这几年的汛期里，我们往往听闻许多河流中下游流域乡村的农民被迫离开家园。他们或在洪泛区，或被选定为洪峰过境被淹没的范围。航拍镜头里，乡镇一片泽国。新闻通知：多少人撤离。泥浆的痕迹像孩子长高时量个头的粉笔线，挂在被洪水洗劫一空的屋中，却只记录着过剩和欲望的增高。或许还保留黑黢黢发胀的老家具和一台陈旧电视机。那是一种镜头与眼睛所太熟悉的农村视觉“话语”。
怎么撤离？纸箱会泡胀会发霉，书很重，衣服更重，行李箱不够用。鞋子脏，碗碟脆，耳环容易丢了一只，灯和所有的硬盘、电器、显示器要拆下、怕短路、易跌损……哪有心力逐一包裹起来？……过去三年里跨省搬过太多次家也丢了太多东西的自己一旦套入自己城市当下的语境，想想这种一年一度无从预期的“撤离”，便PTSD。而随水位线而改变住址地，随通知而重新清零再建家园，几乎已经成了另一部分中国人的日常了。
在当时我便开始感到：产权与稳定居所都是一种特权，它建立在愈发奢侈和局限的一种前气候变化的设定里，建立在钢筋水泥、以农村为代价的城市建成区的泡泡里。

2025年9月，食通社媒体工作坊中，摄影师邹璧宇分享了他拜访洪灾后“被不可抗力而中断的生活”的感受。他说每次自己都会尝试进入人们的居所，“有被临时装饰过的毛坯房，有仓促离开而被遗弃的自建房。在我看来，房子代表着某种确定的生活，不同的房屋陈列都能体现出屋主对生活的热情。然而，当不幸降临，空间被打破，人们的生活也会被迫中断，进入另一种节奏。”我很动容，他找到了容纳失落的生活的合适的载体。

我们习惯了把受灾人数与过水面积都当成数字，但巴西电影《洪水时节》《Enquanto o Céu Não me Espera (2024)》再次进入了屋子内部：当洪水中奋力抢收黄麻的男主人公文森特（Vicente）昏迷后再次醒来，尝试下床，却一脚踩进了木屋中齐脚踝深的的水里。水位越来越高，房间剩下的空间也越来越少。木板越钉越高，遥远的气候变化在室内呈现为空直接、以日为计的迅速消失。这部电影它也让我想到阿根廷作家科塔萨尔的著名短篇小说《被占的宅子》：突然，我们就不能再到主厅去了——虽然这是我祖祖辈辈与挚爱的妹妹的生息之处。

而屋外永远是阴雨天里昏暗泥泞的景象——在本片拍摄地，巴西亚马孙州马纳卡普鲁镇2021年5月经历的一场暴雨后，据BBC报道，2021年5月，河水水位达到历史最高点，亚马孙州沿岸小镇遭受着新冠疫情与这场新灾难的双重威胁。包括下游首府马瑙斯在内的25个城镇已宣布紧急状态，而全州62个城镇中，52个都有积水区域。到了2022年，又一场洪水威胁着该州30万以上人口的生活，最高水位到达29米以上。

这部电影在2026年2月北京巴西电影节首次于中国放映。有观众评论说：不理解这男人为什么不走？或许在这片有千百年治水社会历史，习惯了水库移民、生态移民、集中居住、和急剧城镇化的土地上，去留只是一个经济问题。居所与生活方式所系的信念被压缩进政策的褶皱，毕竟，学会改变是一种更勤勉的信仰。但只有农民文森特还记得在泥里收割黄麻、在浑浊的水上与家人一同处理鱼肉、浆洗衣服的感受。

很难说这是一部准确刻画农地与农民的片子（撒种子是这样一把一把抛进去的吗？），但它一定是关于巴西北部河流中的泥与人的故事。但巴西影评人Bruno Carmelo也批评道，这部片子过于痴迷于描述贫困，延续了一种残酷的立场，让一个个悲剧来得令人无从消化，简直是大写D (drama)的“动作片”。它“宁愿呈现角色的痛苦，也不愿真正塑造‘承载痛苦的人’”，或拆解被控诉的痛苦背后的结构性问题。

在这个意义上，面对洪灾的农民似乎确实缺乏能动性，黄麻收成的消失更多承载了象征意味而不一定写实，混杂着幻觉与牺牲的人物形象服务于一种关于绝望的美学，与《引入尘烟》似乎也有一些相似之处。

但绝望真实存在，一寸寸上涨，是否是一种必要的警告？

图一：洪水来袭后的河北涿州 邹璧宇 / 摄
图二：《洪水时节》剧照 文森特站在屋内的木板上

（文：食通社编辑：裴丹）

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