《涉過憤怒的海》何以為家

本文首發于“西部影談”第333期作者：南華

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龍卷風帶來的“魚雨”與憤怒帶來的“蜻蜓風”作為《涉過憤怒的海》——一部現實主義風格影片的電影場景，尤其引人注目。它們讓不同年齡、性别、身份的觀影者訝異、驚覺。在視聽饕餮超越真實行動的電影院裡，觀衆在這一刻或許是有點兒“怕”的。影片中小娜可以用日語“喜歡”（主語作為賓語的施動者）造出許許多多清麗而又俏皮的句子；但是最後的場景，她對愛失語，無法用日語“愛”（主語、賓語作為彼此的施動者）來造句子。放映結束，燈光亮起，精神冒險告一段落，面對一個虛構的電影故事，我們的情緒能否被輕松描述？

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金隕石兩渡日本，無暇顧及女兒葬禮、遺照尊嚴，一心要抓獲兇手；兩次入獄，隻為不假他人要親自報仇雪恥；兩次出獄，既因着司法程序也是一種對抗雙方的暫時妥協。但是情節随着案發地京都警方證據鍊的逐漸完善，觀衆忽然發現的不僅是小娜生無可戀的自殺，而且自殺的終極元兇肇始于小娜兒童期的心理創傷——離異家庭與愛的缺失、簡單粗暴的父親與離家出走的母親。影片追兇者的尋找恰如俄狄浦斯王的尋找，追兇者本人即是兇手。不同的是現實主義的性格代替了不可測的命運。金隕石成為不是法律認定的兇手而是道德判定的元兇、現代心理學認定的情結元兇——一條咬住自己尾巴的蛇出現了。

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02作為被看性的他者與作為自戕者的話語電影中推進行動的主要角色往往成為帶領觀衆進入故事曆險的那個人。曹保平導演《涉過憤怒的海》叙事不同于以往類型片中的性别驅動模式。如果說這部影片推動情節的主控者是父親們、次控者是母親們，那麼孩子們，無論女孩兒、男孩兒（盡管已屆成年，但不具獨立、完整的主體）則是被觀看者、被審視者。李苗苗們的神話不再是從父輩們哪裡承繼人類童年時期的神話，沉溺遊戲世界的他們以COSPLAY創造自己的神話，一旦用遊戲的角色裝扮起來，李苗苗們的身體則成為現實與虛幻的界面，他們變成虛拟交互世界召喚朋輩的大祭司。因而從金隕石的視點去相看——無論是從車窗望向Cosplayers扮演者們，還是闖入扮演的COASPLAY世界中——扮演者們是魔性的、異類世界的奇觀。

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眼見為實，耳聽為虛，電影中金隕石的追兇行動線牢牢牽動劇情發展。但是還有另外一條小娜的畫外音聲音叙事線從過去時空走來，雖然遊移于正在發生時空的追兇主線，但因着是“被害人”第一人稱的日記體叙事而顯得敏感、迷離，引人不安。海邊長大的小娜，在日本過第一個生日時，對鯉魚旗所代表的“家”莫名喜歡；她将打零工的硬币都獻出，希望和神結緣，以求佑護的心意不言而喻；當第二個生日，客人李苗苗以送給流浪漢漢堡的習慣送給她一份小生日蛋糕，小娜則感覺對方善良。她以coaplyer的角色扮演步入他的生活，并逐漸發現他的浪漫與可親可愛。

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03作為逃逸者的母親與作為庇護者的母親《涉過憤怒的海》以電影映照殘缺與惡，以期喚醒良善，但也可能是另一種認同與回溯。就子女童年創傷而言，相對于跨越階層的金隕石、李烈父親們的一緻的看護（雖然粗糙與暴力），影片中的母親們則是出走的、缺席的：她們對孩子要麼遺棄、要麼放縱。電影一改通俗話本中“父母之愛子，則為之計深遠”的傳統神話，童年小娜往返于父親和母親的扯皮推诿中。作為一個前夫口中“沒有資格評說”的母親，顧紅為女兒的凄慘離世瘋狂，對女兒的葬禮萬般盡心。但是她拒絕告知金隕石女兒小娜的墓地，以沒有可安放的哀悼給金隕石以嚴厲的精神懲罰與道德譴責。