這幾年的汛期裡，我們往往聽聞許多河流中下遊流域鄉村的農民被迫離開家園。他們或在洪泛區，或被選定為洪峰過境被淹沒的範圍。航拍鏡頭裡，鄉鎮一片澤國。新聞通知：多少人撤離。泥漿的痕迹像孩子長高時量個頭的粉筆線，挂在被洪水洗劫一空的屋中，卻隻記錄着過剩和欲望的增高。或許還保留黑黢黢發脹的老家具和一台陳舊電視機。那是一種鏡頭與眼睛所太熟悉的農村視覺“話語”。
怎麼撤離？紙箱會泡脹會發黴，書很重，衣服更重，行李箱不夠用。鞋子髒，碗碟脆，耳環容易丢了一隻，燈和所有的硬盤、電器、顯示器要拆下、怕短路、易跌損……哪有心力逐一包裹起來？……過去三年裡跨省搬過太多次家也丢了太多東西的自己一旦套入自己城市當下的語境，想想這種一年一度無從預期的“撤離”，便PTSD。而随水位線而改變住址地，随通知而重新清零再建家園，幾乎已經成了另一部分中國人的日常了。
在當時我便開始感到：産權與穩定居所都是一種特權，它建立在愈發奢侈和局限的一種前氣候變化的設定裡，建立在鋼筋水泥、以農村為代價的城市建成區的泡泡裡。

2025年9月，食通社媒體工作坊中，攝影師鄒璧宇分享了他拜訪洪災後“被不可抗力而中斷的生活”的感受。他說每次自己都會嘗試進入人們的居所，“有被臨時裝飾過的毛坯房，有倉促離開而被遺棄的自建房。在我看來，房子代表着某種确定的生活，不同的房屋陳列都能體現出屋主對生活的熱情。然而，當不幸降臨，空間被打破，人們的生活也會被迫中斷，進入另一種節奏。”我很動容，他找到了容納失落的生活的合适的載體。

我們習慣了把受災人數與過水面積都當成數字，但巴西電影《洪水時節》《Enquanto o Céu Não me Espera (2024)》再次進入了屋子内部：當洪水中奮力搶收黃麻的男主人公文森特（Vicente）昏迷後再次醒來，嘗試下床，卻一腳踩進了木屋中齊腳踝深的的水裡。水位越來越高，房間剩下的空間也越來越少。木闆越釘越高，遙遠的氣候變化在室内呈現為空直接、以日為計的迅速消失。這部電影它也讓我想到阿根廷作家科塔薩爾的著名短篇小說《被占的宅子》：突然，我們就不能再到主廳去了——雖然這是我祖祖輩輩與摯愛的妹妹的生息之處。

而屋外永遠是陰雨天裡昏暗泥濘的景象——在本片拍攝地，巴西亞馬孫州馬納卡普魯鎮2021年5月經曆的一場暴雨後，據BBC報道，2021年5月，河水水位達到曆史最高點，亞馬孫州沿岸小鎮遭受着新冠疫情與這場新災難的雙重威脅。包括下遊首府馬瑙斯在内的25個城鎮已宣布緊急狀态，而全州62個城鎮中，52個都有積水區域。到了2022年，又一場洪水威脅着該州30萬以上人口的生活，最高水位到達29米以上。

這部電影在2026年2月北京巴西電影節首次于中國放映。有觀衆評論說：不理解這男人為什麼不走？或許在這片有千百年治水社會曆史，習慣了水庫移民、生态移民、集中居住、和急劇城鎮化的土地上，去留隻是一個經濟問題。居所與生活方式所系的信念被壓縮進政策的褶皺，畢竟，學會改變是一種更勤勉的信仰。但隻有農民文森特還記得在泥裡收割黃麻、在渾濁的水上與家人一同處理魚肉、漿洗衣服的感受。

很難說這是一部準确刻畫農地與農民的片子（撒種子是這樣一把一把抛進去的嗎？），但它一定是關于巴西北部河流中的泥與人的故事。但巴西影評人Bruno Carmelo也批評道，這部片子過于癡迷于描述貧困，延續了一種殘酷的立場，讓一個個悲劇來得令人無從消化，簡直是大寫D (drama)的“動作片”。它“甯願呈現角色的痛苦，也不願真正塑造‘承載痛苦的人’”，或拆解被控訴的痛苦背後的結構性問題。

在這個意義上，面對洪災的農民似乎确實缺乏能動性，黃麻收成的消失更多承載了象征意味而不一定寫實，混雜着幻覺與犧牲的人物形象服務于一種關于絕望的美學，與《引入塵煙》似乎也有一些相似之處。

但絕望真實存在，一寸寸上漲，是否是一種必要的警告？

圖一：洪水來襲後的河北涿州 鄒璧宇 / 攝
圖二：《洪水時節》劇照 文森特站在屋内的木闆上

（文：食通社編輯：裴丹）

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