采訪、校對 | 何凝
編輯 | 老餅幹
2021年，在34屆阿姆斯特丹國際紀錄片電影節（IDFA）上，中國導演王申的《石史詩》在Frontlight單元全球首映。
《石史詩》是王申的第二部紀錄長片，導演聚焦了一塊被視為西方文化符号的大理石，追溯其在希臘和中國的三段貿易過程，展示了以中國經濟作為驅動力的資本主義新時代，及其在全球化“食物鍊”上的衆生相。
...今年，本片也入圍了希臘塞薩洛尼基紀錄片電影節國際競賽單元、哥本哈根紀錄片電影節展映單元和瑞士尼翁真實電影節廣角單元。
王申導演的第一部作品《芳舟》講述了一位移民到希臘的中國女性緻力于援助其他難民的故事，也曾提名第30屆阿姆斯特丹國際紀錄片電影節（IDFA）最佳荷蘭影片。
...從《芳舟》到《石史詩》，導演紀錄片美學的極大變化是清晰可見的。視角并不是簡單的人物跟随式，更多的是旁觀式和大景别的記錄。故事叙事并不是共情和親密的，更多的是克制和距離。
《石史詩》從中國老闆光顧的希臘礦山出發，大理石經中國運營的雅典比雷埃夫斯港運往福建泉州，在工廠被制成希臘雕塑和旅遊紀念品，經過義烏市場，又重新批發販回給希臘。
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預告
在這個國際貿易的鍊條上，導演并不旨在記錄一塊石頭的産業化的流程。在這個猶如奧德賽之旅的過程中，《石史詩》不僅呈現了物的全球化流動，更藉此看到了人的流動。
而在這個流動中，“人”與“物”的互文呈現出更多的社會景觀——我們看到中國山寨之城的埃菲爾鐵塔下，中國大爺打着拳擊鍛煉身體；看到義烏小鎮的商品，色調明亮、數量巨大，它們塞滿整間屋子，幾乎要溢出畫面；流水線上的工業産品不斷地被制造、打包、運走……重複、密集、機械複制和同質化，導演試圖揭露這個時代的精神本質——文化被複制瓦解，意義空洞不明。
更多的内容，見下文獨家采訪。
Q
凹凸鏡 DOC
可以簡單分享一下這次參加阿姆斯特丹電影節的感受嗎？
A
王申
疫情對于歐洲這邊的電影節影響沒有那麼大，大家還是比較正常地生活，隻要在宵禁政策之内的時間就還可以。
...王申
就阿姆斯特丹電影節來說，因為背靠大城市，他們有看紀錄片的傳統，絕大多數都是當地的荷蘭老百姓看，不像戛納、威尼斯基本都是行業内的人士，所以阿姆斯特丹的氛圍都挺好的，比較輕松，感覺比較平民化的一個電影節。
我的片子阿姆斯特丹反響也不錯，因為電影節安排的影院硬件條件非常好。對于本片的聲音設計來說，它想達到的東西在影院條件下放是非常加分。所以大家對于畫面、音樂這一方面，評價還是比較好。
Q
凹凸鏡 DOC
我們切入第一個問題，說說這部片子的拍攝來由？
A
王申
創作的起源是從希臘一個大理石礦開始的。
我第一個片子《芳舟》是在希臘拍的一群華人，這幫華人裡面有一個老闆，08年金融危機之後，他陸續收購些希臘的大理石礦。
這個老闆在16年、17年左右去過礦山，當時我拍的時候就覺得很壯觀。後來在中國時候還去了他在福建的廠子，在水頭鎮，中國人其實都不太知道，但它可能是全世界最大的石材集散地和加工地。
當我拍完《芳舟》之後，我在思考下一個要做什麼題材。當時我的觀影審美和經驗各方面都發生了改變，這是一個非常重大的轉變。
我就在找一個題材能夠适合我想做的東西，後來就想到大理石，因為它天然地帶有某種審美張力，宏大又濃縮社會信息，所以當時就順着大理石礦開采，到運到中國加工，這一系列的産業鍊走了一圈調研。
...Q
凹凸鏡 DOC
前期調研大概進行了多久？包括整個拍攝過程又持續了多久？
A
王申
調研應該是有一年多，我和團隊不多的人拿着攝影機和手機走訪拍攝，了解各個地方的一些景觀，确定一些可拍攝的場所、工廠和被拍對象。
因為片子有一定預算要求，需要明确的拍攝天數，并且不是跟随人物式的紀錄片，它就有點像是research（研究）的過程，好像是那些人類學田野調查的那種過程。
...正式拍攝天數應該是六、七十天，整個素材量也挺大的。因為我們雙機位，我的鏡頭一旦架好，我每個鏡頭拍的時間都不短，起碼一分鐘以上，這從片子裡你們可以看到。
Q
凹凸鏡 DOC
從《芳舟》式跟随人物式的紀錄片到《石史詩》更偏電影美學的紀錄片，能不能再具體聊一下，在這個過程中你對這個影片整體是否存在不一樣的構思？
A
王申
《芳舟》其實是一個無意識的創作，可能大多數中國的青年導演都是這麼開始的，身邊有一個有趣的題材或者人物，我們決定拿起攝影機跟随他，拍一個人物驅動的故事。
我也是這麼開始的，但是這種拍攝其實在美學上，在電影觀念上，其實更多的是無意識的或者下意識的一種創作。
因為我這幾年觀看的非劇情片其實更多一些，不止紀錄片，還有比如說當代藝術作品，essay film（散文電影），還有一些突破邊界性的東西比較多，對影像的認識更多樣了。
我在國外的時候，也有機會在大銀幕上，不管是電影節還是藝術影院，看到很多比較奇怪、特别的紀錄片。
所以，我想找到新的方向，摸索到更系統性的視覺風格。其實在調研的時候，我就漸漸地摸索出來這樣的風格，圖像式的、扁平化的、景觀化的，更關注物和空間，而不是跟着人物走的那種方式。
調研的時候，我自己拿攝影機拍的這個過程其實很重要，我慢慢地形成一套攝影的規則和習慣。我們可能老愛拿故事片對比，但其實我覺得其他藝術門類對我刺激可能更大一些，包括當代攝影。
雖然攝影風格有了很大的變化，但關注的議題，包括主人公還是國際貿易裡的一些華人，都有《芳舟》的延伸命題，有一貫性的母題。
因為《芳舟》講的是全球化中“人”的流動——就是移民，不管是老移民新移民。而《石史詩》主要表現的是“物”的流動，在全球化或後全球化，甚至是反全球化的語境下。再比如說中國跟歐洲之間的微妙的關系，以及兩個片子同樣關注到的跨語境生活的人。
...Q
凹凸鏡 DOC
整個電影其實是在講石頭，但從希臘的石頭到中方，到希臘的姐妹又到了中國去做這樣一個文化交流，好像她們也是某種象征。這一塊你是怎麼考慮的？
A
王申
我們其實好幾年前就認識了，因為在中國和希臘這麼小的一個圈子裡面認識她們很容易。所以在這項目之前，我就知道她們了。我也一直有所觀察。
我把她們處理得些許符号化。她們既可以是實的也可以是虛的，她們是雙胞胎，外在形象就有特殊性，再加上常常齊聲說中文，難免給人魔幻感。我想把她們和一條産業鍊的那些人物和地方建立某種互文關系，人和物、虛和實之間的互文。
Q
凹凸鏡 DOC
影片中的群像是很有意思的，除了這對雙胞胎姐妹，還有雕刻藝術家，這些人你們都是怎麼選擇的？
A
王申
不同的人物有不同的契機。比如說河北的雕塑大師，我之前聽說，中國雕塑就兩個地方，一個是福建的惠安，一個是河北曲陽，其中西式雕塑是河北曲陽在做。我就去到那了。
當地人說，你要拍西式雕塑就拍這個人，因為他爸和他當年創立的這個雕塑産業。雖然他們本身是某種模仿，但是别人是模仿他們的模仿，所以他們是模仿的開創者。引薦認識之後，我一看這個老闆，我覺得很有意思的，他既有老闆的一面，但他也有某種比較單純的匠人氣質，他還真的挺愛這個東西的。
...我發現他不隻是一個我們刻闆印象裡的那種老闆，而且他确實有一些挺有意思的故事，包括他生活的景觀，他的雕塑藝術宮就是他家，他就整天生活在堆滿冷冰冰雕塑的宮殿裡。
Q
凹凸鏡 DOC
在這些拍攝的過程，你的整體攝影風格還是有距離和克制的，尤其是跟随希臘雙胞胎姐妹在各種場合的拍攝，你是怎麼考慮的？
A
王申
這個是一個預先已經決定好的東西，因為不論是采訪時候的機位，還是整個攝影的構圖方式，比如說我傾向更按照房間的結構去構圖，而不是人物的，這是一整套已經既定的美學和調度方式，因為這個片子我覺得想做到人物的物化或者異化、物的某種拟人化，這就是片子的一個基本的方向。
所以這個片子不是那種特别希望像一些比較傳統的電影似的，建立共情，它更多的是某種克制的觀察。
有很多影響我比較多的電影，主要是紀錄片為主的，比如說奧地利的導演尼古勞斯·葛哈特。他是一個非常愛拍工業景觀、廢墟景觀的導演，比如說《我們每日的面包》《沒有人的文明》。我受他的影響其實蠻大的，他的整套美學體系延續了德語地區的某些電影和攝影傳統，尤其杜塞爾多夫攝影學派的一整套景觀攝影美學。我覺得電影隻是一個切片，反映着某個地區或文化的整體審美取向。他們的各個方面，包括聽覺審美、視覺審美、叙事審美，我認為都是交織在一起的。
《我們每日的面包》劇照
Q
凹凸鏡 DOC
影片中有一個片段，我覺得還是蠻引人注目的。工廠小女孩問你們為什麼戴着口罩，你在畫外音裡回答了。這是電影中唯一打破距離感的片段，這個場景為什麼考慮後面是保留了？
A
王申
拍到影片後半部分那塊的時候，工廠拍到的内容讓我不得不進入，暫時放棄掉了某些之前刻意去保持的距離。
因為我拍到的東西比起之前的那些場所，它更容易引起共情。她是個孩子，她有問題，完全讓我置身事外，我覺得不太可能，當然也不一定這麼處理就合适，我覺得這點是有待讨論的，我也聽到有人覺得很好，有人覺得這個細節在整個影片裡有點跳離。
我們在剪輯到最後的時候了，我覺得需要一個情感的支點，在某種程度你拍到的事情已經是那樣了，很難再高屋建瓴去觀察，也很難做到再繼續保持沉默或保持距離。
Q
凹凸鏡 DOC
工廠那一段整個景觀，非常地密集和超載，除了義烏，還有一些場景，包括老大爺在山寨巴黎鐵塔下面打拳，我會驚歎，這真的是太魔幻了。
A
王申
假鐵塔在杭州郊區，天都城算是中國的山寨勝地。有一個非常著名的電子樂的DJ叫Jamie xx，他有一首歌的MV，就是在天都城拍的。MV導演是一個希臘裔的法國導演羅曼·加夫拉斯，這個MV非常的有名，導緻有很多的西方人都知道那個地方。
MV《Gosh》片段
Q
凹凸鏡 DOC
你前期已經有一個大概的預想，但是整個風格在具體剪輯過程中這個思路有沒有一些變化，或者說一些不得不再去做調整的地方？
A
王申
本來我是覺得這種片子剪輯上不會那麼難，但反而這個片子剪輯花了很多時間。因為很多東西需要平衡，人物的情感和結構性、宏觀性的東西之間的平衡。還有怎麼找自己風格，因為這個片子風格是非常強烈的，有很多的“惡趣味”，我覺得那些“惡趣味”是我個人的一些東西，并且不易找到紀錄片領域中的先例。有一些特别個性化的處理，是該要還是不該要，做到什麼程度，也和剪輯師磨了很久。
這些個人化的筆觸，比如說我會用一整個5分鐘的段落拍某種物質的物理變形。再比如用不同景别拍了一個主體，剪輯篇幅上隻能選一個鏡頭，我們一般傾向使用大的景别。再比如，設置了不少特殊的聲音轉場和聲畫錯位，以及建立不同鏡頭間同構性的剪輯。
Q
凹凸鏡 DOC
整個片子會給人很多直觀的感受，非常密集和重複。你說它具體是什麼？
A
王申
它是什麼意義，其實都沒有直觀的感受重要。尤其到後邊特别琳琅滿目的一段，在義烏市場裡，堆滿了大量廉價商品的攤位，像在巴西雨林一般。
這就是本雅明描繪的機械複制時代，尤其中國的機械複制時代又是很特殊的。從改革開放之後，中國借勞動密集型工廠起步，積累出如今巨大的經濟體，擁有了世界性的manufacture（生産）的能力，形成了我們獨特的機械複制景觀。這種密集的景觀，散布在義烏商鋪的陳列櫃裡，天南海北的魔幻建築物上，以及栖息于其旁的人群中。
Q
凹凸鏡 DOC
在景觀之外，你是想單純呈現一個景觀，從獵奇或者是視覺的角度。還是說，你有想表達的東西？還是首先是要讓觀衆感受到這種強烈的美學風格和這種景觀給你帶來的震撼？
A
王申
影像發展到當代之後，尤其到了互聯網時代，外觀愈發淹沒本質。網紅經濟讓外貌越來越和生産力直接挂鈎，大家都在不斷地強化外在修飾，加深異化。
最外在的變成了最本質的。時代精神的本質就附着在外在奇觀上。我拍的大量東西，不管是物也好人也好，不管石頭也好，紀念品也好，背後的意味是什麼？沒有任何意義。
一個物體單獨呈現出來很精美，被複制了一萬遍之後放在一起，它就完全自我解構掉了。它背後的價值，經過機械複制之後是完全被瓦解掉了。所以這種虛無就是當下的時代精神，在消費主義下，華麗的外表下是背後的空洞。空洞本身其實就是我要表達的東西。
而借這種視覺策略呈現這一主題，是存在傳統的。比如說安德烈亞斯·古爾斯基的那些全景的攝影作品，呈現超市琳琅滿目的商品，五彩缤紛的集裝箱碼頭，借此凝視消費主義和工業社會。這種視覺傳達的方式，可能已經有了幾十年曆史。
Sha Tin, 1994 ©Andreas Gursky
Q
凹凸鏡 DOC
影片的整個剪輯還有音樂和轉場，一些聲畫的設計音效特别好聽，能不能聊一下這方面？
A
王申
我們的聲音其實特别重要。很明顯，這部片子裡聲音幫助叙事很多。有些剪輯段落，你要是沒有聲音設計的那些東西，其實它是進行不下去的。
所以說，有一些聲音設計在剪輯時候就決定好了，比如說河北大師在自己雕塑宮裡面的時候，他在看監控攝像頭的時候，有三個空鏡，它每一個剪輯點上有點鼠标的聲音。這個處理，剪輯的時候就想清楚了。聲音在這裡是某種調度元素，不僅僅是一個技術的事情。
包括杭州的山寨巴黎，小孩打鼓的聲音貫穿始終，明顯是剪輯時候已經這樣安排了。我們覺得聲音引導叙事很重要，聲音是電影一個非常重要的維度，尤其對于這個片子。因為這個片子的鏡頭大體上是靜态的，所以有時候你需要借助聲音來把這些靜态的鏡頭，以某種蒙太奇邏輯給它組織起來。
聲音設計是荷蘭的Jeroen Goeijers做的，《風中之城喀布爾》《無去來處》《遙望繁星》的聲音都是他做的。
Jeroen Goeijers
在我這部片子裡，聲音設計存在感很強。因為有好多不是靠人物的行為和語言來填充的畫面，有很多的聲音設計的空間。
我們當時在交流如何設計聲音時就商量好，要多一些聲畫的不對位，還有一些極吵的和極靜的聲音之間的碰撞，在某些剪輯點上制造動靜間的反差。還有整體上需要很工業感的音色。音樂其實也是聲音設計做的，我們還用了中國的一個實驗音樂組合叫蘇維埃波普的作品，他們的成員來自Carsick Cars。他們創作了不少機械化的、高度重複性的音樂。
我跟聲音設計說，希望音樂高度的重複化，類似于菲利普·格拉斯（Philip Glass）的極簡音樂的那種重複。當然這個片子還有很重要的一點，就是音樂和音響之間界限的模糊化。好在聲音設計師他本身就是作曲家。如果這個片子的音樂和聲音設計是完全兩個人做，并且因為疫情必須線上溝通的話，會很困難。
在我們這裡，聲音容易被專業人士和普通觀衆忽視。但其實聲音是特别重要的一部分，能夠給人強烈的感官感受。這可能是我們這邊的審美傳統種比較邊緣的部分。
Q
凹凸鏡 DOC
整個制作的時間大概是什麼時候？
A
王申
當時運氣比較好，2019年的11月份最後在希臘拍完了，主要是聖托裡尼。過了沒多久，第一個新冠的病例就出現了。疫情下旅遊業在希臘幾乎就沒有了，如果新冠前沒有拍到，無法補救。
後來2020年都在剪輯。本來要跟法國剪輯師合作，面對面的剪輯，那樣效率也會更高，但是沒辦法成行。2021年古濤又參與進來。反正剪輯是比預期的周折非常多的，有好幾個階段。
Q
凹凸鏡 DOC
本片的團隊其實是很國際化的，關于紀錄片的國際制作這一塊，有沒有什麼可以再補充一下的？
A
王申
我們這個項目它需要在一個國際的紀錄片語境下運轉。
首先因為它的某種美學追求，導緻它必須達到某種工業标準才能完成。工業标準意味着錢。比如說鏡頭，如果用一個普普通通的佳能和索尼的相機頭，它銳度就不夠。所以我們選擇了用蔡司的電影頭。當然我們用的這些頭，比起真正故事片劇組用的還是小巫見大巫了。
還有，單獨的錄音師才讓更多調度方式變成可能。因為如果沒有單獨錄音師和無線麥的話，總得離人物很近才能錄到他說的話，那樣的話場面調度上有很大的限制。
趙佳也是我之前一直合作的制片人，她人在荷蘭。我們在國外也找到了一些法國的、瑞士的、日本的、韓國的、希臘的資金。跨國制作主要的問題就是疫情造成的遠程工作，我們聲音設計也是遠程來做的，但做的效果是挺不錯的。
Q
凹凸鏡 DOC
片名叫《石史詩》，沒有看過這部影片的觀衆會覺得是講一塊石頭的故事，但其實，後半部分整體上這塊石頭其實是被隐藏起來的，更多的是人物和景觀。片名和整個影片的勾連能再聊一下嗎？
A
王申
《石史詩》關注的，是石頭的某種衍生品，不隻是物質層面的衍生品，還有意義層面的衍生品。
如果隻是一個純拍大理石的片子，可能會變成某種産業片。它延伸出來的東西可能會被限制掉。在我片子的後半部分，觀衆會看到，它談的不隻是一個産業或者經濟的問題。它是關于文化的挪用，文化如何在現在這個時代被異化地傳播。還有一些别的話題，包括文明的維度，權力如何轉移，一個新的文化或力量，如何通過複制的方式超越前者。
大理石本身就帶有符号色彩，它有很多充當能指的可能性。比如說大理石本身，在西方的線性曆史觀裡，往往被解釋為西方文明的奠基石。因為開創西方文明的古希臘現在留下的遺迹基本都是大理石。當然。這種論述帶有某種令人警惕的文明本質論的傾向。抑或是我們作為東方人，挪用過來的一種西方中心主義的眼光。
Q
凹凸鏡 DOC
這個片子好像被很多東西塞滿，但是又覺得有的地方是特别柔軟或者清婉的。譬如跳舞和詩朗誦。
A
王申
詩歌的部分，是古濤導演的想法。我之前的剪輯是剪出來的兩個小時的版本，有一點堆砌，所以當時卡在了一個有點困難的節骨眼了。我的思維方式是非常理性和結構性的，古濤老師的片子能看出來，它有很多偶然性的東西和靈感性的東西，是很微妙的，像你說的更柔軟的東西。
Q
凹凸鏡 DOC
導演後邊有什麼新片計劃嗎？
A
王申
我前兩個片子都是在觀察某種外部世界，不管是外國，還是說和我本身生活軌迹特别不同的人。不同的階層的人，不同的文化背景的人。我發現我的思維方式對宏大遙遠的東西比較感興趣。我下一部片子可能還是會關注這些遙遠宏大的事物，但加上一些更私人的情感鍊接，它可能會形成一種碰撞，一種反差。
我會延續紀錄片的創作，當然我也在想劇情片的事情，也想寫寫劇本試試。我對客觀世界還是充滿熱情。非虛構的方式也讓我更容易和客觀世界産生關系，尤其是那些讓我充滿興奮感和宏大的事情。
王申
紀錄片導演。1991年生于河北承德。畢業于中國傳媒大學和北京電影學院。創作有紀錄長片《芳舟》，《石史詩》。曾入選阿姆斯特丹紀錄片電影節，瑞士真實電影節，哥本哈根紀錄片電影節，塞薩洛尼基紀錄片電影節，紐約林肯中心真實藝術節等
