《涉过愤怒的海》何以为家

本文首发于“西部影谈”第333期作者：南华

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龙卷风带来的“鱼雨”与愤怒带来的“蜻蜓风”作为《涉过愤怒的海》——一部现实主义风格影片的电影场景，尤其引人注目。它们让不同年龄、性别、身份的观影者讶异、惊觉。在视听饕餮超越真实行动的电影院里，观众在这一刻或许是有点儿“怕”的。影片中小娜可以用日语“喜欢”（主语作为宾语的施动者）造出许许多多清丽而又俏皮的句子；但是最后的场景，她对爱失语，无法用日语“爱”（主语、宾语作为彼此的施动者）来造句子。放映结束，灯光亮起，精神冒险告一段落，面对一个虚构的电影故事，我们的情绪能否被轻松描述？

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金陨石两渡日本，无暇顾及女儿葬礼、遗照尊严，一心要抓获凶手；两次入狱，只为不假他人要亲自报仇雪耻；两次出狱，既因着司法程序也是一种对抗双方的暂时妥协。但是情节随着案发地京都警方证据链的逐渐完善，观众忽然发现的不仅是小娜生无可恋的自杀，而且自杀的终极元凶肇始于小娜儿童期的心理创伤——离异家庭与爱的缺失、简单粗暴的父亲与离家出走的母亲。影片追凶者的寻找恰如俄狄浦斯王的寻找，追凶者本人即是凶手。不同的是现实主义的性格代替了不可测的命运。金陨石成为不是法律认定的凶手而是道德判定的元凶、现代心理学认定的情结元凶——一条咬住自己尾巴的蛇出现了。

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02作为被看性的他者与作为自戕者的话语电影中推进行动的主要角色往往成为带领观众进入故事历险的那个人。曹保平导演《涉过愤怒的海》叙事不同于以往类型片中的性别驱动模式。如果说这部影片推动情节的主控者是父亲们、次控者是母亲们，那么孩子们，无论女孩儿、男孩儿（尽管已届成年，但不具独立、完整的主体）则是被观看者、被审视者。李苗苗们的神话不再是从父辈们哪里承继人类童年时期的神话，沉溺游戏世界的他们以COSPLAY创造自己的神话，一旦用游戏的角色装扮起来，李苗苗们的身体则成为现实与虚幻的界面，他们变成虚拟交互世界召唤朋辈的大祭司。因而从金陨石的视点去相看——无论是从车窗望向Cosplayers扮演者们，还是闯入扮演的COASPLAY世界中——扮演者们是魔性的、异类世界的奇观。

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眼见为实，耳听为虚，电影中金陨石的追凶行动线牢牢牵动剧情发展。但是还有另外一条小娜的画外音声音叙事线从过去时空走来，虽然游移于正在发生时空的追凶主线，但因着是“被害人”第一人称的日记体叙事而显得敏感、迷离，引人不安。海边长大的小娜，在日本过第一个生日时，对鲤鱼旗所代表的“家”莫名喜欢；她将打零工的硬币都献出，希望和神结缘，以求佑护的心意不言而喻；当第二个生日，客人李苗苗以送给流浪汉汉堡的习惯送给她一份小生日蛋糕，小娜则感觉对方善良。她以coaplyer的角色扮演步入他的生活，并逐渐发现他的浪漫与可亲可爱。

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03作为逃逸者的母亲与作为庇护者的母亲《涉过愤怒的海》以电影映照残缺与恶，以期唤醒良善，但也可能是另一种认同与回溯。就子女童年创伤而言，相对于跨越阶层的金陨石、李烈父亲们的一致的看护（虽然粗糙与暴力），影片中的母亲们则是出走的、缺席的：她们对孩子要么遗弃、要么放纵。电影一改通俗话本中“父母之爱子，则为之计深远”的传统神话，童年小娜往返于父亲和母亲的扯皮推诿中。作为一个前夫口中“没有资格评说”的母亲，顾红为女儿的凄惨离世疯狂，对女儿的葬礼万般尽心。但是她拒绝告知金陨石女儿小娜的墓地，以没有可安放的哀悼给金陨石以严厉的精神惩罚与道德谴责。