和觀佳片《惠子，凝視》在優酷舉辦的“春日影展”日本佳片線上展映播放後，沙丹和開寅驚喜空降映後直播，以下截取了兩位老師對談的主要内容。
...為何能入圍“奇遇”單元？
【沙丹】《惠子，凝視》可以說是今年文藝電影的一個小爆款。它去年在柏林電影節的“奇遇”單元首次亮相，今年年初又在平遙電影展進行了放映，在平遙是一票難求。柏林電影節的”奇遇“單元一般來說都是放一些比較奇怪比較奇怪的電影，但《惠子》相對來說是一部比較“正常”的電影。想問一下九蒼老師，你怎麼看待這部電影入圍“奇遇”單元？
【開寅】柏林電影節其實和歐洲其他電影節相比之下，更關注青年導演，更願意給青年導演一些機會，像是青年論壇和“奇遇”單元其實都是為新生代導演開的一個窗口。三宅唱在日本也算是新生代力量之一，和大家比較熟悉的在10年代開始活躍的導演，比如濱口龍介、松居大悟、真利子哲也、今泉力哉，都屬于日本2010年代開始冉冉升起的新星。三宅唱在日本國内算是大家比較熟悉的藝術片導演，但對歐洲觀衆來說他是一個嶄新的面孔。所以柏林就希望向歐洲觀衆介紹一些他們不太熟悉，但是在電影節看來水平比較高的日本導演和電影。這可能是《惠子》入選的契機。
從電影本身來看，這部電影也有一些“奇怪”的地方，因為現在大部分電影都是用數字拍攝，但《惠子》是用16mm膠片拍的，所以即便是在網絡上，在小屏幕上看，電影的色彩和質感和數字拍攝的影片是不一樣的，它是比較柔和，色調和光影是非常協調的。這就是這部影片在視覺上一個很大的特點。
影片題材也是，它是關于一位有聽力障礙，語言表達能力也有一定缺陷的女拳擊手。這個題材其實也比較符合西方電影節偏左派的視野。
所以這兩點可能就是它能入圍柏林挺重要的原因。一個是它的視覺美學比較特殊，另一個它的題材也是符合西方電影節的口味和視野的需求。
膠片拍攝的特殊性
【沙丹】說到影片的拍攝介質，剛剛開寅老師也提到它是用了16mm的膠片進行拍攝，那影片為什麼會選用膠片呢？隻是為了複古嗎？其實不隻是這樣的。因為這個電影談的是關于這個拳擊的話題，大家看過很多這個題材的相關的電影，比如《百元之戀》和《百萬美元寶貝》，都是關于女拳手的故事。因為這種電影裡演員會需要穿一些很厚重的防護裝備，所以如果是用非常輕便的設備進行拍攝，會不太“人道主義”。導演認為如果是用這個數字格式的話，那可以無限制的不斷的去拍，那這個女孩兒就會要不斷的打，着對于演員來說實在是太累。而一旦使用了膠片，都會涉及到所謂的到底要用多少長度的膠片去進行拍攝這個話題，這時候就會有意識地去控制拍片的這個長度。數字拍攝需要一個星期的戲用膠片的話，就必須在兩天之内拍出來，這實際上對于演員來說是一種保護。這是一個比較有趣的切入點。
【開寅】數字攝影和膠片攝影的團隊工作模式其實是不一樣的，因為數字拍攝就是像沙丹老師剛才說的，成本非常低，隻要有相對比較充裕的時間，就可以一直讓演員一直演一直拍。但是用膠片的話成本非常高，并且拍完一卷以後換膠卷的時間也很長，所以它會把劇組的制作過程拉長，大家就會更珍惜（每一次拍攝）。我記得看過别的制片人或者導演的訪談，說使用數字拍攝的時候整個劇組的氛圍是一種向演員施加壓力的氛圍，其他工作人員的工作狀态是比較懈怠的，因為有充足的時間可以跟着演員走。所以演員反而遭受了一個比較大的“剝削”，她/他會對着鏡頭一直演，其他人的失誤也由演員承擔。但拍膠片的時候，某一個人員的一個失誤，比如燈光的一個失誤，攝影助理的一個失誤，或者是現場場地的一個失誤，都會給整個拍攝造成很大的影響，所以大家精力都很集中。因此有些導演覺得數字拍攝實際上是對演員變相的剝削。
但《惠子》這個片子有一個特點，它的核心其實不是講故事，它實際上是一個圍繞演員的表演和人物的心理構築起來的電影，非常依賴于演員表演的耐受度。如果你以數字方式一直剝削演員的話，她會保持不了狀态。如果一直拍下去，演員就會非常疲憊，演員的狀态就會下滑的比較厲害。
所以我覺得使用膠片本身，是對拍攝團隊的一種激勵。它通過限制一種需求去激勵拍攝的人員，要緊張起來，要用有限的時間、有限的膠片去拍出更好的效果。所以說使用膠片拍攝對于演員實際上是一種釋放或者是一種放松。當演員知道所有人都在以一種比較緊密、團結的态度去對待一場拍攝，對她/他而言就會相對比較放松。所以我覺得膠片拍攝比較适合于以人物和人物的心理為中心的拍攝方式。
【沙丹】九蒼分析得非常精辟。剛才談到的是膠片拍攝對演員的釋放以及這種介質本身的顆粒感以及影像形素方面的優勢。那另外一個角度來說，其實導演在做這個電影當中的一些闡釋的時候也談到，說取景也是這個電影使用膠片拍攝的一個非常重要的原因。這個電影中的故事是發生在東京的荒川區，不是一個非常典型的都市化的東京，并且影片是設置在疫情的背景下的。所以這個電影當中有很多對城市本身的采集，有對那個時代環境本身的采集。所以使用膠片的話，可以做出一種相對來說比較舊舊的，甚至有一些閉塞的感覺。所以說這也是導演在選擇膠片時候考慮的一個點，就是從某種角度來說，膠片對城市的刻畫比數字更凝重一點。
三宅唱 x 楊德昌？
【沙丹】三宅唱本身是一個非常迷影的導演，他非常喜歡去關聯他喜歡的電影當中的元素。他之前有講過他非常喜歡楊德昌導演，而楊德昌的電影當中就講了很多人際關系之間的疏離這一現代性的反映。三宅唱的電影其實很多也是在講人際關系的疏離，但最後還是能帶給大家很多溫暖。《惠子》這部影片當中人際關系的處理确實和這個有一點相似。很多人說《惠子》是一部很喪的電影，它不是那種熱血的電影，在電影當中你甚至聽不到很多配樂啊，所謂的配樂也是用一點寫實的、客觀的音樂去進行填補的。那九蒼你覺得三宅唱是否真的是從楊德昌電影裡獲取了一些靈感呢？
【開寅】我覺得楊德昌電影它其實有一個最大的特點，就是他其實是在講都市生活裡面人和人之間那種沒辦法擺脫的疏離感。就是人和人可能一直在說話，一直在交流，但是内心可能離得非常遠。比如說《一一》裡這一點就特别明顯，這麼多人在台北這個城市裡頭互相交流，但是人和人的心理狀态和人和人的情感的貼近程度非常疏遠。這個狀态可以說是楊德昌電影的精髓之一吧，被三宅唱比較好得融入到了他自己的片子裡去。比如說他18年的《你的鳥兒會唱歌》也是在講都市人生活裡面年輕人和周圍環境之間的一種莫名的疏離感。這種疏離感是有它的魅力在裡頭的，不然楊德昌的電影為什麼會這麼受歡迎？其實就是他對這種疏離感刻畫得非常戲劇化，非常複雜，具有相當的感染力。我覺得這一點其實在三宅唱電影裡一直貫穿的比較好。
但這個片子其實有一個特殊的時代背景，它是在疫情期間拍的。疫情期間其實大家都有一個比較深切的感受，就是人和人的距離之間拉的很遠，保持社交距離是那時候一個正常的要求。但是對《惠子》的女主角來說，她其實從一出生開始就在和别人保持一個相對的距離，因為她聽不見，并且因為聽力影響，她表達起來也非常困難。她很少說話，因為她說得不标準，所以也害怕别人會誤解她。所以這個片子一個主要的核心思想就是，你作為一個在社會群體當中被孤立起來的人，你該怎樣努力的去突破這種心理防線和障礙，去和外界産生一點點的聯系。作為一個聽障人士，惠子和外界是完全隔膜的，因為她聽不見外面的聲音。她在這種狀态下通過拳擊的方式和周圍的人，和教練，和朋友，甚至和對手産生這麼一點點的聯系。所以其實這個片子内在的主題就是人和人之間的這種帶有一些溫情性的接觸。盡管是拳擊是暴力的，但她是通過拳擊和其他人産生聯系的。
而且在這個片子中，這個主角人物本身其實對這種接觸的效果産生了很大的懷疑。她覺得因為自己的存在，給周圍所有人增添了很多的麻煩，所以她甯肯從社會環境中退出來，從拳館裡退出來，從拳擊退出來，也不太願意和周圍的人産生那種連接。這其實和很多人在疫情中的心理是一樣的，所以這部影片每時每刻都在反映在疫情背景下的人和周圍社會之間很微妙的這種心理關系，這也是這部影片從精神層面上反映社會現實的一個層面。
【沙丹】電影當中有一些展現她聽障的一些細節，比如她去這個便利店買東西，因為聽不清楚人家的話，所以從來沒有享受到折扣，她每次都低着頭離開，好像不是那麼的自信；她走到街上和别人産生了一點小小的摩擦，因為說不清楚，就自己拐到了一個陋巷當中去。我覺得這個電影當中有非常多的地方是看到了她和别人之間的這種區隔。從另外一個角度來說，她也能夠通過這種區隔，通過類似的人這樣的命運找到有一些共鳴。電影最後有一幕非常動人，就是她在拳擊場上輸了以後就自己跑到一個小山坡上，發現那個曾經擊敗過自己的那個人就在自己身邊，還跟她打了招呼，那也是一個被生活所困的普通人。每個人在這個時代都花費了自己全身的力量在生活。所以我覺得這個電影雖然可能不是一個那麼寫實主義的電影，但這個電影當中反映的那種社會情緒，尤其是現在日本社會當中的普通人的情緒，是非常真實的。
所以三宅唱帶給我的一個感受就是，他雖然是個男導演，但他的電影是非常細膩溫柔的，能夠在一些細節裡觸及到非常深刻的東西。比如影片中，拳館因為疫情影響，經營狀況不如以前好，就要把離開的人的名字拿紅筆劃掉。像這樣的細節又讓我們回想起了那個剛剛過去的疫情時代。其實影片當中可以看到，由于疫情本身的問題，造成了社會當中很多機構、商戶凋斃，比如說電影當中拳館館長其實就承受着社會和健康等各方面的壓力。所以影片就和時代背景形成了聯動，它是可以觸及到我們每個人的身上的。
聲音處理的細節
【沙丹】那下面說到這個電影當中的一個很重要的元素，當然就是聲音。影片當中沒有鋪排的音樂，但是各種聲音元素對叙事是有非常強的推動能力的。九蒼老師可以結合電影當中的一些例子和我們聊一聊電影當中的聲音處理嗎？
【開寅】這個片兒裡給我印象最深的是導演對疫情期間大家戴口罩的運用。疫情期間大家都必須帶口罩，但是對于惠子來說，她沒辦法聽到别人的聲音，所以她唯一能明白别人在說什麼的渠道，其實就是看對方的嘴唇。大家把口罩戴上以後，她失去了一個非常重要的和别人溝通的渠道，因為她看不到别人的嘴唇在動。片子裡有好幾次非常細膩地在表現這一點，比如說在她和同事在工作的時候，有客人把手表落下了，那個同事戴着個口罩在問她有沒有看到一塊手表，這時候她完全不知道那個同事在說什麼，她隻好做一個動作，說你把口罩拉起來，我才能知道你在說什麼，然後那個人隻好把口罩拉起來。同樣一個例子，就是她在大橋底下被兩個警察攔住查身份證，那兩個警察同樣也戴着口罩，這就導緻她非常緊張，因為她看不到警察在說什麼。我們作為正常人在面對聾啞人的時候一個本能的反應是，你聽不見，那我就跟你說話大聲一點，最後那個警察走的時候扯着脖子喊，你要注意安全啊，但是沒有意識到她是聽不見的。因為警察戴着這個口罩的，所以對于惠子來說，她感受不到别人的關心。
這一點設計的特别好，就是人和人之間的這種隔膜是怎麼造成的，就是有一個無形的障礙，把你和其他人隔開，無論别人怎樣跟你傳遞信息，你都是接收不到的。所以說三宅唱是有把聾啞人的體驗考慮在内的，這樣的聲音設計讓觀衆能夠深入惠子的内心。我們如果要能體會到惠子的心理狀态和感受，是需要一個安靜的狀态的，而要突出這種安靜的狀态就更需要戲劇性的聲音，比如說拳台上那種拳擊手套互相撞擊的巨大聲響。這個片子給我印象最深的就是它充斥這種拳擊手套擊打在沙袋上，擊打在對方的身上，或者擊打在拳套對方的拳套那種那種劇烈的聲響。在一切都安靜的狀态下，這個聲響實際上是擊中觀衆的内心的，它能讓你體會到在什麼都聽不見的情況下，一個拳頭擊打在身上的那種痛苦是什麼樣的。
還有就是教練在問惠子為什麼她在比賽中要把自己擋起來，惠子就在闆子上寫“因為我害怕疼痛”。從觀衆的角度來說，在相對安靜的聲響環境中，當每一下拳擊的巨大聲響釋放出來的時候，我們才能夠感受到拳頭擊打在惠子身上的那種痛。這種擊打聲響其實超出了拳台之外，它變成了生活當中每一個偶然的因素降臨的時候，惠子都會承受到相應的疼痛。我覺得它變成了一種象征，所有的聲響其實都是為了突出惠子本身在社會或者在人群當中的這種疏離感。
所以這個和其他電影的聲響創造氛圍的概念和出發點是完全不一樣的。所以這個片子也沒有音樂，隻有弟弟彈琴的旋律，這一點也是非常大膽的。因為音樂對于主人公來說是沒有意義的，她沒辦法被音樂的情感所煽動，所有的情感隻能從她自己的内心迸發出來。你不能從外界施加一個煽情意味的音樂把氣氛烘托起來，因為這個氣氛對于人物來說不起作用。
【沙丹】對，如果有大量的音樂進入到這個電影兒當中的話，這個電影就俗了。因為電影裡是一個聾啞人的世界，所以它應當是一個相對來說比較安靜的感覺，而這個靜的感覺實際上也是主角主觀當中的這種聲音的外化。
另一個角度來說，電影當中有一些地方畫面結束了聲音還在繼續。比如電影結束的時候她走在大堤上，重新開始鍛煉跑步，生活還要繼續的時候，畫面已經黑了，但聲響還留在我們的耳朵當中，聲音是在不斷的延續的。當這個聲音停留在觀衆的耳朵裡的時候，其實也是在惠子的腦海中重新出現了一種振奮的，一種随着生命躍動的音素。所以說影片什麼時候需要畫面，什麼時候要有聲音，都是有非常精密的設計的。
旬報最佳，憑什麼？
【沙丹】《惠子，凝視》是在去年被評為了日本旬報最佳影片的，可以說是非常優秀的一部影片。對這部影片拿到這一個頭銜，九蒼老師你是怎麼看的呢？
【開寅】三宅唱其實是所有這些新生代導演裡我最欣賞的一個人，他的長片我都看過。我覺得他其實是類似于出道即巅峰的那種導演，大家有機會看看他的處女作，叫《無用的人》，這個片子應該是日本電影史上都可以留一筆的。這是一個影像風格非常強烈，鮮明，實驗性特别強的，整體美感極具突出的一部影片。很多導演都拍過北海道，但我覺得很少有導演拍出《無用之人》裡那種因為白雪皚皚之下，内在的那種青春活力的湧動。而且它是一部黑白的影片。這個電影沒有發行也沒有上映，就是三宅唱自己掏腰包拍出來的，所以整部片子用的全是素人演員，但你很難想象他怎麼樣把這些素人演員的那種内在勃發的生機的狀态調配的這麼好，讓你覺得整個東西是一個流動的畫卷。我覺得這個片子真的是出道即巅峰，也是在日本電影史上被忽略了但是是值得被大書特書的一部影片。
你從《無用的人》能看出三宅唱和他的好朋友濱口龍介的風格是完全相反的。濱口龍介完全是一個靠語言、靠叙事、靠講一些文學性和戲劇性特别強的故事而著稱的導演。但三宅唱完全是他的反面。他基本不講故事，沒有戲劇性特别強的故事，甚至對話也很簡潔，但是他是圍繞着任務的心理來塑造影片架構的。這種方式其實在當今世界電影範疇之内其實也不算多，因為它和以講故事為主的構架相比非常難。在這樣的情況下，三宅唱拍出了《無用的人》《你的鳥兒會唱歌》和《惠子，凝視》，我覺得他是非常有天賦有才華的。所以旬報給了三宅唱第一的位置我覺得是非常恰如其分的。
從另一個角度來說，三宅唱所有的片子都是非常依賴演員的狀态的。比如岸井雪乃也憑借這個片子被評為了旬報“最佳女演員”，我也覺得非常合适。因為三宅唱所有片子都特别依賴演員的表現，而且這個片子60%的力量都來自于岸井雪乃塑造的這個人物的性格和形象。她真的花了很大功夫去琢磨聽障人士是怎麼和外界接觸的，因為她聽不見聲音，所以隻有當所有的東西都進入她的視線之後，她才會有反應。所以你在影片裡會發現岸井雪乃的眼神調整得特别微妙，她是知道外界有很多東西在向她接近的，但她的主觀意識知道要控制自己的反映，隻有當這個東西進入了視野以後，才能做出反應。這個片子裡有很多這樣的細節，比如有人從身後給她一個東西，她就隻有看見了以後才能接過來。所以你可以看出演員對這個人物的内心把控已經到了非常細膩的程度。這也是這個片子的價值所在。
【沙丹】我其實過去對她不是那麼了解，我以為是導演專門找了一個素人去拍這個影片，因為電影當中不需要很多的台詞。但是當你看到她在影片當中非常精妙的表演的時候，你又知道她肯定是受過非常好的訓練的。比如說惠子在最開始一直是比較憂郁比較喪的，但後來她和其他人互動的時候又表現出了更多樣的情緒，很多的微表情。這些都是能夠給電影加分的地方。
低成本電影：花小錢，辦大事
【沙丹】其實有時候我挺佩服三宅唱的，就像剛剛九蒼老師說的那樣，他的電影沒有很多的投資，哪怕電影當中可能會有一些明星。就像《你的鳥兒會唱歌》那部電影，其實就是函館的一家藝術影院給他投了一點錢就拍了，但裡面還是有日本比較主流的明星陣容，比如像石橋靜河（《夜空中總有最大密度的藍色》）還有染谷将太，都是拍過大片的。
咱們中國拍攝藝術電影，動不動花個上千萬，或者大幾百萬，有時候突然你會感覺到，好像畫面質量也不是那麼高。但是他們一個電影，投資很小，還能請到幾個不錯的這個明星啊，而質感各方面來說做的也還不錯。再加上大家看到影片當中那種調色的感覺，一看就知道這是日本片。從這點來說，我也想跟九蒼老師談論一兩個問題。
怎麼樣能夠通過小成本電影，體現出相對來說比較好的電影質感？甚至說能夠邀請一些這個很不錯的演員？因為九蒼老師自己也是做電影創作的，他除了電影批評，也寫過劇本等。就你看來，日本人是怎麼樣能夠花小錢辦大事？這個我覺得很多人可能都會感興趣這個話題：花錢不多，但是明星還不少。對這樣一個問題，你怎麼去觀察整個日本當下的這種青年電影創作？
【開寅】咱們不談好萊塢電影，隻談藝術電影和藝術電影市場。我覺得當今世界上，隻有兩個國家電影一直保持着藝術電影創作的活力，一個是日本，一個是法國。
進入21世紀以後，是一個藝術電影衰落的時代，因為好萊塢電影的體量越來越大，網絡視頻的逐漸流行，二者兩面夾擊的狀況下，把藝術電影擠到一個死胡同。所以在很多國家，比如說美國的獨立電影，就基本上被壓縮到一個很小的空間裡。我記得在八九十年代，美國獨立電影非常紅火，有很多很不錯的電影。但到了21世紀以後，在兩面夾擊的情況下，藝術電影在北美市場幾乎非常小。比如在加拿大或者在北美這邊，有一個藝術/獨立電影上映，幾萬美金的票房就已經很不錯了。我有一個朋友是這裡的電影發行者，常年堅持在加拿大發行洪常秀的電影。每一次洪常秀電影出來，整個加拿大的代理權全是他的。然後有一次我吃飯時問他，說這洪常秀的片子在加拿大能賣多少錢？當時放映的是《小說家的電影》，我記得是三四個星期以後，全國是四五千、五六千加的票房。所以它就意味着，在21世紀網絡時代，沒有相應金錢的支撐、沒有人力資源，面對着好萊塢的壓力，面對着網絡視頻流媒體壓力的情況下，藝術電影的市場實際上非常非常小。
我覺得隻有兩個國家現在不是這樣，從觀衆的角度來看，觀衆的這種對藝術電影的觀影熱情，不能說和原來一樣，但是它對電影拍攝制作本身起到了足夠的支撐作用，隻有日本和法國是這樣。這跟觀衆的興趣愛好、口味很有關系。
法國先不說，日本電影圈是個很特殊的情況，它是一個相對比較封閉的市場，這個市場是自給自足的，并不需要太多外來的資金。牽扯進制作當中，它是以内循環為主的。首先，有這樣的小規模的投資人，他會給你錢；第二，從電影導演的角度，我覺得特别重要的是，有良好的控制影片制作的規模。因為我也寫劇本，你從寫劇本就可以知道，很多編劇和導演心很大，一個劇本開始創作的時候，會不自然地覺得這個片子需要這樣的場景、那樣的場景，需要這樣的一個拍攝角度，需要那樣一個維度才能達到我的效果。但是你注意到日本的藝術電影，尤其是咱們每年看的藝術電影，像今泉力哉，濱口龍介，濱口龍介現在規模稍微大一點了；還比如說像真利子哲也拍的這些片子，本身的拍攝規模非常小。像今泉力哉拍的很多小說的電影。它的場景就是街，就是家門口的街道和幾間屋子。去年我看了幾個今泉力哉的電影，比如《在街上》，就真的隻是幾個屋子，沒有别的，就是街上的屋子和幾個小飯館，沒有别的場景。
其他人不說，咱們就提洪常秀，是最明顯的例子，自始至終都坐在屋子裡說話。但是實際上我的點在于，這些導演從一開始設想他的片子時，他們已經意識到這一點，就是我的片子的魅力不來源于過多的場景塑造，或者是視覺效果的泛濫，而是來源于更細膩的，比如說文本層面的，或者人物層面的東西。比如跟商業制作比較來體現規模，跟一些大制作電影比拼視覺或者聽覺上的刺激，這些東西全都被他們放棄掉了。尤其在日本電影裡非常明顯，所有這些東西全都被藝術電影放棄掉了，他們隻注重想要表達的那幾個點，合理控制規模，讓他真正的變成一個獨立制作的小片，而不是頂着獨立制作的名頭，但想做一個大片，這個觀念其實挺重要。
除此之外，我覺得和日本整個電影的制作環境很有關系。其實日本演員的片酬是非常低的。據我所知，日本演員的片酬，即使是像染谷将太、柄本佑，像石橋靜河、岸井雪乃，他們的片酬低到咱們國内演員不太能接受的程度。而且他們出演大制作片子的片酬，和獨立電影的片酬，實際上是不一樣的。就是說如果接一個獨立導演的片子，隻要這個東西我喜歡，或者我比較有熱情去做，我可以為導演付出、降低薪酬，去做一個我比較喜歡的藝術作品。這個也是非常見的狀态。
所以可能是一個制片環境、觀衆的接受程度，加上導演自己的把控，讓整個日本獨立電影，獨立制作電影，可以一直良好地運作下去。每年會有很多。除了商業電影大片、奧特曼之類的電影，也同樣有很多這種小片出現。有這些不同的因素湊起來，可以讓日本獨立電影，完全可以一直以内循環的方式運作下去，這是一個挺特殊的機制。
藝術電影放映？
【沙丹】九蒼的這塊發言我覺得講的非常精彩，其實很多地方都很值得，我不知道能不能學習，但是很值得我們去作為這個他山之石進行這個參考。日本其實過去有一個特别特殊的一種電影院形式，叫迷你藝術影院。當時我們認識大阪一個著名的開迷你影院的人，人家是一個電影院，兩周就兩個廳，最大的75個座，小的38個座。我老是覺得我們電影資料館85個座太小了，放什麼電影都沒法買票，也沒法掙錢。結果人家這個電影院，最大的75個座，最小的38個座。螺絲殼裡可以做道場，日本人最能幹的就是這個事兒。每年55000的觀衆，可以到電影院當中去看電影。
但是後來我知道，經營也不容易，尤其是疫情之後，政府也是需要去做補貼的。大家知道，其實在銀座那邊本來有一個日本專門放中國電影的一個小電影院，當年那個霍建起的《那山那人那狗》電影，實際上就是通過長線的方式，進行藝術電影本身的創業。現在好像據說也開不下去了啊，所以這也是現在流媒體時代當中，電影業遇到的問題，真的是一個很大的挑戰。
這兩天大家看到大家對韓國電影評的讨論也很多，韓國電影最近虧損的情況非常嚴重，大量的人、資源都去拍劇去了，因為這個《鱿魚遊戲》火了，火了之後大家說電影不拍了，都去搞劇去了。所以我覺得在這個時代，能不能堅持自己的電影理想？尤其在電影拍攝的時候，能不能去控制成本？是非常重要的。
在日本這樣一個自循環的模式當中，我覺得它真的就做到了，所以說你會發現日本電影業的健康情況，好像比其它國家相對來說更好一點。洪常秀如果是不在别的國家去賣他電影的版權的話，那估計也是難度很大。
大家都覺得洪長秀是韓國的侯麥，濱口龍介是日本的侯麥。但是洪長秀的電影，在韓國基本上也就是5萬人次，而韓國大片都有1000萬人次。所以他一定要控制自己的電影的制作成本，有時候可能就是十萬美元的費用，不斷地拍出電影，然後将電影在全世界的各個電視節的系統中走來走去，靠版權費掙回成本。我覺得這也是一個挺好思路，是不是值得中國能夠去進行學習？我覺得大家都可以去進行探讨，但是真的是可以給我們一些啟示。
【開寅】沙老師，我最後插一句，您剛才說的有一句，我挺想跟你最後讨論一下。因為剛才你說的這個藝術影院的小影院，是我特别感興趣的一個事兒。
其實我覺得藝術電影在全世界範圍的衰落，跟影院很有關系。因為現在影院越修越大，好像大家總感覺，一個影院必須成百上千個座位，你才能把這個成本要回來，對吧？但其實誰會去一個偌大的影院看洪常秀？或者去看三宅唱？我覺得這其實是一個挺錯位的事。其實想了很久，我覺得影院觀影方式和電影的不同類型應該匹配起來。就比如您剛才說的東京的這些小藝術影院，我覺得這種細水長流式的方式，其實是一個比較良好的放藝術電影的方式。不是說我一個大片扔上來以後，兩個星期、三個星期、一個月就“嘩”地下去了。但如果我能采取一個人數比較少，但是放映時間相對很長，比如說三個月、四個月的放映方式，其實對這藝術電影反而是一個比較合适的制作、發行、放映的方式。
現在，國内也好，在世界其它國家也好，這種放映方式其實不多，所以我就覺得藝術影院的衰落，跟找不到合适的放映地點也很有關系。
【沙丹】我們因為自己就是從事電影院、藝術影院相關的工作，但是因為我們背靠着國家單位，說實話，壓力不是那麼大。但是我知道，在疫情期間，很多的一些機構，實際上都有很大的壓力。我還是同意一點，如果在商業電影院生存都不是那麼好的情況下，其實藝術電影院是沒法兒有很好的生存，它實際上是一種商業電影放映裡，一個有益的補充。
實際上，我也想提到一點理想主義的東西，這個跟每一代人都有直接的關系啊。當年看戈達爾電影的那批年輕人，當他老了之後，他可能還會走到法國電視資料館去看電影。所以我們到歐洲藝術影院時，會發現裡面大部分都是白發蒼蒼的老者，這個九蒼就在法國留過學，也一定知道，在電影院裡面，包括去比利時皇家電影資料館，看電影的都是老人，但在我們電影資料館看的都是年輕人。為什麼呢？老年人不會搶票，沒有年輕人手速這麼快。
從這個角度來說，一方面，我會覺得我們有很多地方要向法國、日本進行學習；另一方面，我也對中國未來的迷影的生活，有一些自己的信心。我認為藝術電影，隻要稍微有自己的鐵粉，慢慢進行培養，這個基數還是能夠不斷地延續下去。就像每年咱們電影節都有這麼多搶票的人員。我相信我們自己老的時候，甚至說比我們更小的一代，90後、95後，還有他們老了後，還會走進電影院的。因為我們從小就是看電影進行熏陶，而且看的就是這種《惠子，凝視》這樣的電影。這種電影，一方面你可以在流媒體當中去選擇，另一方面也可以在電影院當中去進行選擇。
所以說到最後，我要打廣告了。這個電影，咱們今天和九蒼老師通過優酷這個平台聊天，被獨家簽了下來，想看到這個電影的觀衆都可以随時到線上去看這部影片。同時這個電影也入圍了今年的北京國際電影節體育電影周的單元。因為這個電影當中，雖然不是傳統式的體育電影，但有很多精神，我覺得還是能給我們很大的一些啟示。
這個電影呢，你可以選擇去優酷看獨家正版的線上，同時你也可以在今年四月份的時候，到北京國際電影節的線下電影院，來看這部影片。線上、線下相配合，電影的多期發展，我覺得也是未來的一個非常重要的發展軌迹。我們也希望，電影業可以更加健康發展，包括現在不是還有全國藝聯的專線嗎？專線能不能真正做起來，我覺得對于整個藝術電影未來的滋養，還是非常重要的。
