——淺談黑澤明對莎士比亞戲劇的改編
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莎士比亞，最傑出的戲曲家、詩人之一。他是文藝複興時期的靈魂人物，是世界文學史上不可替代的瑰寶。十九世紀至今，他脍炙人口的作品《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》被公認為莎士比亞的“四大悲劇”，主要傳達了文藝複興所倡導的人文主義情懷與貪婪的人性、陰暗的社會間的撕扯、沖突而産生的絕望、毀滅感。三百年後，在世界的另一端，一位來自東方的大師——黑澤明，對其産生了濃厚的興趣。黑澤明，代表作《夢》《亂》《影武者》等。憑借他在全世界範圍所獲得的至高無上的成就與其本人強硬、苛刻的拍攝風格，無數粉絲尊稱他為“天皇”。黑澤明對《麥克白》與《李爾王》都展現出了極高的工作熱情，嘔心瀝血拍出了由這兩部作品改編而來的電影：《亂》與《蜘蛛巢城》。然而這兩部作品并不是簡單的對原作情節的複制，黑澤明還在其中加入了大量的日本傳統元素，正如他本人所闡述“緻力于尋找西方與東方藝術交織的平衡點”。兩部作品的成功也幫助黑導在世界電影界打響了自己名聲，他也因此被社會冠以“電影界的莎士比亞”之号。這兩位大師之間的碰撞，迸發出橫跨時空的魅力的火花，為世人留下況世無匹的文化精華。本文将着重于黑澤明對莎士比亞《麥克白》與《李爾王》的改編，簡要剖析此次發生在20世紀的由黑澤明主導的對莎士比亞戲劇的日化啟蒙的成功。
莎士比亞戲劇日化改編的成功并非偶然事件，東西文化深度層面的共通決定了其在文學曆史上的必然性。 [ 徐舒彤.淺析黑澤明對莎士比亞戲劇的改編[j].喜劇世界,2020,440,43.]不難發現，莎士比亞的戲劇中的正面人物往往都具有類似的品德:《李爾王》中的小女兒考狄利娅質樸善良，她不僅具有“誠”所要求的誠實，也具有“禮”所規定的風度。她舍身救父的行為更是對“忠義”的踐行。《麥克白》中的麥克白擁有堅毅、果敢的優點，他在惡念尚未蘇醒前對國王忠心耿耿，也稱得上是正義與忠誠之人。《哈姆雷特》中的哈姆雷特以為父報仇、匡正秩序為目标，同時還具有兼濟天下的雄心，是“仁”與“義”的化身。這種以“忠誠”“名譽”“仁德”“堅毅”為核心主導的品德與黑澤明一直以來所在電影作品傳遞的“武士道精神”的道德準則若合符節。黑澤明出生于武士家庭，在兒時生活環境的熏陶下，他深深迷戀上了具有強烈的視死如歸、恪守忠義的武士道精神。二者在其思想内核上實現了巧妙的呼應，使得後者在創作上可以在保持自己所堅守的個人電影風格同時，依舊實現對莎士比亞戲劇價值觀的傳承與升華。
除此之外， 莎士比亞作品中所呈現的悲劇導向、複仇情結、殺戮之惡再次喚醒了剛剛從戰争的沉重打擊走出來的人們。1950年後，全日本都處于百廢待興的狀态。作為第二次世界大戰的敗者，日本人民亟需的不僅是經濟層面的複蘇，更多的，是要發洩内心積怨已久的憤懑來痛斥毫無人性的當局政府與非正義的戰争給全日本乃至全世界帶來的沉重的苦難。日本是一個多苦多難的民族，資源的匮乏、社會職場的壓力、長期低迷的經濟狀态造就了日本人民不穩定、壓抑、渴望自由的民族精神狀态，從而進一步形成了一種獨特的審美觀、生死觀——物哀文化，代表着真情的流露、超越生死界限的灑脫。莎士比亞筆下同歸于盡式的西方古典浪漫徇死便符合了日本人物哀文化的審美，為黑澤明的改編工作創造了更深層次的文化基礎。
在改編的道路上，黑澤明并不是一直一帆風順的。事實上，這兩部改編作品之間的插曲險些讓黑導的生命直接走向終結。在拍攝《蜘蛛巢城》的前幾年時間中，黑澤明獲得了空前的國際獎項——1950年《羅生門》獲得了奧斯卡最佳外語片，威尼斯國際電影節金獅獎；《七武士》也在兩年後獲得了威尼斯銀獅獎。這些成就使黑澤明這個名字成為了當時質量與票房收益保證的代名詞，無數電影公司抛出橄榄枝望與之合作，使得黑澤明在此時期獲得了卓越的創作條件：無需再多考慮市場傾向的限制，充足的資金，可以随心所欲地利用資源來做好電影視聽藝術…在這優渥的條件下，良工苦心的《蜘蛛巢城》便誕生了。然而，在二十年後籌拍《影子武士》的期間，黑澤明陷入了自己生涯的最低谷時期。拍攝完《紅胡子》後，黑澤明因對其禦用男主——三船敏郎表演的不滿使二人關系開始疏遠。此後在《虎！虎！虎！》的拍攝中因不适應好萊塢式的快節奏拍攝方式，他與二十世紀福克斯電影公司決裂，給他造成了非常大的打擊。據報道稱當時黑澤明的精神狀态非常不穩定，但在不久後，他又重振旗鼓開始準備拍攝《電車狂》。令他沒有想到的是，這部作品在口碑與票房上雙雙遭遇滑鐵盧，導緻當時全日本沒有一家電影公司再願意與之合作，這對原本心靈就遭受重創的黑澤明來說無疑是雪上加霜。心灰意冷的黑澤明選擇在自家的廁所中用割腕的方式結束他這一生，幸虧被家人及時發現才挽回了性命。但事實依舊沒有改變，除了蘇聯特别邀請指導的《德爾蘇·烏紮拉》以外，他在國内已經淪落到無戲可拍的地步。資金的短缺，風評的下滑都讓當時人們不禁感歎：“黑澤明的時代已經結束”。但偏執的黑澤明決定抗争到底，為了讓觀衆看到自己腦海中的畫面，他便每天閉門潛心繪畫《影子武士》，之後，多虧來自好萊塢的大咖級導演弗朗西斯福特·科波拉與喬治盧卡斯遠渡重洋拉來贊助，才使《影子武士》得以産生，一舉拿下了戛納國際電影節的金棕榈獎，同時提名了奧斯卡最佳外語片。這一作品也宣告了黑澤民在低谷後的強勢回歸。《影子武士》的成功，直接推進了這部改編自莎士比亞戲劇《李爾王》的史詩級制作——《亂》的誕生：拍攝将近一年的時間，斥資24億日元，不惜燒毀一座城堡，動用超大規模的人力資源…由此觀之，黑澤明對莎翁作品改變的曆程中的物質條件是其通往成功的不可或缺的因素。
黑澤明在改編過程中用了其獨特、頗具匠氣與個人風格色彩的方式使莎翁的戲劇以更和諧、自然的方式走向電影熒幕。首先便是對劇情節奏的把控，原作戲劇化的情節相比電影較為冗長，主要側重于的與氛圍感的傳達與情緒上的共鳴；而電影作為工業化的視聽盛宴，觀衆對畫面的構圖、情節的張力，人物的塑造要求更為苛刻，因此必須對原作故事形式與細節進行必要的割舍與改動。為了讓莎士比亞戲劇内容更有效地順應電影化的叙述節奏，黑澤明改變了原作故事的表現形式。如在《蜘蛛巢城》中，同樣是弑君場面，相比較《麥克白》裡中以大量對白來體現弑君者内心的忐忑、躁動與不安的情緒，此作則直接由鹫津夫婦的一連串富有代表性的肢體語言與神态便交代了整個過程的發生。全程籠罩在一股不自然的“安靜”中，僅存下的隻有鹫津弑君後難以平息的大喘氣與鹫津夫人快速老練處理作案現場時腳下的“絲絲”聲。整段情節對弑君的細節使用了省略的留白處理，在給予讀者充足想象空間的同時，也讓情節更加跌宕、緊湊，同時将整部電影的節奏推向高潮。同樣在《亂》中，黑澤明改變了原作《李爾王》所用的雙線式的叙事結構，删除了羅斯特家的悲劇這條暗線，但是增加了一文字秀虎與二兒媳末夫人的暗線，用末夫人與楓夫人面對秀虎殺父之仇态度形成的對比，傳達出佛教中普渡衆生，諸法因緣的思想。《亂》不僅沒有因為情節的簡化而讓整體故事顯得單調，反通過黑澤明對東方宗教的引進而使電影中秀虎與末夫人的形象更加立體化，電影核心的價值觀與主題也因有關信仰的讨論而升華了。縱貫黑澤明的電影生涯裡，基于信仰而引發的思考是黑澤明電影中向來包含的特點元素之一，他把自己的影子映射到電影中去，其故事中的主人公總是要經曆一段低迷、陰暗的内心崩潰時期，這也許便是他本人在承受日本電視行業沖擊，陷入生涯低谷時渴望去追尋信仰與心靈依托的那段經曆的真實寫照，如同《亂》中發了瘋颠沛流離于大風中的一文字秀虎一般，孤獨、無助、癡狂。
儀式感，是黑澤民電影的标志性詞語之一。說起“儀式感”，這裡就要提到一位常被拿來與黑澤明相比較的同時期著名日本導演——小林正樹。小林正樹所表現的“動作性”儀式感與黑澤明電影中的儀式感有所不同。以小林正樹的《切腹》為例，故事中半次郎與彥九郎為了來到合适的決鬥場地，從容漫步走出木屋，進入墓場，穿越竹林，在徐徐狂風中來到草原。小林整整使用了八個鏡頭來體現兩人在決鬥前，擺出架勢緩慢接近彼此的莊嚴動作，全程沒有一句台詞，但觀衆仍舊可以清楚透過屏幕感知到兩位決鬥者必死的決心、破釜沉舟的堅毅、與無所畏懼的武士精神，這主要是通過二者“動作上的儀式感”來得以體現。而黑澤明的儀式感更多體現在對傳統文化的運用上。為了還原真實的日本傳統神職祭祀的場景，黑導甚至會在電影中花去五分鐘以上的時間來呈現與電影并無直接關聯的完整的日本傳統歌舞伎表演。如《亂》中的弄人角色狂阿彌的娛客表演，《蜘蛛巢城》中妖怪唱的歌曲，以及《夢》中化為人形的桃樹們的奏樂，另外在《七武士》《紅胡子》《影武者》等作品當中都出現過類似的橋段，值得一提的是，《亂》中一文字家族的戰旗——“其徐如風，其疾如林，侵略如火，不動如山”正源自我國春秋時期齊國樂安的孫武所著《孫子兵法》。由此可見，黑澤明為了凸顯出積極個人風格的儀式感，而在其作品中充分展現了對于國内外傳統文化運用的執着與熱情。而這一點在由莎翁戲劇《麥克白》改編而來的《蜘蛛巢城》中這一點更是體現的淋漓盡緻——黑澤明在其中加入了大量日本傳統的能樂元素。[ 金栖宇,日本能樂中能樂審美意識研究,[d],吉林财經大學，2019]能樂也稱能劇，是日本傳統的歌舞劇，演員根據所戴面具類型進行相應表演。演員所戴面具即象征了他所扮演的角色是怎樣的性格，演員裝扮、行走時步伐，在能劇中都有特定的意義。能樂作為日本最具代表性的傳統藝能之一,具有悠久的曆史,它已被聯合國教科文組織列入世界非物質文化遺産名錄。戴着面具進行表演的形式正是能劇表演的一大特色。因此,能面不僅是能劇表演的道具,它更可以稱得上是能劇的精髓。能面指的便是能樂表演中所配戴的面具。能面擁有非常嚴謹的佩戴方式，用于現代人的話來說：繁雜且枯燥。但是對電影一絲不苟的黑澤天皇當然不會在意冗雜的佩戴儀式，他将其電影中濃厚的儀式感帶到了電影之外——[ 劉佳,黑澤明作品的美學特質以及對當代中國作品的啟示,[d],南開大學，2010]在拍攝《蜘蛛巢城》時，黑澤明總是在開演前的三十分鐘，讓演員要穿好服裝，到位于舞台一邊的“鏡間”助手手中畢恭畢敬地接過能面，并目不轉睛地凝視能面的雙眼，作“開眼”，然後才能帶上能面，平心靜氣地面對鏡子尋找人物的感覺。黑澤明認為，隻有嚴格的依照傳統文化的儀式的步驟來進行，才能讓演員們更容易去投入到自己所飾演的角色當中，感受到來自幾百年前先人們在同樣面具下的氣息與其所蘊含的深厚的文化底蘊與傳統人文風骨，這樣才有可能呈現出有内容、有深度、富有表現力的影視作品。從另一角度而言，即在場景的布置上與構圖上，黑澤明也借鑒學習了能樂中舞台的處理方式。在影片中，我們常能見到六米見方、能樂式空曠的舞台式空間，這是黑澤明非常喜歡的具有儀式感的空間場景。在這類有限的空間裡，情節發生的場所被有所限定，同時渲染出了嚴肅、古典、神聖的武士道氛圍。黑澤明導演對電影中傳統文化應用層面的偏執使得《李爾王》與《麥克白》披上近代電影工業的外衣，以具東方特色的形式再次展現在大衆面前，為西式古典人文主義文學注入了全新的日式的血液，得以重生。
莎士比亞作為十六世紀歐洲文壇的領軍人物之一，象征着其時代文學内涵與藝術造詣性所達到的頂峰。為了讓觀衆能夠直接體會到莎翁非凡的人文主義情懷，黑澤明繼承了莎翁戲劇中的諸多傳統元素。無論是在《李爾王》還是《麥克白》中，我們都不難發現，其中的主人公始終都頑強的在與自己的命運作鬥争。當他們面對着無奈、殘酷、未知的現實，逃避永遠不是他們所做出的最終抉擇。他們勇敢的抗争，即便結局總是全部走向滅亡，他們依舊進行着對命運的無力的掙紮。《亂》中的三郎與秀虎是如此，《蜘蛛巢城》中的鹫津夫婦亦是如此。與好萊塢式改編的“大團圓結尾”截然不同的是，黑澤明并沒有為了迎合市場的需求和觀衆的口味而讓結局更加的理想化，他堅持了原作悲劇性的結尾。亞裡士多德曾言：“悲劇的意義在于引起恐懼和憐憫。”莎士比亞與黑澤明故事中主人公悲慘的結局使他們更具備對當代人們的啟示意義，電影與戲劇的娛樂化性質在角色的悲化的呈現過程中被淡化。純粹性的降低，使電影與戲劇逐漸脫離大衆所給予的刻闆印象，逐漸變得文藝、小衆化。受衆的廣度也随之下降，這讓黑澤明的電影與莎翁的戲劇産生一種高級感，甚至成為個人思想内涵與審美魅力的象征，觀者的敬畏之心便油然而生。觀衆在這種條件下可以更為真切而實在的體會到由悲劇帶來的刻苦銘心的傷痛，進而其對所在的環境産生心靈上的共鳴，引發深層次的思考。
談到對莎士比亞戲劇元素的繼承，有一個不能忽略細節，那就是對“弄人”的保留。弄人，也可理解為愚人，這一角色最早源自于寓意劇，最顯著的特征就是荒誕瘋癫的表演與一針見血的台詞，是常年李爾王跟随在身邊用來娛樂、消遣的小醜。但事實，弄人上并非愚昧之人，他的“傻”是具表演性質的，更像是一個私人的喜劇演員。在莎士比亞的戲劇中，他起到的作用是舉足輕重的。由于陷入故事情節中的人物往往缺乏對自身所處狀況的客觀性，因此作者必須通過一位“身在”而“心不在”的局外人角色來起到類似“旁白”的作用，跳脫于故事框架之外，交代當時故事發生的走向。作者這一艱巨的任務安插在一個地位低下、舉止癫狂的醜角身上，用尖刻、戲谑卻蘊含深刻哲理的語言道破被蒙蔽的事實，讓整部戲劇加上了一層荒誕色彩，顯得更為立體、有深度。《亂》中的狂阿彌就是一文字秀虎身邊的弄人，相比起《李爾王》中更注重于語言表達的内容，狂阿彌側重于運用浮誇的肢體動作，豔麗而醒目的服裝和具有日本傳統風格的字句排列方式來給予觀衆深刻的印象。作《亂》中刻畫的最成功的配角之一，在選角方面，黑指導也下了不少心思。狂阿彌的扮演者——池畑慎之介，出生于演藝世家，從小在嚴格的名門家庭戒條中成長，是日本黃金電影年代具有代表性的“男身女相”藝人之一，在上世紀六十年代松本俊夫的實驗性日本新浪潮電影《薔薇的葬禮》飾演同性戀變裝女王艾迪後便名譽全日本，随後憑借在《亂》中出色的表演，他的名氣更是推向了世界。黑澤明選用池畑慎之介來飾演狂阿彌，詣在為這個角色身上增添一份女性陰柔之美。狂阿彌的身份是低下的，自出生起，他陪伴帝王的命運就已經注定。即便在一文字秀虎發了瘋颠沛流離之後，經過無數次思想鬥争的狂阿彌依然選擇留在身邊照顧秀虎。狂阿彌由于長期依傍于權高位重的帝王秀虎，以及自身社會地位的卑微，他失去了主動改變現狀來解決的問題的能力，他唯一的發洩方式隻有哭泣與埋怨命運的不公。即便如此，狂阿彌身上“忠”“義”的美好品德無不在閃爍着他内心深處武士道精神的光輝，個人人物形象特點被刻畫的極為生動。許多人認為，除了主人公一文字秀虎之外，最令人印象深刻的就屬狂阿彌了。
最後，也是最重要的一點，即黑澤明對莎翁戲劇傳達思想核心的日化。在《麥克白》中，我們看到了莎士比亞對無視道德約束的行為與人性中無休止的貪婪的譴責與批判，人文主義的光環終究湮沒于殘酷現實的黑暗籠罩中。這個發生在蘇格蘭的故事，讓我們看見了全世界人們内心深處的通病。《蜘蛛巢城》将此帶入了日本戰國時代的背景，利用獸性與私欲構建起了頗具魔幻韻味的時代悲劇。而《亂》所想突出的，除了對權力與虛榮的抗争之外，還有對那戰亂年代烽火不息，爾虞我詐的深深的疲憊感。在二十年後，科恩兄弟在拍攝《老無所依》的構思階段中，也是存在了這種思想的影子。黑澤明用莎士比亞的故事支撐起了心中所欲表達的思想。在影片的末尾，當鹫津看到大片的森林正緩緩向自己城池逼迫時，他也早已明白自己隻不過是被命運玩弄于股掌之間、毫無還手之力的一介蝼蟻。此時他已看淡了生死，坦然地走向自己的死亡。也許，這是黑澤明在向整個日本民族發出的一次覺醒的呼喊，是對已經消亡的日本武士道精神挽回的一次無力的嘗試。他或許早已發覺自己的嘗試會像每一位莎翁的主人公的遭遇一般，虛弱地掙紮，最終被現實所壓垮。但是武士道精神已經成為他的信仰，一個需要用畢生餘力去堅守的品質。在此次由黑澤明主導的發生于日本黃金電影年代對莎翁戲劇的電影化改編事件，是日本電影曆史上中流砥柱裡程碑，也是對莎士比亞戲劇的日化啟蒙。
