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“這是喜劇嗎”

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“看過愛情公寓後回不去了”。

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故事的時間跨度涵蓋了聖誕假期，從酒店在十月底萬聖節關閉開始，到十二月中旬，甚至可能是聖誕前夜——1980年上映的電影中，最後一張字幕卡顯示的那天正是星期三；

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237 号房，2+3+7=12；

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格雷迪把利口酒灑在傑克身上，這種飲料和聖誕飲品蛋酒非常相似；

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綠色和紅色是傳統聖誕色，在電影中随處可見：紅色是電梯中傾瀉而出的血，綠色則是 237 号房的浴室；

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很多人可能會想：這些分析聽起來更像一種影迷式的過度解讀，但問題并不在于《閃靈》是不是一部名義上的聖誕電影，而在于：如果我們把它當作聖誕電影來看，這一視角究竟能為影片帶來什麼？能讓我們更享受電影或者更理解節日嗎？這很重要，原因有二。首先，它提供了一種解釋電影恐怖的視角。聖誕節是一個被迫和家人相聚的時期，不管願不願意。對傑克、溫迪和丹尼來說，答案顯然是“不願意”。作為一個正在戒酒的人，傑克感到壓力重重，無法面對沒有酒精的一周；溫迪則拼命維系着日漸崩裂的家庭，在支持逐漸冷漠的丈夫和保護愈發怪異的兒子之間左右為難。去山上度假看似是個好主意：沒有嶽父母，有足夠時間寫新小說，哈洛蘭廚師已經完成了大采購，潛在的聖誕禮物——棒球棍、丹尼的小三輪車、球——也随處可見。但對一些人來說，聖誕節實際上是一場噩夢。被迫和虐待性伴侶擠在一起，在高度情緒化的強制歡愉氛圍中，可能會引發災難性的組合。在《閃靈》中，這既是字面上的，也是隐喻上的陷阱，一個丹尼必須逃脫的迷宮。庫布裡克利用這個通常被視為核心家庭頂點的節日，把“家庭”這一概念推向毀滅。恐怖源自男性的怨恨與嫉妒：女性角色是妻子，隻能在忍耐丈夫的惡行到達極限之前勉力維系秩序。男性的本質不成熟，在女主名字的選擇上就能體現：《閃靈》的溫迪，彼得·潘故事中失落男孩的守護聖女，她最終拯救了兒子，也拯救了自己，把傑克留在迷宮裡凍死。

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黛安·約翰遜曾這樣評價庫布裡克：“我認為庫布裡克對影像或潛在影像具有非常強的剪輯意識，他往往是第一個說‘不能拍這個’的人。”他的“剪輯上的判斷力”并不是他移除那些更為直白的心理與超自然線索的唯一原因。庫布裡克曾表示：“我讀過恐怖大師 H.P. 洛夫克拉夫特的一篇文章，他在文中說，永遠不要試圖去解釋發生了什麼，隻要所發生的事情能夠激發人們的想象力，激發他們對詭異之物的感知，以及他們的焦慮與恐懼即可。”結合前文所呈現的證據，将庫布裡克對《閃靈》的改編視作一種童話式叙事，或許可以把這部電影解讀為一部積極、甚至帶有樂觀意味的作品。庫布裡克曾說：“神話是悲觀的，而童話則是樂觀的，無論故事中的某些元素顯得多麼恐怖而嚴肅。”此外，這部電影也可以被視為向觀衆提供了一種希望。正如庫布裡克所解釋的那樣：“如果你能夠被一個鬼故事吓到，那麼你就必須接受這樣一種可能性：超自然是存在的。而如果它們存在，那麼在墳墓之後等待我們的，就不隻是徹底的虛無。”

一種使圖像在自身之中遞歸出現的叙事技術，被稱為“套層結構/叙事内鏡”（mise en abyme）。通過這種方式，影像、對白或情境會在不同尺度上被反複呈現，其效果類似于面對兩面相對的鏡子。被反射的影像不斷複制自身，同時制造出一種詭異的平行現實感，以及一條通向無窮深淵的視覺隧道。這種被自身框定的指涉系統，與空間的扭曲并列，構成了《閃靈》最具代表性的叙事特征。通過不可能的連接、重疊與重複，庫布裡克構建了一套完全建立在建築表達之上的影像體系：依靠将不同空間與區域以特定方式重新組裝，使其在某種程度上能夠講述正在展開的故事。建築唯有在電影空間之中才獲得意義。現實場所的照片、比例模型、帶有批注的攝影資料以及搭建的布景，構成了影片的核心創作材料。這一切共同揭示出：《閃靈》真正的叙事力量，正存在于那些隻有在電影中才可能成立的、充滿悖論的空間結構之中。

将迷宮與酒店走廊并置，是理解影片空間的關鍵之一，不僅是在圖像學層面，更是在物理層面。正是通過丹尼騎三輪車穿行走廊的場景，觀衆在反複觀看影片的過程中，才得以逐步拆解走廊與房間之間的多重空間扭曲，甚至意識到各個布景在現實建築層面上根本無法彼此嵌合。最終，觀衆在觀看中“組裝”出一種建築結構：其組成要素是在不可能的空間條件下被強行連接在一起的。

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這一場所不僅采用了與酒店内部相同的拍攝技術進行呈現，從而在視覺上将二者并置，同時還在結構與細節上包含了對酒店房間的多重類比與指涉。影片在不同空間與其中發生的事件之間建立起對應關系，并在形式層面上将酒店與迷宮彼此平行化。由此，一種遞歸式的叙事結構模式也随之浮現，并因空間之間的相似性而被進一步強化。如果我們接受這樣的前提：酒店本身正是迷宮的一個映像，那麼迷宮的中心便必然對應着237号房間。這一類比通過綠色這一主導性色彩得以明确，同時也體現在兩處空間中反複出現的拱形結構之中。人物在這兩個空間中的站位方式亦高度相似，而傑克的特寫鏡頭則在整部影片中将這些意象彼此縫合在一起，通過主人公的心理狀态，在酒店與迷宮之間建立起一條清晰的對應鍊條。正是在這一過程中，影像不斷被重複，形成一種連續性的模式，使得不同空間、真實與想象的事件、以及不同時态彼此交融、相互滲透。

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影片中唯一真正意義上的“紅色房間”，正是金色大廳的男洗手間，而這個詞正是通過鏡像邏輯，将這兩個空間彼此聯結起來。

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而在影片較早的一個場景裡，我們曾看到傑克的身影同樣倒映在鏡中，當時他正像溫迪那樣，抱着自己的兒子。

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在影片中，空間并未作為一個中性的容器存在，而是主動塑造着人物的經驗。酒店的巨大體量将人物彼此隔離開來，而當超自然力量介入時，每個角色所遭遇的幽靈性顯現，皆以高度個人化的形式展開。這些顯現并非指向某個客觀存在的“真實幽靈”，而更像是空間對人物内在裂隙的回應。

此外，在恐怖類型中，鬧鬼的房屋還常常被理解為子宮的象征。因為詭異感源于對某種“久已熟知、長期親近之物”的回返，也即某種早已在心智中确立、但由于壓抑過程而變得陌生的存在。抵達酒店後，傑克将其形容為“像家一樣溫馨”。他表示自己仿佛曾來過這裡。這不僅指向一種詭異體驗，也指向子宮本身。傑克的熟悉感回溯至其曾經停留于母體子宮中的狀态。事實上，他在酒店中感到如此舒适、如此幸福，甚至渴望永遠地留在那裡，以至于逐漸抽離現實世界，沉溺進酒店那幽靈般的譜系之中。克裡德指出，血液是與“房屋”相關的恐怖意象中最為常見的一種：“血液從牆壁上滴落，灌滿地下室，并以洪水般的姿态沿着走廊奔湧”。的确，在《閃靈》中，酒店的牆壁仿佛獲得了生命，如同女性的子宮一般噴湧出血液。由此，酒店在字面意義上成為了“恐怖之軀”。

根據弗洛伊德的觀點，凡是引發恐懼與驚駭感受的事物或人物，都屬于“詭異”的範疇。詭異與令人害怕之物相關，但更重要的是，它包含一種二元性與暧昧性，因為它将熟悉與陌生結合在一起：某種“家常”之物可以轉化為“非家常的”，因此“非家常的”并非“家常的”的簡單對立面，而是其一個子範疇。《閃靈》本身已成為一個“詭異的對象”，它保留了斯蒂芬·金原著所具有的某種“家常的”吸引力，但庫布裡克在叙事中所加入的碎片化、多樣化的補充與幹預，刻意營造出一種“非家常的”氛圍。

男性脆弱 | 權力幻覺

《閃靈》對男性氣質的社會建構以及遵循社會規範所帶來的壓力進行了評論。傑克體現了這些社會壓力：他試圖在個人理想與“家庭經濟支柱”這一角色之間取得平衡。傑克受到父權體制的制約，這種體制要求他努力工作、供養家庭。傑克解釋說，他選擇成為眺望酒店的看守人，是為了幫助自己進行寫作創作。該工作被描述為長期、孤立且缺乏社交，甚至可能引發類似前任看守人所經曆的“幽閉症”。盡管已被明确警告，傑克仍在未與妻子讨論這份工作的潛在影響及酒店過往謀殺事件的情況下，執意接受了這份工作。在這裡，傑克的行為顯然受父權意識形态所驅動，他為了維持自己作為家庭經濟支柱的角色，甚至不惜将家人的生命置于潛在危險之中。

此外，他接受這份工作、追求寫作理想的決定，也體現了他對于被視為“普通男性”的深層焦慮。最能集中體現這一恐懼的場景，是溫迪在休息室裡試圖與正在寫作的傑克交談。傑克的耐心逐漸崩潰，他斥責溫迪說：“我隻想把我的工作做完”，随後撕碎了自己正在打字的稿紙。他無法完成寫作這一事實，被投射為對溫迪“打擾行為”的譴責。他将自身的失敗歸咎于她。傑克對失敗可能性的自覺，反映了他害怕被家人視為“毫無價值”的恐懼。他無法将自己與一種“平庸的男性氣質”區分開來，這種焦慮最終促使他一步步陷入瘋狂，并在影片中愈發暴力。

傑克作為藝術家的痛苦、經濟上的困境以及他所承擔的家庭責任，進一步加劇了他在塑造強勢男性形象時的焦慮。在渴望完成創作的同時，他作為父親的内在掙紮以及自己在社會中的位置，共同構成了他的焦慮來源。當他參觀酒店時，聽到“所有最優秀的人都曾住在這裡”，這句話進一步強化了傑克渴望創作并獲得認可的欲望。可以認為，正是這種自我施加的壓力，催生了他對酒精的渴求。影片交代了傑克過去在酒精影響下的暴力行為，他曾因酗酒導緻丹尼肩膀脫臼。盡管影片從未明确說明，但圍繞傑克失去教師工作的原因始終存在模糊性，這一結果很可能與他的酒瘾有關。

在金色大廳酒吧的場景中，傑克宣稱：“哪怕用我的靈魂來換，我也想喝一杯酒”，随即酒保勞埃德出現。在喝下那杯波本酒後，傑克開始傾訴自己對弄傷丹尼手臂的内疚，以及對溫迪的怨恨。與勞埃德的會面成為傑克精神崩潰的觸發事件，因為它将他“作為父親的失敗焦慮”具體化呈現出來。該場景進一步加深了傑克原本就充滿不滿的心态，使他開始将自身的失敗歸咎于外部因素，并逐漸相信丹尼與溫迪才是造成他“問題性男性氣質”的罪魁禍首。

在芭芭拉·克裡德的《怪誕-女性》中，她指出，在恐怖類型中，男性往往恐懼“閹割”的威脅，而女性則可能成為實施閹割的主體。如前所述，傑克對溫迪的敵意，正源于她象征着他對閹割的恐懼。傑克将自己在寫作與父職上的失敗歸咎于她。作為父親的失職，進一步激發了他對溫迪的憎惡，因為她能夠“提供一種關懷與養育的範式”。此外，庫布裡克通過将傑克的父職缺陷與哈洛蘭的形象并置，形成鮮明對比。哈洛蘭同樣體現了這種關懷模式，他通過“閃靈”能力與丹尼建立了精神與情感上的聯系。

在影片高潮部分，傑克作為父親的責任徹底瓦解，他試圖殺死丹尼，而這一父職角色被前來拯救丹尼的哈洛蘭不可逆轉地取代。一旦這一轉變發生，傑克的男性氣質便被“閹割”：他作為父親的無能使其退出了親職責任。為了重建男性氣質，傑克借助具有明顯陽具象征意義的斧頭來替代自身的無力，并試圖屠殺家人。斧頭所蘊含的陽具隐喻，以及他對哈洛蘭實施支配性殺戮的過程，充分展現了他的焦慮。在擊中哈洛蘭時，斧頭刺入胸腔、穿透保護心髒的區域，傑克露出狂喜的笑容，象征着一種性釋放與自我勝利的快感。而對“心髒”這一象征同情與情感的部位的穿刺，也進一步隐喻了傑克在父職角色中對關愛與情感的徹底缺失。

在《閃靈》中，斯坦利·庫布裡克通過反複出現的視覺母題，尤其是鏡子的使用，來凸顯“二元”的概念。按照卡爾·榮格的理論，每個人都擁有一個被壓抑的“他者自我”，個體必須直面這一自我，才能獲得對自我的真正理解。在《閃靈》中，鏡子始終與傑克被壓抑的他者自我相連，它們往往出現在傑克與眺望酒店幽靈交流、并挑戰自身無意識的場景中。

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在此，迷宮揭示了傑克無法找到真實自我的困境，也暴露了他對自身男性氣質的認知失敗。他被困于一種“煉獄式”的狀态：既無法抵達迷宮的中心，也無法逃離其結構，這象征着他與“平庸”的認同。他此前關于社會壓力的言論，在其死亡姿态中得到回響，隐喻了他在工作與家庭之間失衡的掙紮。

庫布裡克進一步通過将傑克禁锢在過去的世界中，加深其停滞狀态：影片最後一個鏡頭呈現了一張拍攝于1921年7月4日的照片，傑克微笑着站在一群宴會參與者之中。這張照片印證了格雷迪此前在影片中的言論——傑克一直都是眺望酒店的看守人。通過迷宮與照片這兩種意象，庫布裡克在身體與精神層面共同捕捉了傑克男性氣質所承受的壓力。迷宮與照片對預設父權體制中男性氣質的囚禁提出了尖銳批判：傑克無法逃離社會人為建構的結構。

《閃靈》的結尾完成了傑克退化為動物性存在的最後階段。在未能成功殺死丹尼之後，傑克發出咆哮，喊着丹尼的名字，并嘶吼出毫無意義的詞語。影片将傑克回歸原始狀态與暴力行為緊密相連。他試圖通過攻擊而非溝通來在家庭中建立權威。在此，庫布裡克通過父權體系中父權威的瓦解，提出了對美國核心家庭恐懼的深層論述。當傑克無法将自身的社會焦慮傳達給家庭成員時，他的心理崩潰凸顯了這一體系中男性氣質的脆弱性。他對原始本能與暴力的依附，正體現了自我在無意識壓力下失衡、最終被吞噬的狀态。

結尾

所以，回到最初的那個問題：為什麼那個著名的破門片段不再讓我們感到害怕，反而覺得有些好笑？答案并不是我們對恐怖麻木了，而在于庫布裡克在電影裡埋藏了比“驚吓”更永恒的東西。當我們剝離了類型片的标簽，你會發現，《閃靈》其實講述了一個關于“回家”的故事：對于丹尼來說，回家是逃離怪物父親，回到母親身邊；對于傑克來說，回家是在1921年的7月4日永遠定格，成為了酒店的一部分，回到他的母體。而對于我們觀衆來說，這部電影之所以能被我們反複模仿、惡搞、緻敬和捏他，甚至可以被剪輯成旅遊宣傳片，恰恰是因為它提供了一種“安全的距離”，一種來自“旁觀者”的安全感，一種“他被困住了，而我們正在觀影”的清醒認知。所以，下次當你再看到“Here's Johnny”的片段時，如果你笑了，這并不代表你沒看懂閃靈——這個迷宮很有趣，而我們隻是在看電影。