《涉過憤怒的海》無疑是今年年底最具話題熱度的電影。黃渤飾演的父親老金，在女兒小娜的夢裡被吊在半空，這一幕幾乎對父親形象的直白控訴，在國産電影（尤其是主流院線電影）裡十分罕見。
熟悉導演曹保平的觀衆，都難免把《涉過憤怒的海》和他的另一部作品《狗十三》（2018）作對比。在《狗十三》中，父親的軟弱和虛僞雖然早已被女兒看穿，但在鏡頭裡仍然保留着最後一點面子，還可以繼續自欺欺人。到了《涉過憤怒的海》，父親的憤怒最後全部指向自己，再也沒有粉飾的餘地。曹保平是少數願意直面“有些父母不愛孩子”這一真相的華語導演。
和《狗十三》一樣，《涉過憤怒的海》再次引發大量關于原生家庭、父權、親子之愛的讨論。但不一樣的是，這次的影片争議更大，因為其中的角色行為更瘋狂、更極端，結局更慘烈。一部分觀衆被深深觸動的同時，另一部分觀衆感到被冒犯。他們覺得真正需要關注的問題在極端情況中（地下室縱火、天降魚雨）被稀釋了。
除了對“全員癫狂”的必要性質疑，還有一部分年輕觀衆對片中涉及二次元的元素感到不滿。這部分内容主要關于片中的兇手嫌疑人李苗苗。老金的女兒小娜在日本留學、打工，與富二代李苗苗交往。李苗苗沉迷二次元角色扮演，他最喜歡扮演的是日本漫畫《死神》中的烏爾奇奧拉。李苗苗和老金的幾次相遇都和二次元活動有關。他挑釁追捕自己的老金，甚至在台風天逃亡去機場的路上也非要插空參加一場二次元盛會。李苗苗身上的反社會人格常常在視覺上和二次元角色扮演融為一體。
對此，曹保平在接受媒體采訪時解釋過：“利用這個設定，最主要的是強調老金對女兒了解的缺失，在影片的構成裡也具有意義。因為這是年輕的一代人某種意義上的一種符号性代表。希望許多家長透過老金去感受和反射一下，怎麼去理解二次元，包括自己孩子的喜好和他們的審美。”他展示的二次元，其實是父親老金眼中對二次元的恐懼、不解與偏見。
我們想從對二次元的理解出發聊聊這部影片，同時更細緻地分析老金是如何通過憤怒去“扮演”一個“愛女兒的父親”。在那些奇觀、大場面之外，這部影片還有很多值得仔細品味的地方。比起誰是真兇，老金究竟愛不愛女兒才是影片的核心懸念。隻是“父愛謊言”并不是在最後才被揭穿，而是早就有迹可循。
撰文 | 陳思航
二次元世界：溫柔與愛的新家族
當代扮裝（cosplay）群體的構成之複雜、類型之多樣，始終是學者們頭疼的問題。扮裝者可以诠釋的東西越來越多：從日漫人物到超級英雄，從漢服到洛麗塔，從環球影城的角色到迪士尼樂園的玩偶，從具體的原型到抽象的概念……在今年上海的萬聖節遊行中，人們扮演着路标、上證指數和受盡折磨的乙方員工。
《涉過憤怒的海》中，李苗苗最鐘愛的角色是烏爾奇奧拉·西法——漫畫《死神》中的“十刃”之一。這十位反派象征着人類死亡的十種原因，其中烏爾奇奧拉代表“虛無”。
...老金自從看到李苗苗的烏爾奇奧拉形象之後，就與扮裝者勢不兩立，在情節裡追殺他們，在影像中質疑他們。片中扮裝者的角色總是歇斯底裡，在老金誤入漫展集會的段落中，他的眼前仿佛是群魔亂舞。
老金抵達日本時最初的困惑，就是聽不懂“扮裝”的含義。他的字典裡沒有這種東西，他從未想過要變成别人。他有女兒、船隊和響徹全島的聲譽，這輩子好不容易活成這樣，為何要變成别人？老金不理解這種遊戲。
在追兇過程中，他瘋狂地闖入陌生的扮裝者家中，向素未謀面的男孩逼問李苗苗的去向。在老金眼裡，這種扮相的人肯定屬于同一個組織。這些精心選擇戲服、妝容與場地的表演者，确實屬于某種獨特的“組織”。
影片中沒有展示的是，這種“組織”中的溫柔與愛。扮裝文化擁有如此強大的滲透性，恰恰是因為它很溫柔。社會學家加裡·克勞福德（Garry Crawford）與大衛·漢考克（David Hancock）熱衷于流行文化，他們在《扮裝與遊戲藝術》（Cosplay and the Art of Play）中梳理了扮裝和其他青年亞文化的差異。
扮裝者一般都忠于原型，強調還原度，不太會颠覆既有的東西。面對社會規則時，他們傾向于遵守而非反叛，也常常尋求權力機構的幫助。他們一般都在合法的公共空間活動，“造成的最大麻煩無非是人數太多”。
在龐大的扮裝社群中，除了扮裝者本人外，還有粉絲、化妝師、攝影師、後期制作、服裝設計師……所有成員都熱情高漲，投身于扮裝的事業。研究粉絲文化的尼科爾·拉梅裡希斯（Nicolle Lamerichs）将這種基于愛好建立的社群描述成“家族”。在這些新的家人中間，沒人會用父母的口吻指責他們為何穿成這樣，他們可以體驗到更多的共情、尊重、認可與贊美。對許多東亞扮裝者來說，這些都是原生家庭裡不存在的東西。
...在這裡，他們擁有新的家庭群體、家族活動：扮裝、模型、漫畫、偶像、電子遊戲等等。他們談到這些“新家”時，總是眉飛色舞，仿佛遊離在現實之外。現實中，父母和孩子都困在名為“自己”的牢籠裡，李苗苗一家和小娜一家無不如此。但在二次元的世界裡，這些孩子暫時忘掉了“自己”，可以變成另一個人。在漫展、會場甚至街頭，扮裝者們團結在一起，以其他身份存在，栖身在新的家族，尋找一些原生家庭給不了的快樂與慰藉。
從這個角度來說，《涉過憤怒的海》想象了扮裝者的侵略性。在帆書觀影團的活動中，曹保平回應了這個問題，他認為自己隻是想塑造老金的視角，展現一種對年輕人缺乏了解的狀态。
但問題的關鍵可能不是老金，而是李苗苗。這個角色不僅僅存在于老金的眼中，他由創作者預設，擁有獨立的情節線，常常與老金的視點無關。像李苗苗這樣的扮裝者，通常身處“家族”般的社群中，也一定與粉絲、同好聯結緊密。但李苗苗仿佛是匹獨狼，片中見不到他與粉絲的互動，和朋友們的關系也不堪一擊。二次元愛好者們困惑的是，這種人為何會愛上扮裝、甚至成為熱門的扮裝者？他們認定，李苗苗絕非自己的同類，影片隻是挪用了扮裝的視覺元素，沒有诠釋這種文化的靈魂。如果能補充年輕一代是如何被二次元世界吸引，也許叙事上會更平衡。二次元元素在影片中的意涵也會更豐富。
語言：區分身份的密碼
“他不是愛女兒，他就是喜歡當爹”，這是很多觀衆看完全片對老金的印象。老金執迷于自己的父親身份，導演對老金的憤怒做了最外化處理，幾乎要溢出屏幕。因為老金要讓自己相信，他是愛女兒的父親，他不顧死活地追兇都是為了女兒。但無須等到最後小娜的視角揭曉，隻要稍加留意就能發現，父女倆從來都不在一個世界。
在塑造老金形象時，有一個貫穿始終的因素——語言。老金對日語一竅不通，也有底氣在日本追兇。他和女兒都用漢語，卻始終聽不懂她的心聲。在《涉過憤怒的海》裡，語言構成了确立不同身份的密碼。
語言始終是電影裡重要的聽覺要素，許多創作者都會自覺地調用它的潛能。在今年的金棕榈影片《墜落的審判》（Anatomie d'une chute，2023）中，女主角桑德拉是德國人，婚後一直生活在丈夫的法國老家，在家隻能說英語，語言反映出她始終處于被孤立的狀态；在楊德昌的《一一》（2000）《麻将》（1996）等作品裡，閩南語成了傳統世界的标識。在影像資源越來越豐富的時代，語言的轉換成為一種日常體驗。所謂外國電影，往往是畫面與字幕結合的藝術。語言意味着身份的隔閡與交流，把這些人分開，又把那些人聯結在一起。
從影片開場到結束，老金始終說着方言。他跟着李苗苗闖入日本地鐵站時，強行闖過安檢口，引來幾位日本警衛圍堵，他們完全無法理解彼此。在這個段落裡，語言扮演着重要的角色：起初他與警衛争論，想表明自己在做一件重要的事，找殺害女兒的人，這時語言是阻擋他的屏障；但他跑到鐵軌邊時，從手機裡得知“娜娜沒了”，他呆立在原地，警衛仍在他的耳邊說着難懂的日語……這時候，語言成了保護他的盾牌，讓他獨自承受女兒的死訊，消化内心的震驚與落寞。
老金守着自己的方言，女兒金麗娜則相反，她一直想學會他者的語言。她認真學習日語，思考各種單詞與短語的意義。可她越是學習新的語言，反而越容易想起過去。她頻頻遇到難解的概念，“喜歡”（su ki）和“愛”（Ai）的區别使她困惑，喚醒了她記憶中愛的匮乏。她在女仆咖啡店招待李苗苗的時候，讨好地說了一通日語，沒想到對方居然回以熟悉的漢語。
但她依然要學，她要走得更遠，直到看不見父親的蹤迹。她和老金的隔絕可以用各種語言度量：父親的語言屬于海島，屬于傳統的行業與家庭觀念；她的語言屬于世界，屬于社交網絡與青年文化。
她想要重新生活的時候，在日語文化中找到了土壤。這其實不是孤例，對許多中國孩子來說，那是個由漫畫與動畫、社團與祭典、海洋與島嶼構成的世界，很容易就能找到新的身份标識。在那些少年漫畫裡，父母常常缺席，正如《航海王》的作者尾田榮一郎所說的那樣，“冒險的反義詞是母親”。主角們要擺脫所有拘束，才能前往未知的領域——這正合金麗娜的心意。
...隻是她的冒險太過深入，甚至抵達了另一個世界。仿佛隻有死亡能讓這對父女溝通，在金麗娜的夢魇裡，老金被高高吊死在海邊的鐵架上；在老金的現實中，金麗娜身上被捅了十七刀。在這樣的時刻，任何語言都失去了效力。
虛張聲勢的憤怒
老金守住父親的身份，主要靠表達憤怒。他出場的第一個畫面裡，我們看不到他，隻能看見他眼前沾滿水霧的玻璃。他的空間是逼仄的，視點鏡頭不斷在狹窄的廊道裡穿行，畫框空間也不斷被分割成更小的空間，譬如窗戶、隧道和櫥櫃。他的情緒是狂熱的，那些特寫死死嵌住他的臉，那張與世隔絕、在廣角鏡頭中扭曲變形的臉。“憤怒的海”絕非遠景中的海面，它是一種被近景别鏡頭切割得支離破碎的海。硬漢，是老金獨立于父親之外的另一個形象。硬漢最在意尊嚴，不能被打倒，最擅長憤怒和搏鬥。
《涉過憤怒的海》展示了一種更純粹的憤怒，也是一種虛弱的憤怒，他好像聽不到别人的聲音，看不清别人的模樣，隻是為了憤怒而憤怒。影片中密集的人臉、貼近骨肉的畫面，呼喚着人類感官的認同。有時這呼喚成了一種脅迫，甚至讓許多觀衆不适。于是，在憤怒燃盡之後，我們看到這個在幽暗的空間裡摸爬滾打的男人，還是一個“封閉的父親”，他發現自己可能從未愛過，也不知愛為何物。在華語電影的叙事中，這是一種反常規的父親形象。
雖然描述父母為子女複仇的“怒劇”不在少數，大多數作品不會總是在臉部特寫裡強調憤怒。它們會留出更多空間，表達一些憤怒之外的東西。
...同樣是為被侵害的女兒讨回公道，《三塊廣告牌》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri，2017）中母親的憤怒對觀衆沒有壓迫性。扮演母親的弗蘭西斯·麥克多蒙德臉上幾乎很少出現表情，讓觀衆更容易感到她壓抑的絕望和悲傷。影片使用了貼近古典好萊塢風格、綜合不同景别的剪輯模式。在這種相對保守的風格中，那位患有絕症的警長最終稀釋了她的憤怒。在中島哲也的《告白》（2010）中，陰暗的色調和端正的機位讓觀衆與複仇的母親保持了距離，也讓她的憤怒變得清冷而蒼涼。
所以曹保平一開始就給老金的憤怒定了調：虛張聲勢。自私地維護尊嚴的憤怒，和因為深愛孩子被激發的憤怒，注定有本質區别。曹保平鏡頭下的父親常常會混淆兩者。
...戴錦華曾在2016年《北京青年報》的訪談中，分析了父親在華語電影中的回歸：“盡管身份政治正在嘗試形構種種新的連接，但個人的疏離感、社會的原子化無疑是新的現實之一。過去不可返歸，未來難于展望的狀态中，家庭的角色和意義便充分凸顯出來了。”
大量華語電影追逐着具體或理想的父母，渴望在家庭中彌合創傷、尋求認同。戴錦華當年舉的例子是《山河故人》（2015）和《老炮兒》（2015）。在今日的院線裡，我們依然能看見許多案例，譬如近年的《你好，李煥英》（2021）與《學爸》（2023），這些作品還在建構兩代人的互相理解。
然而，越來越多年輕人發現自己不想和解，他們想要隔絕。家不是他們可以回去的地方，即使是在電影裡。《涉過憤怒的海》直面了更慘烈的隔絕：老金最後不得不承認，成為父親和擔任船長一樣，是一場盛大的表演秀；孩子們也通過艱辛的努力，摧毀了父母制造的自己。
曹保平接受《人物》采訪時說，他借金麗娜之口，轉述了“愛不存在”的事實。但他也承認，這種不存在隻限于這個角色。或許在其他人的叙事裡，尋求父輩的愛已不是必需品，愛與家的概念，都可以尋找其他可能性。
...如今的人們不再像過去那樣，被劃定了家族、身份與階級。年輕人或許真的可以多活幾次，轉換不同的身份，創造不同的叙事。他們可以愛上自己選擇的人類、社群與活動——愛可以存在，但不必是父輩提供或認可的愛。
金麗娜在影片裡扮裝成了《死神》裡的井上織姬。在漫畫的故事裡，這恰恰是個堅信愛存在的角色。烏爾奇奧拉以同伴的性命威脅織姬，逼她前往反派的據點，但他準許她選擇一個人告别。她在沉睡的黑崎一護身邊，将告别化作告白：“要是人生有五次就好了，我就可以住在五個不同的城鎮、享受五種不同的食物，吃得飽飽的，體驗五份不同的工作，然後五次都要……喜歡上同一個人。”
本文為獨家原創内容。作者：陳思航；編輯：荷花；校對：柳寶慶。封面圖來自電影《涉過憤怒的海》。未經新京報書面授權不得轉載。
