将戲劇電影化，甚至是将前現代的川劇電影化，幾近是不可完成的任務；而邱炯炯在椒麻堂會中，三小時幾乎不變的鏡頭推移技術及布景方式，似乎為我們找到了一個可能的方向。
不難看出韋斯安德森對邱的影響，但毋庸置疑的是，類似鏡頭及布景的使用在邱及韋的影片中截然不同。韋通過改變畫幅，橫向推移鏡頭，及信息的過渡堆積；給我們呈現的是對某個特定時期的全景式的客觀審視。（當然其同時具有強烈的作者主觀性）同時，茂盛生長的色彩及布景也算一種對維也納分離派的懷舊。
邱卻很少做橫向的鏡頭推移；整部電影中可以談得上“信息堆積”的也僅有60年代短暫的幾幕，而信息堆積在此處也是必要且極為自然的。邱電影相比起韋的“精美插圖冊”，更像是筆幅放蕩的連環畫。故我們當然也可以預測到，為什麼有些觀衆會抱怨椒麻堂會“太長”，并說“相同的技術用三小時實在是非常疲累”；畢竟，連環畫并不需要，也并不渴求一種文本細讀，也不應該去靜下心來用三小時去“細細發掘”此中深意。椒麻實際上就應該在某個茶館，下午或晚上，拉塊幕布，邊喝茶邊帶戲谑地觀看；這也是戲劇最合理的觀看方式。
舞台有限的縱深無疑是戲劇無法最終被電影化的一大桎梏；而邱在椒麻中，已然對舞台的運用爛熟于心。雖然損失掉了畫面從裡到外的縱深，但通過橫向推移鏡頭以及确立“畫面即是舞台”這一合理性後，邱便可以肆意的在單一畫面中通過橫縱的建築及布景去建構另一維度的縱深；我們發現熒幕的左上，左下，右上，右下都有着不同的信息。而當我們的視線焦點在這一構建上不斷轉移時，便起到了蒙太奇似的作用。當然，這其實算是小孩子的把戲；邱在這一基礎之上，不斷地質詢着何為真正的畫面，何為真正的布景，何為真正的焦點。一時，熒幕是舞台，幾乎與我們在劇院看到的一緻，有一眼即能分辨出的虛假的布景，與人物一前一後構成舞台僅有的縱深；甚至也還有不斷從某個看不到的角落湧出的幹冰。而有時熒幕僅僅隻是二維的畫面，連環畫似起到最基本的叙事作用。比較有趣的是，邱在某一時間割裂了畫面，有如某一記不起名字的當代藝術家，通過割裂畫布的方式質疑着繪畫的基底存在的意義；而邱在此割裂畫布的意味則更加豐富，挑釁了觀衆，同時質疑我們觀看的到底是畫面，舞台，還是熒幕本身。（此處補充，畫面割裂在情節中作為一個較強的情緒高潮處出現）
情節并不是我看到的重點，但也頗為有趣。毋庸置疑邱還是較為悲觀地看待了中國近代史，但其實更像是一種“春秋筆法”。以一種中國特有的戲谑似地反諷，同時反諷了正面及反面視角；當然，這也算是一種對視角本身的質疑。椒麻作為春秋筆法寫就的連環畫，當然也有無數的引用以及“需要解讀”的東西；但又何必呢？如同之前所說，當成喝茶時的消遣電影看看就好。
另：不得不說，中國電影創造力從未消失。但這樣的電影，國内看不了，國外看不懂，隻有我這種好運的“夾心人”可以在影院觀看并做轉述，實屬可惜。
再另：或許椒麻較路邊野餐稍缺靈性？椒麻實在是太過精緻。但或許這樣的精緻又是這一電影成立的必要環節？（我相信90％是這樣的）anyway，個人更喜歡野餐。
再再另：在nyc anthology flim archive看，基本60-70%左右觀衆都是中國人。看完出門還看到一對中國情侶在吵架，貌似是因為AA電影票的問題？不知道是不是被花椒麻到了……
