此片劇作、表演、調度、節奏控制皆無可挑剔。一個尋仇事件和非法采金相撞，各種人物關系交替出場，線索交疊、巧合排布，但每一個人物行事動機都清楚可查，讓叙事完整而明晰，随危機事件推動張力不斷積蓄，最終爆發大亂鬥，白根山中刀光劍影，河中火并······精彩至極，實乃劍戟片上乘之作。械鬥場面精彩程度而言超越岡本喜八、三隅延次一衆大導，有與黑澤明平起平坐之功力，怎能想到強如五社，竟然在旬報百佳中名落孫山。
本片背景是佩裡黑船叩關後的幕末亂世，爛熟體系陳腐至極、江湖即将崩壞、私欲橫行于世。矛盾激化、人心浮動、道德淪喪、三教九流。“野獸之劍”之名稱也正是對日益朽壞的武士制度之嘲諷。與《山椒大夫》一樣，這裡平幹二郎飾演之原之助一開始也是改良主義者，而他改良的手段到也有意思，隻不過其犯了弑主之大罪當然有副藩主挑唆之嫌，但如此忘本行為顯然說明了此幕末時期人心之惶惶。相比之下加藤剛演的山根對于妻子的絕情就顯得沒那麼過分，畢竟夫為妻綱，而他對于黃金執着便是效忠藩主，以圖其重用。不過最後藩主翻臉，加藤剛倒也腦子清醒，還是保全了妻子。
要說此對雙雄誰是一個大寫“忠”字，恐怕二者皆不夠格。論恥感道德，甚至不如來尋仇的原田（原田曾放走了窮途末路不堪一擊的原之助）武士隻要被下放到一個世俗的環境内，他就不可能一無瑕疵；于是武士-浪人的身份轉向便可以目視。
五社有意在片中給雙雄組合一個有别于正統武士道德系統的世俗評價，讓二人的“不忠”污點和人性的世俗道德覺醒來共同形成一套辯證話語。從而幕末時期的某種道德評價的轉變就得以浮出水面：不再以單純的武士道和忠君教條來看待這一階層，而以一種普遍的社會道德眼光和正義感的人性完備與否來作為全新準則。
...對于被權力體制下放的武士階層而言，這是一個被迫接受世俗化的特定曆史時期。被瓦解的武士制度将道德評判準則交還給世俗社會，此時在這一環境中的自我約束就是相對而言的。這一套标準秩序的失算和道德評判的解體，則正是導緻“武士”作為一個精神領域崇高的客體身份符号消亡的前提。而在精神層面喪失了絕對高尚而扁平為無信仰之“浪人”的武士們，無意識内部的“自律性”再次被一種“神的外在”的呼喚所激發，就要等到幾乎20世紀軍國主義成為顯學的時候了。
精神即一種作為内在性的意志力，其作用對于武士而言不可小觑，在此片中原之助于山根初次決鬥，原之助便因為山根有妻子這一事而怯戰，理由是他認為他自己對于黃金的渴望并不及山根保護妻子的決心，所以二人武藝不分上下，自己便會在決勝的意志力上負于山根從而鬥敗身死。從故事後來走向上看其實原之助稍有誤判，山根死戰之主要動力非保全妻子而是護衛黃金，護衛黃金則是為了效忠藩主。由此二人身份參差便在價值判斷的視察中複原：一個是有主的武士、一個是散蕩的浪人。如此二人決鬥之精神層面的高下就已經有了分别，原之助怯鬥，實是因為用自己刨除了忠孝本位的浪人思維來揣度山根，認為其戰鬥欲望來自對于私有财産（妻子）的保衛。實際上就已說明作為無主之人的原之助，其主體性的完全易幟，以至于支撐其判斷的道德背書，都已經完全改頭換面了。
...而山根妻子，實際上正是曆史轉折中武士階層的我縮略：對丈夫（藩主）忠心不渝，面對危機或誘惑是丈夫（藩主）竟第一個犧牲自己作為割讓或交換。
片尾，盡忠效義的山根反倒是被藩主所害，但死前總算是看破了這一吃人的謊言，于是毫不猶豫地選擇保衛私人财産（妻子）。逃離秩序的原之助最後于原田夫婦達成同盟，攻守進退總算是在山根藩主的毒手下保了性命，血仇也一筆勾銷。原田夫婦也從睚眦必報的循環中解脫。就此，五社完全站到了黑澤明《七武士》的反面，不像是十一年前黑澤名作那樣歎惋曾經那個同時包辦武士身體和靈魂的制度，而是痛批其不仁不義，并且親手埋葬，越埋越深。
五社英雄雖然抛棄了腐爛的武士系統，但仍舊給出了新道德的解釋和約束。不再循因守舊的年代依然武德充沛，總還有好壞之價值種種。可到了七年之後，石井輝男就已經把武士刀和“忘八德”的十惡不赦并置，貫之“忘八武士道”。沸反盈天的惡水濤濤才剛剛開始，全面否定的清算也就從那時開始徐徐降臨。
面對武士系統瓦解後必然籠罩的神性缺位和精神空缺，五社當然還給不出決絕的答複和得救之道。于是此問題擱置不表，踢開了束縛眼下最好的權宜之策便是得過且過，走向那個等待融入和超越的未來。畢竟舊道德殺都殺了，總不能從頭來過。所以，他的解釋和史蒂文斯的Shane如出一轍：舉目不見歸宿，權且放虎歸山。
大洋對側，萊昂内們镖客的口哨，正此起彼伏。
世界還很大，咱們走着瞧。
夜裡，葬了犧牲者山根，原之助的背影，朝向荒野。
終。
