凭什么奥斯维辛是普世悲剧，《南京照相馆》只能是“民族仇恨”？

“我们”的苦难、“我们”的面孔、“我们”的记忆，在全球视觉秩序中被默认为缺乏“普世”的感召力，不具备被广泛传播和深刻铭记的“资格”，而甚至我们自己都在鄙弃这种影像，宣布它是一种烂俗的意识形态话语。这些影像要么被湮没在历史的尘埃中，要么需要经过他者的“翻译”和“授权”，披上符合其叙事框架的外衣，才能获得有限的“显影”机会。

本篇文章是电影《南京照相馆》的超长影评（全文约 13000 +字），晕字或阅读障碍者可直接选择收听节目，可在小宇宙，苹果播客，豆瓣收听：

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写在前面：

和一位豆友聊天聊到我在写一篇有关《南京照相馆》的影评，他说他知道自己会批评民族情绪，但是因为民族、国家的事情不好批评，所以就干脆不看电影，不批评，不发表观点。

我感到有些奇怪，因为他已经开始批评了。为什么在没看电影之前，就知道自己要“批判民族情绪”呢？他说，因为“有看到一些评论”，“感觉有民族仇恨情绪”。

大家的观点、立场不一样十分正常。但我疑惑，这种先在的“感觉”既然已经形成，那么还和电影有关系吗？靶子已然竖好，剩下的就是“送你一颗子弹”而已。

《南京照相馆》就是一个绝佳的子弹，毕竟都讲南京大屠杀了，还能不是民族主义？还能不是“民族仇恨”？

我还在前司工作（现已被“劝”主动离职）的时候，主编说，“反法西斯战争胜利70周年”有什么好纪念的，不就是那套民族主义的叙事吗？这让我痛苦于这场战争的无谓，可是我为什么要痛苦呢，为什么不先看看自己兜里有几毛钱？

民族主义，反民族主义，不就是那套车轱辘话吗？没什么好说的，当然，电影也没必要再拍，拍了自然也没必要再看。

看到“南京大屠杀”，自然想到民族主义，看到民族主义，自然想到民族仇恨。这就是我们想象力的边界。

而再一次，有关这部电影的讨论，又将我引向读完张纯如女士的《南京大屠杀》之后的沉思：

中国的年轻人如何面对这段历史。当对日本的指责极有可能引向对极端民族主义批判的当下，是否还可以存在一种中立的不带情绪的诉说？是啊，当历史只是教科书的几行字，不激起任何的情绪和即使不是民族主义的，至少也是人道主义的愤怒，去谈博爱、谈自由、谈和平、谈原谅是多么轻松，也是多么正义啊。我们致力于让世界变成一个从没有大屠杀发生过的世界，虚无却也“优雅”，“文明”。正如张纯如女士的一生所证明的那样，“我偏要诉说”的结局是精神的崩溃和生命的损耗。世界上能有多少人像布莱希特所说的那样“当你离开世界，不仅你是好的，而且留下一个好世界。”只可惜世界只是短暂地变好了，个人的英雄主义却不能永远存在。20年后，那些历史给我们带来的深重的痛觉重又残留无几，当幸存者和他们的经验一个个彻底逝去，谁来替我们记住，我又能替谁记住。

而我将提前把这篇文章一个“博眼球”的判断放在这里：

当有人说， 2025了，为什么还有这种电影？

我想说的恰恰相反，为什么2025 了，才有这种电影？

如果读到这里，我已被你宣判为“民族主义”，以及你认为所有“民族主义”话语肯定都是垃圾，那么现在你已经可以选择退出。再见。

接下来就是正文：

面对杀戮请闭上双眼，那样我们就会“安全”

对《南京照相馆》的批评声音中有一类是认为电影太过于血腥暴力，涉及很多杀戮，肢体残碎，尸体横陈等限制级镜头，对敌人进行妖魔化处理（真的吗？）煽动民族仇恨（真的吗？）不适合小孩观看等等。

我赞同请不要让年幼的小孩观看。这是一个电影分级的问题，国内没有电影分级制度，这是我们需要补足的地方，而我们离这一目标还太远太远。

不适合小孩看无法引向对一部电影的批判和否定，但这样的联系在批判《南京照相馆》的发言中十分常见。为什么其他无数的限制级电影上映都没有引发如此多的对于一部电影是否适合小孩观看的讨论（客观的原因大约是没有很多家长在社交媒体上发出小孩看完这些电影后的反应）

很显然，很多此类的发言只是通过这种指摘来完成他们预设好的判断，即一部有关南京大屠杀的电影必然是“民族主义”以及“宣扬民族仇恨”的。

我不想反驳这类批评，相反，我觉得这种批评非常具有症候性。因为当一个人认定有关这场屠杀的某种影像再现就已经天然地有着煽动民族仇恨的力量的时候，他恰恰在证明这场屠杀的野蛮本质，他恰恰在证明，人类历史上发生过如此的恶，其暴力程度已经达到人类的生理，至少是视觉感官承受的阈值。

南京大屠杀最显著的特征，恰恰在于它是一种极其原始且粗暴的肉身屠杀，是一个活人对另一个活人肉体的毁灭，是多重感官集结的行动，是“杀人”这个词最原始最本质的意涵。伴随着刺刀穿透肉体的阻力，被害者痛苦的叫喊，血水的横溢。而这些在损害另一个人的肉体时必然承受的真实恐怖未能实施杀戮的人放下屠刀，这又成为了另一个我们对人性之恶仍欠缺了解的例证。

南京大屠杀的肉体性印证着约瑟夫·海勒在《第二十二条军规》（这是我最喜欢的一部有关二战小说）里的彻悟，当约塞连在飞机的尾翼发现了被炸的四分五裂的年轻士兵斯诺登时，海勒如此描写：

只见斯诺登的内脏一涌而出，滑到舱板上热烘烘地堆了一堆，而且还在一个劲地往外流。一块三英寸多的弹片从他另一侧手臂的正下方射了进去，一路穿行，在这边肋骨处炸开一个巨大的洞，把他肚子里杂七杂八的东西都带了出来。约塞连又一次尖叫起来，用手使劲捂住眼睛。他吓得牙齿咯咯打战。他强迫自己再看一眼。他一边盯着，一边刻薄地想：很好，上帝的赐物都在这儿了——肝、肺、肾、肋骨、胃，还有斯诺登那天午饭吃的一些炖番茄。

而如果我们引用一些有关南京大屠杀的证言，我们会发现，小说的恐怖和真实的恐怖不相上下：

“囚犯们一个接一个地摔落到城墙外，鲜血四溅。”（《每日新闻》）

“50～100人在那里干苦力，将尸体拖下来抛入长江。尸体还滴着血，甚至有人还活着，四肢抽搐，并发出微弱的呻吟。”（今井正冈）

“我记得南京城外曾有一个小池塘，它看上去就像一片血海——色彩绚丽、凄艳绝伦。如果我有彩色胶卷就好了……那将是一张多么震慑人心的照片啊！”（《南京大屠杀与三光作战：记取历史的教训》，《南京照相馆》中也借鉴了这个段落）

而我们能从南京大屠杀中获得的教训，就是在尾翼捧起斯诺登的被炸出的五脏六腑之后，约塞连所明白的秘密：

人是物质，那就是斯诺登的秘密。把他扔出窗口，他会坠落。拿火点着他，他会燃烧。把他埋掉，他会腐烂，跟别的各种垃圾一样。精神一去，人即是垃圾。这便是斯诺登的秘密。成熟就是一切。

而南京大屠杀就是斯诺登的秘密最淋漓尽致地展现，“扔出窗口”，“拿火点着”，“把他埋掉”，这些行为尚且留了全尸。而南京发生的是刺刀剖开腹腔、强奸后钉入门板，割下头颅示众……任何一个看过南京大屠杀真实记录和照片的人，都不会认为电影中的灾难场景是一种过度夸大。

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历史影像

相反我以为电影的展现已经相当还原甚至克制，尤其是数十数百的民众被拉到江边一一射杀的场景，那是历史上真正发生的事情，那就是事实本身。

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历史影像

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《纪子的餐桌》剧照

但是为了避免这种再现沦为“身体恐怖”的感官滑坡，我们是否只剩下沉默而已？如果回避这些画面，是否也正如那些遗失的照片一般，替作恶者抹去了犯罪现场的血指纹？

我想这就是南京大屠杀再现的终极悖论：回避身体恐怖，就有可能消解暴行的本质；而执着与展现罪恶的杀戮本身，则有可能将之降格为一场视觉奇观，解构其历史重量，或正如批评者们所说的，“血腥暴力”。无论你选择哪一条路，你都离一种“适宜”的再现存在着难以跨越的距离。

而问题就在于，至少截止此刻，我们自己即受害者的后辈，犯下这些罪行的人，以及世界上所有的自以为既不是受害者也不是加害者因而可以置身事外的人们，都还没能好好直视这场犯罪。我们有多少人都没能在那令人痛苦的杀戮影像面前坚持下去，不要闭上双眼。

我们还没能生产出足够让这桩罪行被看到的“正影像”。面对如此的影像，我们的懦弱，正如伯格曼的《假面》中那位观看电视机里播放的越南战争恐怖画面的女演员伊丽莎白一样，“她看起来非常恐惧，用手捂住嘴巴，一步一步地退到了墙角。” （唐宁&萨克斯顿）

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《假面》：恐惧的伊丽莎白

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《无耻混蛋》：躲在地板下

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除此之外，伊藤这个角色的命运起伏，以及几位主人公通过胶片/影像认知其所处的情境并随之做出行动/抉择，以及他们拼死要将胶片运出南京城，为这座城市所遭受的命运留下影像证据的救赎情节，也重复着对于“胶片/影像”所承担的角色的辩证性思考。

伊藤的命运展现摄影/胶片在历史暴力中的双重角色，它既是权力的工具，又是反抗的武器，既是精心编织的谎言，又是无可辩驳的真相，它既可以杀人，也可以是杀人的证据，摄影机和枪支/刺刀的二重性在电影的最后林毓秀拿着照相机拍摄处决战犯的场景中被明示。

伊藤一开始在南京拍摄照片的初衷是以展现皇军的“功勋” 为目的，他一度成为炙手可热的随军摄影师，作品获得了登上《朝日新闻》的“荣光”。在庆功会上，伊藤粗暴地将另一位随军摄影师挤到一边，自己上前拍照，宣告自己拥有独家记录权。而当日本军部意识这样的照片可能成为国际上对于日本占领南京合法性的质疑，以及使得普通民众对所谓的“日中亲善”的谎言产生质疑进而反抗的时候，伊藤的照片就立刻沦为日军高层急欲焚毁的“不许可”影像。

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作为普通的南京市民，金家人在这之前都没有表现出任何先在的对于日本人的极端厌恶，更难以被归结为“民族仇恨”，处于当时情景的他们对于这场战争的本质（法西斯主义？军国主义？侵略战争？和平占领？大东亚共荣？）是没有后见之明的。对于林毓秀和王广海来说也是这样，在他们有关“汉奸”的争吵中，重复着“赢”和“输”的可能，“万一日本人真的输了呢？” 但是他们都没有提到“正义”或者“侵略”。而林毓秀理解“汉奸”的方式也是通过自己唱的戏，一种个人的体验。

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以上有关伊藤和几位中国人的分析试图例证，对于《南京照相馆》将“善良的中国人”和“邪恶的日本人”进行简单对立的指责是如何站不住脚。坚信皇军的这场战争是自己国家的“圣战”并希望能够成为见证者的伊藤邪恶吗？为了自己和情人能够活下来为日军做翻译，不断欺骗自己日本人给了自己点心，自己只是在“日中亲善”的许诺下展开合作的王广海善良吗？显然，他们身上都有非常犬儒，非常小市民的一面，很难用“善”“恶”去进行分类和判断。

最后，当这些胶片/影像以罪证的形式被林毓秀缝在衣服里“偷渡”出来之后，这些影像就变成了迪迪-于贝尔曼意义上的“不顾一切的影像”（images inspite of all）。在于贝尔曼的语境里，“不顾一切的影像”具体指的是一位叫阿历克斯的特遣队员（Sonderkommandos）在搬运其同胞尸体的间隙偷拍的四张模糊的集中营照片，他称之为四张“从地狱抢出的照片”（Four Pieces of Film Snatched from Hell）

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在世界范围内关于反人类灾难的影像博物馆中，存在着一种隐性的（啊不，显性的）、不平等的价值排序。奥斯维辛、广岛以及 9·11 占据着金字塔尖的位置，而南京大屠杀及其受害者的影像，处于一个极其低微且边缘的位置。这并非因为这场灾难的残酷程度或死亡人数“不够”（如果恶的程度可以被死伤人数所衡量，那么难道死亡人数是 20 万，而不是 30 万，这种恶就可以减损“10 万”个单位吗？），而是源于一个更为冷酷的现实：影像的价值，取决于其生产者在全球美学-政治体系中的地位，以及该影像所能抵达的受众范围和被“看见”的强度。

影片通过让一个中国人为一个日本人冲洗照片这个基本设定隐喻着这种等级制的运作逻辑：阿昌拥有着使影像“显影”的能力，他一度被伊藤“允许”拥有这种能力，并因为这种能力暂时幸免于难。但是阿昌的能力不能被用于使那些属于阿昌自己，属于他的民族的、属于“我们”的影像显影。

这让我想到我前几天在阅读埃及加拿大裔小说家奥马尔·埃尔·阿卡德的访谈中的一句话，他在谈论巴勒斯坦问题，而我认为这同样适用于南京大屠杀的案例：

你偷窃土地，你偷窃生命，到最后还能偷什么呢？只剩下叙事了。那种能够豁免之前一切罪行的叙事。

而电影就是各种叙事斗争的场域。尤其是当我们发现自己主动或被动地看过无数有关犹太人遭遇的电影，但是却没听说过几部巴勒斯坦电影的时候，这种叙事的“偷窃”就昭然若揭。

这就是为什么，不断地努力去创造我们的叙事，是一件急迫且必须重复的事情。

犹太民族的创伤，奥斯维辛、比克瑙和特雷布林卡的创伤，通过强大的西方（尤其是美国）好莱坞电影工业、后奥斯维辛时代的哲学话语（当阿多诺将“奥斯维辛”和“诗”并置，当齐格蒙·鲍曼将“大屠杀”和“现代性”并置，当利奥塔发出他的毋庸置疑的“不可呈现物”的警示……）、媒体网络和政治话语，得到了极其有效的全球传播和内化。

有关纳粹大屠杀的，被广泛传播及观看的（这点很重要）影像已经多到“泛滥”（非贬义），从纪实到虚构，我随意可以列出一条长长的名单：《夜与雾》（1956）、《浩劫》（1985）、《辛德勒的名单》（1993），《美丽人生》（1997），《钢琴家》（2002），《黑皮书》（2006），《朗读者》（2008），《索尔之子》（2015），《乔乔的异想世界》（2019），《波斯语课》（2020），《利益区域》（2023）……从上个世纪到这个世纪，显然还要到下个世纪。

这些著名的影像以及其表象的创伤事件已经深深嵌入全球的文化记忆图谱，成为人类理解“极端之恶”的某种“元叙事”。它们被看见、被讲述、被反复哀悼，并被世界上许多其他非犹太民族（包括中国人自己）所认知、同情乃至深刻地内化为自身对人性之恶的认知参照。“来自不同文化、地域、种族和文明的观众，可以通过大屠杀电影对最高的普遍人性产生认同。”（李洋）

反观南京大屠杀的影像叙事，其全球可见度与影响力则远未达到同等级别。简而言之，南京大屠杀没有属于自己的《浩劫》、《辛德勒名单》，或者《广岛之恋》。这种差异，正是创伤影像等级制最赤裸裸的体现——这里存在着一种记忆的政治经济学：谁的痛苦更“值钱”？谁的故事更“值得”被全球倾听？谁的面孔更能唤起不分民族的全世界“人性”的共鸣？（人性？我们在什么意义上谈人性？）

这背后的逻辑，难道是因为南京大屠杀是贴身肉搏的，茹毛饮血的，前现代的，“等而下之”的屠杀，无法以“现代性”，“同一性哲学”，“极权主义”，“启蒙理性”，“官僚体系” 等大词来将之哲学化，理论化？换言之，同样是屠杀，难道也有更值得被展现的屠杀，和更不值得被展现的屠杀？

张纯如写道：

今天，在美国的任何地方，或者世界其他许多地方，有哪个孩子没见过奥斯维辛集中营毒气室的阴森恐怖的照片？有哪个孩子没有读过至少是一部分小安妮·弗兰克令人难忘的故事？事实上，至少在美国，大部分学龄儿童还被告知美国在日本广岛和长崎投掷的原子弹所造成的毁灭性后果。但是，如果问大多数美国人（不论儿童还是成年人，甚至受过高等教育的人）关于南京大屠杀的情况，你会发现大多数人根本不知道60年前南京所发生的一切。

那将近 90 年之后呢？那些记录在案的照片、亲历者的证言、堆积如山的遗骸影像，在试图跨越文化和国界，寻求被世界“看见”和理解的道路上，仍在遭遇重重壁垒。它们的“显影”往往被限制在特定的区域性或民族性语境中，正如我们理所当然地认为南京大屠杀一定有关民族主义，正如那些批判《南京照相馆》的人们所声称的，这又是一种“宣扬民族仇恨”或者“煽动中日对立”的意识形态产物。

然而，为什么没有人质疑有关奥斯维辛的电影是一种犹太民族主义的产物？（甚至锡安主义？我不敢说出这个词，想想阿伦特将纽伦堡审判称为本·古里安“庭审秀”之后遭到了多少讨伐，你大概可以理解这种质疑的难度，毕竟哈佛大学已经是“反犹主义者”的聚集地了）

难道是因为全人类都观看这些影像，或者全人类都是潜在的犹太人？然而，当真实的对脆弱肉身的“前现代的” 屠杀还在世界上的其他角落发生的时候，我们又如何可以肯定，全人类不会是潜在的南京人？

《南京照相馆》的尝试，因其试图对这种“影像治安”展开颠覆的尝试具有了特殊的意义，而这样的尝试实在太少了。有关南京大屠杀的电影，无论是纪录片还是故事片，掰着指头都可以数清。这也是为什么我认为有关南京大屠杀的电影不是不应该拍，相反，是拍得太少了，应该不断地拍，不断地拍，每一年都拍，有时间就拍，哪怕拍出一些糟糕的被所有人口诛笔伐的东西也未尝不可。

电影研究者李洋在《西方大屠杀电影的历史及其伦理困境》一文中将大屠杀电影史将其分为三个时期，启示时期，反思时期，表现时期。

启示时期的电影典型的是阿伦·雷乃的《夜与雾》，这一时期电影任务是展示大屠杀的证据，揭示真相；反思时期的典型是《浩劫》，它没有直接展示大屠杀的影像，而是通过幸存者和见证人的反思性话语来处理大屠杀；而表现时期则是前文所提到的将大屠杀展现为一个故事，一个商业剧情片的时期，其最典型的代表就是《辛德勒的名单》，这一时期大屠杀可以变成“虚构”，可以被“消费”。

对奥斯维辛的展现已经走过了这三个时期，那么南京大屠杀电影的历史呢？这三个时期，根本没有一个已然完成，对于南京大屠杀是否真的发生过，至今仍然有那样多的人胆敢公然否定，在此之上，又何谈反思和表现呢？

奥斯维辛的毒气室从地球上消失 70 年之后，才有了《索尔之子》（我并不是说这部电影好，而是说他至少被大范围内认可为一部具有艺术性的灾难电影），而这之中又产生了多少低劣的影像呢？这之中有多少影像，将纳粹的性虐待视为奇观（参见福柯《性的教官萨德》），将真实的痛苦降格为视觉的享乐呢？

而我们不会否认，有关奥斯维辛的影像仍然没有穷尽，仍然有必要继续展示下去。那么为什么我们可以否认，有关南京大屠杀的电影可以不要再拍下去了呢？因为它是“等而下之”的屠杀，还是因为它是中国人，而不是犹太人的屠杀？因为，“中国人的照片不重要”？

在文章的最后，李洋老师如此写道：

南京大屠杀在这个话语中始终处于被遗忘和搁置的状态，印证了操控和复制这个话语的内部机制的集体意识的局限，这个局限不仅验证了西方中心论，而且说明了南京大屠杀无法起到大屠杀话语的作用。

而我们要构建这个话语，我们有关南京大屠杀的影像创造才刚刚开始而已，或许当拍完了五十部之后，才会出现一部可以在西方上映的可以被广泛观看的电影，当拍完了一百部之后，才会出现一部能够有幸获得那些对民族主义深恶痛绝、希望电影能展现普遍人性之美的专业影评家们称道的大屠杀电影吧。