讓那些如果沒有你，可能永遠不會被看到的東西變得可見。——羅伯特·布列松
在觀看洪常秀的電影及其訪談過程中，我留意到他頻繁提及的幾個詞彙：未知、過程、體驗與感受。對洪常秀而言，拍攝電影并非将某種預設的意圖轉化為影像，而是捕捉現實本身無盡的意味。
盡管人們常以“即興”來形容洪常秀的創作，但實際上，他的電影大多嚴格遵循預先設定的文本。演員們表演的是他已經設定好的文本内容，而非自主表達。然而，我們仍能從洪常秀的電影中感受到一種原始的自然主義質感，這種質感似乎超越了虛構，接近于紀錄片式的表達。
在一般的作者論中，電影中的元素似乎都可以被看作是導演意志的體現，是導演通過畫面呈現的要素，并将這種意圖轉化為電影中的符号。但洪常秀經常拒絕這種解釋。在多次訪談中，他都表示，電影中的許多元素很大程度上是由偶然決定的，可能是場景中的既有元素，可能是演員身體的自發反應，甚至他自身的意圖，也解釋為是在未知直覺作用下的結果。在洪常秀的電影中，“作者意圖=視聽符号=觀衆理解”的邏輯鍊條失效了，導演不再是影像中所有事物的決定者。導演的作用更多在于引導事實走向某個看似正确的方向，并适時用攝影機捕捉下來。
這一态度構成了洪常秀美學中最為突出的特征之一，一種看似業餘的節儉。對洪常秀來說，耗費大量精力去“構建”以實現某種虛構太過費力，電影創作不過是對已有經驗素材的組織與排布，在保持其自然狀态的前提下實現微小的虛構偏移。洪常秀電影中不斷出現的重複段落，更像是一種導演有意為之的比較。現實生活的網絡極有可能因為一個微小的偏移而發生巨大的改變，攝影機則讓觀衆能夠察覺這種微小差異是如何發生的。這種比較不斷提醒觀衆去仔細注意電影中的任何細節：光線、姿态、言語以及視線等。
洪常秀在絕對的具象之處，捕捉到了抽象的意義。這種抽象并非将差異統合為同一之物，而是回歸到那些可能被忽視的現實間隙，捕捉一系列動态要素是如何讓看似平凡的現實變得豐富有趣的。
羅蘭·巴特在其關于攝影的理論著作《明室》中提到過一個重要概念：“刺點”，即靜态攝影圖像中捕捉到了攝影師意圖之外的元素。對于動态圖像，雖然單幀或單個場景中的細節沒有靜态圖像那樣受關注，人們更關注整體叙事、主題等，但偶然性的概念同樣重要。
影像的可控性與精确性一直是電影史中被強調的。早期由于電影膠片的昂貴及電影媒介的廣泛傳播，對視聽要素的控制變得至關重要。出于經濟等原因，電影創作者必須盡量減少電影中的偶然性成分。經典好萊塢電影大多在布景華麗、光線精準的攝影棚内拍攝，這種人為調控讓影像表現僅是對既有意圖的再現。對于嚴苛的工業電影而言，創作早在分鏡階段就已結束。
意大利新現實主義的出現是電影史的斷裂節點，不僅因為電影美學标準的變化，也因為電影創作技術背景的改變。更便捷、有效的攝影機和錄音設備讓電影拍攝可以加入更多偶然成分，電影創作不再是對先在意圖的原樣複刻，而是對現實中已有事物的捕捉。這些捕捉讓影像中有了更多異質、脫節、散漫的元素，使影像本身變得非标準化。這些偶然要素的不斷加入，就是電影脫離某種程式化創作規範的緣由。法國新浪潮也繼承了意大利新現實主義的精神并進行了重塑。
尤其值得關注的是侯麥，他是法國新浪潮中最為嚴格地踐行巴贊理念的人物。晚年時，他的創作愈發簡約，将現實本身的即興要素融入電影表達中，同時确保創作在嚴苛的文本體系之内。看過洪常秀電影的人都能感受到，洪常秀的電影與侯麥的電影有高度相似性，如情愛元素、大量對話以及中産階級的日常生活。洪常秀也明确表達過對侯麥的喜愛。盡管他們的電影成立的現實語境不同，但在表層要素和某些深層創作觀念上，侯麥堪稱洪常秀的直接導師。
雅克·奧蒙曾提到：“至少在法國，一種更普遍的說法是，洪氏是‘韓國的侯麥’——這是一個美妙的頭銜，盡管與事實相去甚遠。但洪氏身上的侯麥風格很容易辨認，與兩個主題特征有關：對年輕女孩的熱愛和對甜言蜜語的熱愛。”在侯麥與洪常秀的訪談中，“偶然”一詞經常被提及。他們都是強調過程而非結果的人，認為電影不是對預設意圖的模仿，而是在保持謙遜态度的前提下，對現實本身的詳盡觀察，并将這種觀察所獲得的感受坦率地表現為直觀的影像。
盡管洪常秀總在他的訪談中提到創作基于直覺性判斷，這種判斷源自對“當下”情景的直接感受，而非理性思考。但我們确實可以在他的電影中清晰地感受到結構的存在。時間、夢境與回憶在他的電影中表現為帶有微小差異的重複變奏，從這些細膩的比較中，我們可以感受到情愛關系的複雜。
追溯洪常秀創作意識的源頭，我們可以看到幾個清晰的參考坐标：布列松、侯麥、布努埃爾、塞尚以及他在芝加哥藝術學院求學時對實驗電影的學習。
我們可以簡單地将這些影響分為兩組對照。第一組是布列松、侯麥與塞尚，他們讓洪常秀理解了具象本身所蘊含的無限可能。洪常秀曾多次提到，他走上電影創作道路的直接原因是觀看了布列松的《鄉村牧師日記》，他會将布列松的《電影書寫劄記》随身攜帶，并不時翻閱以“矯正”自己的創作；同樣，他也表達了對侯麥的喜愛，我們可以在洪常秀的電影中直觀地感受到侯麥的影響；在談及塞尚時，洪常秀曾說，看到塞尚的畫作對他來說是一次變革性的體驗。這三者的相似之處在于，他們認為藝術所再現的現實不是既定的理解，語言和任何媒介都不能完全清晰地捕捉感官對直接現實的感受，而隻能不斷接近它。
因此，表達的努力始終在嘗試通過各種不同的材料來讓人與人之間的感受達到最大限度的重合。盡管洪常秀認為這種重合所實現的共識不過是一場泡影，人們總是憑借這種對共識的信任虛假地生活着，但在他的電影中，人物之間的言語與行動總是不斷産生各種錯位，這種錯位往往體現在男性角色身上，以表現他們在情感關系中的虛僞性。從更深層次的觀念層面來說，他們都對人類感知的有限性抱有笃定的态度，認為個體的感知隻能體認現實的某個側面，而不能窮盡。這種态度與他們的天主教信仰背景息息相關。布列松、侯麥和塞尚都強調外在主宰對現實的支配，而不是作者意志對現實的判斷。這意味着“現實”這個概念本身的不可知，創作者不力圖将自身的“感知”視為普遍成立的法則，而是尊重“外在性”本身對自身創作的支配。在他們的創作中，我們都能看到這一點，即創作建立在堅實的觀察基礎之上，所謂觀察，即内在感知與外部現實的直接碰撞，經由不同的物質性媒介呈現出這種碰撞，藝術作品便得以誕生。
他們強調剔除多餘的要素，這些要素不僅指虛僞的判斷，更指陳詞濫調般的藝術表達慣例。對他們而言，個體風格的形成初衷不是表達對慣例的反叛，而是對個體感知的忠實。在洪常秀的電影創作立場中，我們也可以清晰地看到這一點。他曾說：“盡力感受并組織發生在你身上的事情的本來面目。重要的是要以自己的标準來看待事物，而不是被别人的共同觀念所束縛。如果你用自己的眼睛長期觀察并真誠感受，你就能得出結論。”
另一組參照則是結構上的，這是洪常秀在抽象層面進行的組織。人們常用叙事層面的巧思來評價洪常秀電影中結構的複雜，但這種複雜絕不僅限于叙事層面。在洪常秀的電影中，叙事不是粗略的塊狀，而是如同流體一般纏結在一起。因此，對結構的設計考慮的不是塊狀叙事的排布，而是作為流體的知覺經驗在時間維度上的分布。布努埃爾以及實驗電影帶給洪常秀的更多是結構上的控制力。在構建叙事的來源方面，一般可以将其分為兩個大類：一是自我經驗，二是他者經驗。盡管這兩者總是處在糾纏不清的扭結中，但我們還是盡量以這種清晰的分類方式進行描述。
對于洪常秀來說，創作就是将這兩種經驗以扭結的方式組織在一起，并冠以虛構的命名。在經驗本身的細微之處，洪常秀不會做過多的處理，他尊重經驗本身的質感，并将其完整地保留下來，盡管這可能在一般的電影評價體系中被視為一種誤差。洪常秀隻對經驗做大塊的結構處理，他用實驗電影的手法所處理的，不是那些具備清晰意指的象征性符号，而是非意圖化的現實經驗。這使得洪常秀的電影既具備自然主義式的影像質感，又蘊含有抽象主義式的概念思辨。
