近日，法國知名電影雜志《電影手冊》第814期刊載了阿蘭·吉羅迪執導的新作《寬恕》的評論及導演專訪文章。
...在評論文章中，作者指出吉羅迪對于“水平性”的迷戀，這種水平體現在影片畫幅結構、人物關系、場面調度、内在意涵等多個方面。在其後的專訪中，吉羅迪則提到自己并不拒絕影片中存在不合常理之處；相反，讓不可能成為可能，依托現實并對現實進行重塑，才是其創作的核心旨趣。以下為評論和專訪全文。
邁向水平：《電影手冊》——評阿蘭·吉羅迪《寬恕》
/DEVENIR HORIZONTAL -Miséricorde d'Alain Guiraudie/
...作者/ 埃洛迪·塔馬約（Élodie Tamayo）
來源/ 電影手冊（Cahiers du cinéma）
影片《保持站立》的導演對于“水平性”有一種迷戀。我們可以看到太陽下落或即将落下時溫柔或劇烈的美，躺着或将要躺下的身體（歡愛、沉睡、垂死），層疊的風景和充滿生命的地面。這種水平性還創造了一種欲望與言語的流動，在人和物之間發明出令人驚歎的平等秩序。在哲學中，水平性被用來指代内在性，而垂直性則象征超越性。然而，這種水平性無疑是一種“寬恕”，正如阿蘭·吉羅迪在他那部傑出的最新影片中賦予的意義。這是一種更傾向于處理大地而非天空、處理夜晚而非白晝的方式，一種通過意義的滲透而非通過鋒利的确定性，來編織出一種表達的方式。這種方式旨在将世界的所有歡愉與痛苦收納于同一個層面，包容并接納它們。《寬恕》的水平性從一開始就顯而易見，體現在其寬銀幕格式（2.39:1）以及其叙事起點上：一具屍體，随後是另一具——躺在加爾德高原的風景中。參加葬禮的人們，包括一位專程回到聖馬夏爾村的年輕人，組成了一個因這些死亡而聯系在一起的靈魂與身體的小群體。這并不意味着這些人擁有相同的頻率或彼此完全透明與和諧。恰恰相反，影片屬于“黑色”類型：沉默、沖突與深淵結構了影片，一如吞噬畫面的陰影。然而，在這部對帕索裡尼《定理》的鄉村變奏中，那個陌生的年輕人——由充滿魅力的費利克斯·基賽勒（Félix Kysyl）飾演，宛如一個新版本的特倫斯·斯坦普（Terence Stamp）——展現了一種不那麼絕對的異質性，因為他能夠被自己攪動的微觀世界再度吸納。盡管如此，他的存在依然颠覆了角色分配，打破了層級：牧師成為被忏悔的對象，警察失去了權威，不受歡迎的身體變得令人渴望，冷漠的人獲得了愛，而一個陌生人甚至可能在一夜之間取代丈夫或兒子的地位。
...導演的場面調度讓這些不相同的情境與身份得以在同一個水平面上相遇，這種水平性通過兩個特别的物件具象化：客廳的桌子（圍繞它流轉着目光、飲品、言語與沉默）和床（被分享、被交換）。剪輯賦予每個角色及其表演者同樣的一種令人恍惚的存在感，他們在均勻的光線下被捕捉。影片以臉部的高度，探究一張臉龐中那種平凡卻神秘的可能性——将其作為進入内心世界的通道：通過費利克斯·基賽勒那催眠般的雙眼、大衛·阿亞拉那顯得訝異的體态、讓-巴普蒂斯特·杜朗（《荒村阿狗》的導演）那粗犷卻敏感的氣質、凱瑟琳·弗洛那壓抑的愉悅，或雅克·德弗萊那執拗的自我否定。這些特寫鏡頭令人震撼，尤為突出的是，它們突如其來地從開闊的畫面中躍出，宛如需要探索的風景一般。另一個重要的區别，無論是與帕索裡尼相比，還是與吉羅迪以往的電影和著作相比，這部影片中的欲望無處不在，但卻沒有被消耗。這樣的保留并沒有削弱欲望的力量，反而通過逐層累積，使渴望不斷升溫。這種氛圍帶來了包容而彌散的、潛伏的“泛性欲”——正如支撐影片的季節：秋天。雨聲與風聲的聲景覆蓋在濕潤森林的地表之上，這地表由樹樁、落葉、松軟的泥土以及菌絲網絡構成，層層疊疊，令人迷醉。在地質學中，“地平”正是用來形容被腐殖質分解的土壤表層。按照這種滲透式傳播的邏輯，推動這部黑色電影的暴力事件，與其說是斬斷一切的利刃，不如說是滋養劇情層次和人物關系的養分。這一事件滲透到故事的每一層次，與角色之間的關系糾纏交織，形成了更加豐富的叙事結構。
...采寫/ 羅曼·勒菲弗（Romain Lefebvre）
時間/ 巴黎，9月5日
《寬恕》的開頭讓人聯想起《保持站立》。觀衆看到一個角色來到一個與他并不完全契合的環境，并由此打破了原有的平衡。
在《保持站立》中，主人公幾乎在任何地方都是一個完全的異鄉人。而在這裡，傑雷米更像是一個回歸者。這是電影，尤其是西部片中的一個經典形象，但并不限于此。我在《給乞丐一點陽光》中也做過類似的設定：這樣的角色成為了觀衆與電影之間的一種“引渡者”，他質疑并探究這個小小世界的方方面面。這其實也帶有個人色彩：某種程度上，這也是我自己回到一個鄉村小村莊的隐喻。話雖如此，平衡的打破不僅與傑雷米的存在以及人們對他為何留下的疑問有關，也與文森特的失蹤密切相關。實際上，故事開頭幾乎像是法國三台《謀殺在……》系列中的一集（笑）。它一開始看似是一部偵探片，随後逐漸滑向悲劇與喜劇的混合體。
影片的喜劇效果部分來自對話，例如神父在一個相當緊張的時刻之後說出“一切順利，毫無阻礙”。
這種話已經有三十年沒在電影裡聽到了！它帶有某種時代錯位感，制造了一種疏離效果。這類語言風格是我長期以來在創作中探索的，比如警察說“祝你們幸福”，這句話通常用于祝福每一對伴侶。我喜歡将神話般的叙事與平凡的日常交織在一起，在宏大的存在主義表達中融入日常生活和我小時候聽到的那些俗語。我一直在追尋一種源自民間智慧的力量，以及那些俗語中可能蘊含的深度。
反複出現的場景也帶來了一種喜劇效果。
是的，人們總是像憑空冒出來一樣。這種戲劇性與叙事方式有關，也與故事圍繞村莊中的一些典型人物緊湊展開有關，而這個村莊處于一種超越時間的狀态，既不完全現代也不完全古老。有人對我的寫作提出過意見，擔心這樣的呈現會産生什麼效果。但我坦然接受影片的這種杜撰感。此外，我最近在想，以前沒有手機的時候，我們是怎麼在不熟悉的城市找到彼此的，有時甚至就是一些随意的約定。在鄉下，我覺得這種事情更加自然，互相總能找到彼此。你會發現，那些看似非常偶然、不可信的情節，并不會讓人出戲，反而強化了電影的體驗。即使在拍攝上我沒有做太多特别的努力，但觀衆和影片之間的契約依然有效。
這些突如其來的出場，幫助你編織了一張緊密的人物和欲望之網，帶有一種幾近組合遊戲的維度。
《跟我走吧》和《老夢前行》中，這種方式運用了很多。但我并不是通過在紙上預設框架或計劃來創作的。我會預見一些情節，比如影片的結局一開始就已經設想好了，但我喜歡讓情節自然而然地從前面的事件中發展出來。
你再次采用了懸而未決的結尾，在一段最後的台詞之後戛然而止。
是的，我注意到在某些放映中，人們會覺得“啊，就這樣結束了？”不過我認為相比之下，《保持站立》更懸而未決。我喜歡那種沒有明确解決的感覺，仿佛電影之後還有更多事情發生。我創作的方式既是直覺性的，也是理性推導的。我也會通過修正之前的電影來完善新的作品。《寬恕》裡傑雷米和沃爾特的關系就是這樣形成的，因為在《保持站立》中，達米安·勃納爾飾演的角色與父親讓-路易之間的關系，現在回想起來，顯得有些勉強。
從你引入沃爾特的那一刻起，就能讓人感到一種奇異的不安，比如在一個特寫鏡頭裡，他用一種奇怪的眼神盯着傑雷米。
我的電影很大程度上圍繞着對他人的感知展開。“感知”這個詞的雙重含義非常貼切：既是指向某人靠近，也帶有害怕的意味，即欲望與恐懼并存。沃爾特身上有一種好奇，但那并不完全是欲望的目光。他是個孤獨的人，但并非同性戀，他也在思考為什麼自己會被傑雷米吸引。對我來說，沃爾特代表了一種樸素的民間常識。他的反應并非完全不合理，他也向他自己問出了正确的問題。最終，他是唯一拒絕傑雷米的人，盡管傑雷米的嘗試本身也沒有錯。
在對傑雷米的激烈反應之後，他表現出了一種寬容的形式，正如憲兵面對傑雷米和神父時一樣，盡管他們看起來是一個不太可能的情侶組合。
現在是2024年。我們早已在鄉村中見過同性戀神父。在現實生活中，人們也總還是保持着禮貌和體面。一個讓角色對這種情況感到驚訝的電影，會顯得很粗淺，那會是那種糟糕的電視電影，甚至連角色最基本的謹慎和謙遜都不尊重。我拒絕那種在片中納入極其刻闆印象的角色的惡俗做法，比如簡單地把憲兵描繪成愚蠢、對權威極度尊敬的形象。有個喝着茴香酒、甚至在值勤時喝酒的憲兵挺好的。不過，傑雷米在犯罪後的反應确實不太正常，而瑪蒂娜居然接受了這一點，也很不尋常。與現實中事情應有的邏輯相比，影片裡有很多不合常理的地方。但這恰恰是我感興趣的核心：讓不可能的事情變得可能。既依托現實，又重新塑造它。
在《寬恕》中，你還觸及了一些更為陰暗的維度。你曾在《電影手冊》第796期中提到，想比《湖畔的陌生人》更深入探讨黑暗面。
這一想法後來被部分擱置了，為了避免夜間傑雷米和文森特之間的長時間對話，如果那樣會使影片變得更加陰郁。此外，影片中也減少了很多“美式夜景”和滿月的場景。我越來越拒絕那些過于人工的夜景，比如通過氦氣球制造的滿月光，或者用車燈點亮的夜晚，在畫面裡硬塞一盞光源。整部影片沒有使用發電機來提供燈光。影片中挖掘文森特屍體的場景是在黃昏時拍攝的，當時光線已經很微弱，後期調色時又進一步加暗。一開始，我想加入更多這樣的畫面。而總有一天，我必須直面真正的黑夜，那種一片漆黑、什麼都看不見的夜晚。《繪畫還是做愛》中，拉裡厄兄弟做到了這點，但那是從盲人的視角出發，黑暗完全合情合理！而《湖畔的陌生人》的結尾，是我真正邁向黑夜的時刻，角色的身影逐漸隐沒在夜色中。起初，我想拍一場打鬥，并使之在黑暗中結束。盡管我們直到最後仍然能看到一個模糊的輪廓，也許是由于視覺暫留效應。我也想到一部後啟示錄題材的電影，講述一個沒有電的世界，夜晚完全被黑暗籠罩，隻有月光微弱地照亮四周。但這非常難實現。在《保持站立》中，我和攝影指導克萊爾·馬松（Claire Mathon）拍攝過類似的一幕，也就是嬰兒被用作誘餌時。那天我們很幸運，剛好天空晴朗，月亮升得不太晚，落得也不太早。
正如在《湖畔的陌生人》中一樣，夜晚的存在與死亡相伴而生，雖然二者的聯系在本片中有所不同，尤其體現在神父那種拼湊縫合的道德觀念中。
當神父哀歎人們對良心的妥協時，某種程度上是我通過他在發言，因為我總在思考為什麼一個法國人的死比四萬名巴勒斯坦人的死更重要。影片的核心理念還是要關心活着的人。但我們真的夢想過一個沒有死亡的世界嗎？我知道西歐和美國追求零風險。這與個人優先于集體的觀念有關：我們自以為是如此獨特，以至于我們不應該死。但我不确定一個沒有疾病、沒有事故，甚至最終沒有謀殺的世界會吸引我。生命随時可能中止的觀念，其實很珍貴。
神父表達了對一個走向衰亡的世界的嚴厲看法。面對可能的世界末日，電影創作對你來說意味着什麼？
我的看法相當消極，無論是對“制造”電影還是“制造”孩子。雖然我們都在極力否認，但我認為許多人都意識到人類從未如此接近滅絕。首先，拍電影是我的生計，這一點很清晰。接下來，我通過電影将個人的内在體驗轉化為普遍的情感，這是本質上自我中心的行為，即便我們希望它能融入更宏大的曆史叙事中。但當你堅信生命遲早會終結時，那種通過藝術實現自我存在和超越的觀念便會消散。未來從未顯得如此迫近，而有特朗普、内塔尼亞胡或米歇爾·巴尼耶在場，我們恐怕無人可以脫身。之前我參加過一場智利的辯論中，有人問阿維·莫格拉比電影是否能改變世界。他回答：“不能，幸好不能，你看看那些垃圾電影就知道了。”畢竟，票房最成功的電影往往迎合的是戰争英雄主義，好像某些個體在對抗敵人的過程中取得了什麼勝利，而這裡所說的“敵人”一般都是黑人或阿拉伯人。我知道阿莫多瓦和莫萊蒂的電影讓我振奮，它們打開了新的視野。電影的作用有時很簡單，就是幫助人們理解世界和他人；但面對我們正在經曆的生态災難，電影的影響微不足道。
自長片首作以來，你的電影表演風格似乎變得更加自然，同時保持了一種克制。
我喜歡那些能以非常簡單的表演傳遞複雜性的演員。比如凱瑟琳·弗洛，我們沒有進行試鏡，但排練過幾次，她很快就明白不該演成通俗喜劇（原文“林蔭道戲劇”，指以娛樂為主的通俗喜劇——譯著）。像她這樣喜歡表演的演員，你需要稍微削弱一些她的表演沖動，而她也經常會問我：“這樣會不會太過了？”此外，導演一部分不小的工作延續到了剪輯當中，特别是在餐桌場景中，剪輯變得像精緻的刺繡一樣。當你是一個年輕導演并抱有成為作者的野心時，你會有一些武斷的想法。比如起初，我喜歡那些與角色保持距離、不去“演繹”單調節奏的演員。我傾向于認為對話本質上是兩個獨立的獨白交織在一起。我那時還認為一定要在拍攝時找到正确的台詞表現方式，喜歡一兩條就完成拍攝，尤其是在《老夢前行》期間。我當時的風格可以說是侯麥-布萊希特式的，就像《電影手冊》定義的那樣！但後來我放輕松了。
