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雖然洪常秀每年都會被痛批“自我重複”，但在我看來，他的每一部作品都在進行新的嘗試，隻不過，這些作品之間的演進是如此幽微、并且融入愈發極簡的表象之下，以至于很多時候難以輕易察覺。
但洪常秀今年的兩部作品将這種改變完全放大到了表面，以至于《引見》一與國内觀衆見面，便收獲了大量負面評價。其實和2018年備受争議的《草葉集》一樣，《引見》反而是最能代表洪常秀的電影觀念的作品，它延續了前者對電影基本元素的抽象處理、進而推至極端，虛與實、時間和空間均被刻意模糊，最簡單的結構卻包容最萬象的可能。
如果說《引見》是洪常秀的一次極具野心的、高度風格化的藝術探索，是一次向前的邁進，那麼《在你面前》則是一次回撤。盡管表面上，這部電影仍然恰如其分地延續洪常秀電影的風格特征，但它的内在卻筆鋒一轉，找回了《引見》竭力試圖摒棄的那些最傳統的東西，成為其作品序列中非常特别、非常輕松的一部，有着他最近幾年的作品少有的樸實和通俗。
熟悉洪常秀的影迷們知道，刻薄的他總是不給筆下的人物留任何情面。洪的很多作品和布努埃爾有一定共性：在幽默的、誇張的、乃至荒誕的情境中，人性（于布努埃爾是資産階級的劣根；于洪常秀是男人的本性）的滑稽與愚蠢呼之欲出。在這種情況下，電影與它的人物的距離十分疏遠，并不意圖讓人物與觀衆建立共情，而僅僅将人物當做對象來觀察。比起人物自身，這種觀察更多聚焦于人物之間的關系、以及由之延伸而出的趣味和寓意。
洪常秀最鐘愛、也最為人稱道的經典叙事模式，不正是基于這樣遠離人物、高于人物的叙述視角的嗎？一場接一場的對話戲中，人物不斷交互、周旋、沖突、角力；而統領每一場戲并且組織起整部電影的，不是某個人物的視角、某種戲劇邏輯，而是一種超現實的“結構”、一種屬于作者的、屬于觀衆的審視視角。如《處女心經》《這時對，那時錯》中平行宇宙般的前後兩段，以及《草葉集》中一環扣一環的三幕架構。在洪常秀的這類電影中，人物隻是一盤棋局裡的一粒棋子，觀衆是棋局的外部觀察者，觀看也更接近于一場複雜的遊戲。《引見》正是這一方法下的作品。
但是《在你面前》卻完全屬于另外一類作品，在這裡，沒有結構的遊戲，沒有情境的實驗，沒有虛實的騙局，有的隻是簡單易懂的故事線索和人物情感，因此它成為洪近年來最受歡迎的作品，也完全是預期中的結果。除去情節依舊松散、并且主要由人物之間的對話戲組成之外，電影看起來好像完全回到了傳統叙事框架内，不禁令人回想起10年代以前的洪常秀作品的某些影子——那時的洪常秀還經常被拿來與侯麥類比。
電影的故事主要發生在一天之内，鏡頭跟随着女主角在場景之間遊曆，在河邊吃早餐，去公園，在橋下抽煙，去餐館，重訪兒時的房子……每個場景的容量最多不會超過四人，因此相比于那些緻力于在場景中構建多人物群像（比如，洪很愛的酒局戲）的洪常秀作品，《在你面前》要私密得多，也更加關注情境中的人物本身、以及人物的情感體驗，而不是預先想要去諷刺什麼。我們看到的更多是雙人戲——兩個人之間循序漸進的密切談話，進而彼此敞開心扉。無論是前半段的姐妹，還是後半段的演員-導演，他們都在簡單的初始關系中建立起複雜的、豐富的情感交流。
洪常秀去年的作品《逃走的女人》雖然也基于三段發生在私密場合中的私密關系來建構整部電影，但其中抽象的人物和人物關系仍然讓電影看起來像是一部精心打造的寓言，人物隻是被結構所審視的對象；但《在你面前》則始終站在人物的視角、而非結構的視角，也即使用最基本的戲劇弧線和人物行動邏輯、而非抽象的結構來組織整部電影，這讓電影與它的人物變得前所未有地貼近，觀看也變得簡單，進入情境、代入人物，享受情節和情緒，便可以把握作品。
最明顯的體現便是，同樣行走在拜訪的旅程中，《逃走的女人》中的金敏喜隻是三幕結構的串聯者，直到結尾才從潛藏的深層文本中找回自己的身份；而《在你面前》的李慧英卻是電影絕對的主角，也是觀衆進入電影叙事的切入點，情境中的一切都圍繞她的心理和知覺進行建構。
因此，雖然《在你面前》是自2017年《獨自在夜晚的海邊》開始、第一部沒有金敏喜出演的洪常秀電影，但巧合地是，兩部電影在視角的處理上卻高度接近，都采取了人物的、而非結構的視角，也獲得了同樣動人的情感體驗。
有趣的是，這兩部作品，與《引見》或《草葉集》這樣的作品，它們都創造了介于虛實之間的模糊地帶，但對于觀衆來說，兩者的意義是不同的。對于後者，我們必須從結構的視角去理解這些超現實部分，進而理解作者的意圖，也即洪口中的“世界的無限可能”；而對于前者，隻要從人物的角度出發，那麼超現實的存在就變得理所應當——它們不過是人物心理在現實維度的映射，是人物的想象，人物的夢。《獨自在夜晚的海邊》中的黑衣人、《在你面前》的那個小女孩，不正是如此嗎？
...借助人物的視角，《在你面前》在讓電影的觀看變得簡單輕松的同時，也讓其知覺體驗變得異常豐滿。這部電影以綠色為電影的顔色母題，創作出了極富魅力的影像。
近年來，洪常秀的影像大有向某種抽象主義發展的趨勢。《引見》用過曝、黑白攝影和稀疏的布景逼近極簡的視覺，《逃走的女人》的色彩和構圖設計則近乎版畫，這是因為它們的影像也是與結構相匹配的某種“修辭”。但《在你面前》的影像則是屬于人物的、而非結構的，和電影的叙事一樣具體，它以共情的基礎上建立人物與觀衆的“共感”，讓觀衆進入女主角的感官中，看她所看，聽她所聽。
電影不長的85分鐘篇幅裡，洪常秀有意地放置了多處停頓，讓人物有足夠的時間與自然進行充分地交互：站在花叢前；從草地上走過；蹲在橋下聽流水聲；在屋内聽雷聲隆隆；在雨中抽煙……
甚至，在重訪故居的段落中，洪常秀極為罕見地使用了一個反打鏡頭，讓我們共享女主角的目光，與她一起打量兒時的庭園，向陽光下的樹木們投去超然的一瞥。
......正如《獨自在夜晚的海邊》中，金敏喜在夕陽的小巷裡手捧一朵花，或躺在昏暗的海灘邊一樣，人物感受着世界的呼吸，不僅将她們獲得的震顫分享給我們，而且己身也成為了世界的一部分。在充滿遊戲沖動和嚴肅思辨的洪常秀電影裡，很少會有如此鮮活、如此原初的感官力量。
不過，不同之處在于，《獨自在夜晚的海邊》将這種世界與人交融的體驗訴諸神秘，使金敏喜的形象愈發不可探知，變成一個黑洞，一隻貓。但《在你面前》則對這種體驗的由來做出了非常明确的答案，明确到就藏在片名裡——“在你面前”。
是什麼“在你面前”？電影後半段的咖啡館戲向我們揭示了主語：“恩典”在你面前。女主角拖着将死的殘軀向世界投射出目光，世界卻出乎意料地将最日常的景象轉化為奇迹般的美麗，展現在她面前。這一向死而生的、對于“恩典”的體驗，被人物的感官所捕捉，然後又通過影像傳遞給了我們，向我們訴說着：恩典，正是這充滿綠色的陽光和微風的世界啊，在你、在我們面前。
