬合力极限（训练有素者）能达到900-1200牛顿（约92-122公斤力），一根手指尚且如此，两根完全天方夜谭。

人被割喉可以无伤转生，老婆孩子是猩猩，这种场景的表演有什么可信度呢？

可以说，表演还在，电影濒死，但作者论被烧成渣了。

去年，可供公开查询的数据显示，短剧市场收入超过电影院线收入。

今天，能让观众放下手机走进影院的，不是这部电影是谁拍的，而是银幕上有没有人在五分钟内吵架、十分钟内开枪、二十分钟内埋死人。

不是真实，是强刺激；不是表达，是吸睛。

短视频平台把剪辑节奏训练成生理反射，流媒体把跳过片头设为默认选项，还有“一部电影如果不能在前三十分钟内抓住眼球它就不配存在”的论调层出不穷。更别提什么友情主演、友好出演、友谊来演等乱七八糟头衔给粉丝排咖位的闹剧了。

2012年，卡拉克斯就开来一辆车，载满法国新浪潮的骨灰 。

他在问：那些仍然对“自来水笔”抱有希望的人，该去向哪里？

2026年，好像这些人还没有被答案找到。