2022不過一半，年度最佳可以确定此片。就現實主義而言，幾乎與《偷車賊》并列。或是最偉大的少年電影、最偉大的女性電影。如果說這些帶有觀影後未消退的激情色彩的盛贊令此片有些消受不下的話；那我可以說，這至少是影史拍火車最美的片子，的确，比《大地之歌》還美。
展映結束響起長時間掌聲，評審團主席率先起身鼓掌，向這部被忽視的影史級作品緻敬。二号評審團員在觀影過程中少見地落淚，言此片“喚起了她在東北是的童年記憶。”
1959年大島的長篇處女作《愛與希望之街》的三年後，浦山桐郎再次用隽永而飽含熱切的筆觸達到了日本戰後現實主義的又一個高峰。《化》成片于停戰第一個十年之後，戰時的社會主體還沒有完全脫離生産，團塊也沒有呼嘯而來地接管社會。相對于經典意義上的二戰前後的歐洲現實主義電影，尤其是戰後迅速開工的意大利新現實主義，此片顯然已經錯過了作為生産最強烈現實主義力量溫床的“廢墟時代”。
畢竟經過十餘年的韬光養晦，日本社會的視覺面貌上已經基本洗脫了二戰炮火留下的痕迹。一旦脫離了戰争，現實的殘酷就會減半，最終降格為單純的社會情節劇。但并不是說現實主義，非戰不可。隻是作為一種氛圍的視覺符号，荒蕪和廢墟會引起雨果式的，某種古典現實主義叙事所召喚的同情。在雨果處，貧窮的人們都品德高尚，讀者對他們報以人性的最大同情時無需安置一種道德站位，你隻會完全傾向冉阿讓，他是那樣高潔。而使他受苦的，是萬惡的社會及其他。（在每個語境下都有不同的對立面表述）姑且不論這種排除道德判斷的叙述是否合理，不可否認的是，它能激發文本潛蘊的所有情懷和批判力，能夠制造一種不可颠覆的絕對二元，能夠讓讀者的情緒毫無保留的傾瀉于文本之内，能夠煽動、能夠摧枯拉朽、能夠雷霆萬鈞。這時現實主義就在籠罩性的浪漫主義語法中悄然現身了。
而現實的殘酷就在于，它往往并不讓那些好和壞顯得那麼絕對。當傾吾所有對伊同病相憐時，轉身卻發現伊竟有道德上的不堪，伊竟會怎等怎等······于是是一種被欺騙了情感似的焦頭爛額。那種随同情而來的憤怒，和随憤怒而來的大革命的沖動，就煙消雲散。可是浪漫主義，就是為一種革命的可能性所書寫的。
現實主義絕非現實，說得寬松些，絕非對客觀的秉筆直書。現實主義，不是非虛構，現實主義作者所秉承的高尚的内在于文本的批判力，也是不能容許非虛構式的絕對主義和不加選擇的。現實主義要想成為現實主義，就必須接受和浪漫主義相互纏繞的“變奏”。現實主義，是高度秩序化的文本，是普遍性，而不僅僅要求一個單純的“在場”。相比稱其為基礎要義的非虛構，現實主義更注重一種“近身”，從即時現象中提取一種“現實”材料，而後生成一種普遍性，而普遍性的來源，就是對材料以浪漫主義的手段加工。浪漫主義之所有，就如前文所言：創造一種道德上的絕對。
回到剛才對于戰後現實主義的說法，戰争，給生成現實主義普遍性的浪漫主義手法提供了便利的先決條件——戰争先天攜帶絕對——絕對的惡、絕對的錯、絕對的暴力、絕對的最糟糕。由此，戰争廢墟下生長的一切，由于戰争這種絕對之惡的承托，便顯出絕對無辜之善，即使他們私德有虧。
由此對向現實的取景框中就出現了浪漫主義的輪廓，現實主義的情感就呼之欲出。所以，你會同情戰時的羅維萊将軍，即便他行騙成性。所以，你會同情戰後的裡奇父子，即便他們想以牙還牙。
那麼現實主義和浪漫主義，二者的區别何如？——誠如《路易·波拿巴的霧月十八》言：“一切偉大的曆史事件和人物，都出現兩次，第一次是作為正劇出現，第二次作為笑劇出現。”在此我們先行忽略這句話中社會曆史觀的論斷因素，因為要論述作為某種傾向性的“現實”和“浪漫”，這帶有交互同時又含有緊張關系的二者孰先孰後，的确是要另花功夫。但是“正劇”和“笑劇”内在性的區别，會否可以對應兩種傾向所分别導緻的最終含義呢，如果可以，這兩組對子該如何編排呢，在任何曆史條件下，這種等式會否轉換呢？亦或是，現實主義和浪漫主義，從來就是一個同一的整體呢？
有時間，我再好好想。
《化》不可能像盧氏來自老陀的那篇《白夜》那樣，找到一片沒被工業重建改造的廢墟去将計就計地給文本謀劃一個戰争的靈魂。因為絕對的現實主義需要的不隻是場景時空的複原，更需要一種演員和拍攝氛圍整體上的時空對應。1950的現實主義拍1950，是天然的，2022的現實主義拍1950，稍有不慎就是不可理喻的，并且，作為電影來講，我們一般把這樣時間段回溯的“返身”創作，稱為“年代劇”。
“近身”，就是來自時間和空間意義上的“當下”。隻有書寫一種“當下”，才是對“作為曆史發生的某一個瞬間”的“現象”直觀的把握，方才是本真的現實主義。而基于書寫者現實所處的時間點，在曆史坐标軸上向前或向後的演繹和推算，如此，或許就應是某種浪漫主義。
一号觀影員在觀看中的話提醒到我們：“過了那個時代，你演員都演不出那種感覺。”
