今天是兔年大年初三，書評君繼續給書友們拜年啦！祝大家在新的一年心想事成，福氣滿滿，發現更多一讀就停不下來的好書。
這個春節，看電影是否在你的假期計劃之中呢？經曆了疫情襲擾的三年，相信有很多人都想去電影院裡找回曾經熟悉的日常。
在今年的春節檔電影中，張藝謀執導，沈騰、易烊千玺等主演的《滿江紅》是其中頗受關注的一部。電影票房在預售階段一度領先，上映首日票房位居第二，略低于《流浪地球2》。觀衆反響也不錯，目前超過13萬人的豆瓣電影評分達到了8.0分。
...古裝、喜劇、懸疑……“類型雜糅”是《滿江紅》留給很多觀衆的第一印象。盡管是雜糅，“但《滿江紅》雜糅的每一塊風格，都帶有張藝謀近年來代表作的影子”。本文作者認為，在風格鮮明的喜劇和懸疑特征背後，《滿江紅》的底色仍然是大衆印象中的“張藝謀作品”：在宏大的曆史叙事鋪墊下，講述一個小人物向強權搶奪記憶與聲音的故事。
撰文 | 雁城
風格雜糅的《滿江紅》，為什麼非得是部喜劇？
《滿江紅》北京首映禮的海報左上角寫着十二大個字：“大年初一，懸疑管夠，笑到最後”。這應該是宣發人員費盡心思提煉出的最貼合春節檔期的核心賣點。
有趣的是，從《滿江紅》的官方簡介裡，你很難發現喜劇的成分：“南宋紹興年間，嶽飛死後四年，秦桧率兵與金國會談。會談前夜，金國使者死在宰相駐地，所攜密信也不翼而飛。小兵張大（沈騰 飾）與親兵營副統領孫均（易烊千玺 飾）機緣巧合被裹挾進這巨大陰謀之中，宰相秦桧（雷佳音 飾）命兩人限一個時辰之内找到兇手……”曆史正劇的氛圍躍然紙上。
...但實際上，“懸疑管夠，笑到最後”這八個字也不是虛假宣傳，甚至可以說是非常貼切地形容了《滿江紅》的觀影體驗：觀衆幾乎同時接收密集的喜劇包袱和密集的懸疑線索，直到結尾。
沒有被簡介透露的是《滿江紅》的本質——“古裝懸疑喜劇”。這些風格強烈且似乎互不兼容的詞語組合在一起，證明《滿江紅》的首要特征是“類型雜糅”。它構建一個自成一體的風格化叙事，然後把觀衆放進去，用鮮明的風格要素輪番轟炸，打破他們對于類型片的固有認知。
其中，喜劇和喜劇所帶來的現代感，無疑與其他類型詞格格不入。比如張藝謀使用了大量搖滾風味的過場音樂。當角色們在宰相駐地的庭院中穿行，通往下一個偵查現場時，總有極富現代氣息的搖滾樂響起，仿佛外化了他們的各懷鬼胎。又比如刀和槍冷不防出現的聲音、扇子和手的動作，很多時候都組成了喜劇的節拍，組織着逗和捧的節奏。
與這些喜劇特征同樣保持高存在感的，還有懸疑驚悚片的标志性元素：頻繁死亡所組成的jump scare（突發驚吓）、角色驚懼面容的大特寫，以及欲蓋彌彰的陰謀論。在開場一個小時内，張藝謀保持着“一驚、一逗、一疑”的叙事組織方式。差異度大的類型特征與頻繁切換，搭配信息的高密度輸出，共同構成讓人目不暇接的觀影體驗。适應了這種非常規的叙事風格之後，觀衆才能跟上節奏，發出慣性的笑。
為什麼要進行這種風格雜糅？其中當然有商業考量的成分。看過電影的觀衆會知道，《滿江紅》從題材和内核上來說，都和春節檔合家歡的氛圍相差甚遠。喜劇和懸疑能從類型角度提升可看性，并為票房兜底。這也解釋了為什麼片方在宣發期放棄了懸念海報和角色海報的黑白色調，而選擇了紅色為主色調，即使前者可能與《滿江紅》的最終落點更為貼近。
...從選角上也能明顯看出片方在商業方面的平衡性布局：有影響力的商業片（喜劇）演員+實力派（但可能欠缺流量）演員+流量明星（相對有演技保障）。影片上映前豆瓣的“想看”中也都是關于選角的讨論：“沈騰、于謙、嶽雲鵬？這個卡司一不小心會拍成喜劇吧……”“看到卡司又好奇又激動……”
但在映後談裡，張藝謀也解釋了自己做喜劇的初衷：“真正的喜劇都是從困境裡來的。”在《滿江紅》所設定的南宋年間，片中幾乎所有角色，從小兵張大到大反派秦桧，都有各自的軟肋和無助。喜劇包袱在這個語境下，成為了困局中荒誕性的象征體現。
其中一場戲裡，武義淳（嶽雲鵬 飾）得意洋洋地拿出免死金牌。但何立（張譯 飾）随即輕描淡寫地用宰相之令化解金牌效力。嶽雲鵬的表情則由優越化為困惑、焦慮和無奈：“曆史上從來沒有說過免死金牌還能不免死的！”好像這困境逼迫他一激靈跳脫出時空，用現代人思維吐槽了永遠超出他理解的、波谲雲詭的權力場。
在有些情況中，喜劇特質更和悲劇性的場景形成激烈對撞。其實影片最富感染力的片段，不是片末字字傳頌的《滿江紅》，而是影片中間張大的一段感慨：在被迫親手殺死戰友之後，為了不暴露身份，他隻能帶着“撒嬌”的語氣仰天長嘯，以掩飾自己更深的悲傷：“真的幹不下去了啊！”沈騰這張中國大銀幕标志性的喜劇面孔，在那一刻襯出了角色刻骨的悲劇命運。
因此，《滿江紅》的喜劇本質上是鬧劇。而一場能同時困住所有人的鬧劇，就是一個時代的悲劇。
...其實這不是張藝謀第一次進行這樣大膽的雜糅。上一次的類似嘗試，是同樣集古裝、懸疑與喜劇于一身的《三槍拍案驚奇》，口碑和票房都不盡如人意。整裝再出發，《滿江紅》雜糅的每一塊風格，都帶有張藝謀近年來代表作的影子：《影》的古裝，《懸崖之上》的懸疑。甚至結局處人海戰術的大場面，也頗讓人想到十五年前的北京奧運會……
然而，風格的高度雜糅，并未均勻地貫徹《滿江紅》的始終。雖然接近片尾雷佳音還沒忘記抖一個包袱，但從張大入獄、影片進入最後四分之一的階段，先前更突出的喜劇特征已經讓位給了張藝謀更擅長的曆史宏大叙事。影片逐漸更貼近大衆印象中的“張藝謀作品”。《滿江紅》的故事核心也最終暴露：這是一個小人物向強權搶奪記憶與聲音的故事。
...光看姓名，張大就是一個非常明顯的小人物的代稱。但第五代導演的小人物和第六代導演的小人物不同，他們背負曆史而非個人的使命。就像賈樟柯的小武承受着時代的浪潮擊打在身上所激起的個體化的浪花，而張藝謀的張大就是“嶽家軍”或者“正義的人民群衆”這樣更抽象的集體的化身。前者更接近于德勒茲所評價的意大利新現實主義中時代的被動承受者，是seer（旁觀者），但無能為力成為doer（行動者）。後者則是詹明信所指的國家寓言（national allegory），或者說曆史的主人。
具有豐沛的主觀能動性，張大一行人的表層目的是揭發秦桧的變節、刺殺秦桧，但張藝謀把這場複仇上升到了象征領域：文字與記憶。《滿江紅》之所以稱為《滿江紅》，是因為張大的核心目的，是為了讓嶽飛死前被秦桧銷毀的遺詞重見天日。因為設定中，隻有秦桧能背出這首詞，所以他們要完成的是一個不可能的任務：在曆史和人民面前，逼迫嶽飛的死敵發出嶽飛的聲音。
在談嶽飛的詞之前，先說說秦桧的信。這封金人寫給秦桧的、能證明秦桧變節的信，在影片進入尾聲前，都被視為矛盾的焦點，但最後觀衆會發現這是一場障眼法：信是嶽飛的詞的替身。它不斷失蹤、被不同人藏匿，最後被張大書寫在牢房牆上被秦桧銷毀，對應嶽飛死前把《滿江紅》寫在牢房牆上被秦桧刮去。秦桧想要從張大口中獲得這封信，一如張大想要從秦桧口中獲得那首詞。區别在于秦桧要把看過信的人滅口，而張大希望記得《滿江紅》和嶽飛的人越多越好。這形成了正和邪的絕對對稱。
...另一方面，随着謎底揭曉，我們會知道張大其實是故意放棄了這封信。也就是說在張大——或者說張藝謀——的價值序列裡，嶽飛的詞要比秦桧的信更重要。這也是影片的設計最巧妙的地方：秦桧的信是邪惡的證據，憑此張大等人可以在天子面前扳倒秦桧。但張大最終選擇了嶽飛的詞，意味着他并不想依靠，或者說不再相信皇帝能主持這個公道。他并不純情地認為上面的想法都是好的，是下面的奸臣惹的禍。那麼真正能主持公道的是誰呢？
是能記住這首詞的人民群衆，是丹書照汗青。
摻雜了太多段子和懸疑反轉，《滿江紅》最理想主義的核心就是這樣了：那些強權抹不掉的字，正是寫在白紙上的。它最終會口口相傳，然後萬世留芳。這是張藝謀隔着曆史的安全距離暗藏的逆鱗。
從這個角度來說，《滿江紅》也展示了比《英雄》更強的反叛性。《英雄》是張藝謀多年前拍攝的另一部同樣以“刺殺”為核心的曆史故事。在其結尾，刺客無名放棄了刺殺秦始皇，因為他發現比起反抗暴政的義和道，秦所代表的統治與穩定對天下而言，是更大的“道”。這使《英雄》在當時廣泛地被因“對殘暴統治者的投靠與認同”而受到批判。
...而《滿江紅》的結尾，孫均放棄刺殺秦桧，是因為他已經代表嶽飛獲得了象征意義上的勝利。最後的獨白裡，他用一種超越角色視野的态度下了定論：曆史的天平注定靠向屬于正義而被淹沒的聲音。從2002到2023，二十年過去了，中國電影幾乎發生了天翻地覆的改變。我們或許注定不會知道張藝謀的想法發生了哪些變化，以及這些變化因何而起。
反叛的另一方面，是張藝謀的浪漫主義。比起用于對簿公堂的證據來說，詞屬于情感，屬于個人，屬于文化、傳播和記憶。這甚至可能是張藝謀拍（不僅限于這部）電影的信念之源。文字性的信息是重要的，文學有時候比科學更真。所以孫均咬牙切齒地刮張大的後背，要把“精忠報國”四個字刮掉，邊剮邊說“刮掉了，你就會忘了”。而張大确信孫均立場的動搖，也是從發現孫均沒有真的破壞“精忠報國”四個字開始。老一輩人說“敬惜字紙”是有道理的，因為文字表達和信念息息相關。
這也解釋了為什麼結尾一定會有這段張藝謀式的大場面：由孫均逼迫、秦桧發聲、傳令兵協調、全軍複誦的《滿江紅》。在映後談裡，張藝謀顯然對這場戲特别滿意。他說原本這個片段還要更長，但是考慮影片節奏删減了一些（從效果上來說删得明智）。這場戲的儀式感在他眼中是必要且浪漫的。人海戰術的使用突出了曆史的象征意涵，并強調了個體與集體的強綁定關系，這是一種第六代導演絕不會使用的技巧。雖然個人感覺過于直給，但确實“很張藝謀”。
第五代導演的詩、詞與曆史觀
開玩笑地說，第五代導演這幾年真是和古詩詞杠上了。張藝謀有以宋詞為核心的《滿江紅》，而幾年前陳凱歌也有以唐詩為核心的《妖貓傳》。在《妖貓傳》中，白居易和空海一同探尋《長恨歌》的秘密。這首詩與妖貓作祟及楊貴妃之死有千絲萬縷的聯系。
乍看之下，《妖貓傳》和《滿江紅》真的很像。兩位第五代導演不約而同地選擇了這些關鍵詞：詩詞、死亡、曆史和陰謀。但實際上，如果我們把這兩部電影互相比較，可以産生一些更有意思的聯想：《妖貓傳》和《滿江紅》的區别，可能恰好反映了陳凱歌和張藝謀在曆史觀與藝術觀上的區别。
《妖貓傳》裡，愛和幻術是兩條交織的線，空海對禅、白居易對詩、白龍對貴妃，這些強烈的情感無一不篡改着人對現實的感知。空海不斷重複“是幻術”，就是要強調一切的不真實性。但後來捧着一隻變成魚頭的瓜，他也分不清幻術和現實。情到深處，假作真時真亦假。
...空海渡海時，身邊的母親鎮定自若地說：“孩子睡着，所以我很安心”。孩子睡着了，所以波濤洶湧船之将覆，也像在家中溫暖的卧榻上。這種和感情血肉相連的幻術，如此強大，以至于不能分辨，甚至比現實更真實。所以影片提供的不是關于楊貴妃另一種曆史真相，而是一種曆史幻覺。
楊貴妃可以是混血，可以在大庭廣衆下蕩秋千，可以接受日本男人的愛慕。它可以引申成曆史上的唐朝，但它歸根到底是虛構，是捕空。電影一樣，詩歌是幻覺。所以電影最後，長恨歌一字未改，是因為它形成了獨立的時空。白居易放下了對真假的執念後，詩歌還是那個詩歌，但它已經不拘泥于那個人、那件事。它的魂來自于白居易自己的想象，像“雲想衣裳花想容”是李白見到貴妃之前的想象。承認了這一點以後，詩人成為偉大的詩人，詩歌成為偉大的詩歌。
《滿江紅》雖然也反叛地書寫曆史，讓秦桧戲劇性地成為《滿江紅》的傳頌者，但張藝謀的目标不是打碎曆史真相，而是基于深入人心的善惡觀為曆史做重新演繹。陳凱歌認為文學可以獨立于真相，催生出更強大的幻覺，但在張藝謀的理解裡，文學和真相的關系幾乎是直接的等同關系。文學正因成為真相的鏡子而受強權忌憚，正如《滿江紅》這樣的好詞，它是作者真善美的直接寫照。當士兵們聽到《滿江紅》，他們就天然地理解了嶽飛與他的赤子之心，并因此無法被阻攔地站在正義的這一邊。
更具象征意味的是秦桧的替身。到電影結尾我們才知道，一直存在兩個“秦桧”。最後背誦出《滿江紅》的秦桧其實是替身，其本尊此前根本不知道《滿江紅》的存在。秦桧的替身産生了自我意識後，做出了兩個違背原主意願的選擇，一個是背誦《滿江紅》，另一個就是自我了斷。在那把刀插進胸膛前，那阕象征着“真”的詞可能已經讓他放棄了對虛僞語言和權力秩序的病态模仿。
...上文中也提到用《英雄》來對比《滿江紅》時可能折射出張藝謀的變化，但其實重看《英雄》，我們也能發現張藝謀在曆史叙事上的不變：他的叙事一直是滿而實的。即使《英雄》明顯挪用了黑澤明式的叙事結構，但最終并不存在《羅生門》裡不同視角下、多版本共存的真實。不同刺客的視角組成了同一個故事，因為在張藝謀的叙事裡隻有一種真相，隻是它一度蒙塵。在《英雄》裡這種真相是“道”，而《滿江紅》是“忠”。
也可見張藝謀的浪漫是屬于義與真的，而陳凱歌的浪漫是屬于詩和幻的。後者更人文和私己，前者則更群體而闊遠。所以，張藝謀的文學和曆史觀還是相當中國傳統文人的，所謂“文以載道”。他故事裡的所有角色，都注定要為掩蓋或揭開某一種特定的曆史真相而各自努力。悲觀一點的時候，真相成為了《一秒鐘》裡埋藏于流沙中的底片；更積極些的時候，它是《懸崖之上》裡終将到來的“烏特拉”（俄語中是“黎明”的意思）和《滿江紅》裡的“全軍傳誦”。
《滿江紅》也因此更讓我想到本雅明在保羅·克利的畫作中，觀察到的“曆史的天使”（angel of history）：
保羅·克利的《新天使》畫的是一個天使看上去正要由他入神注視的事物離去。他凝視着前方，他的嘴微張，他的翅膀張開了。人們就是這樣描繪曆史天使的。他的臉朝着過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積着屍骸，将它們抛棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴，它猛烈地吹擊着天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對着的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高，直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步。
在本雅明的認知中，曆史的天使，以及我們所有人，都活在一場現代性的風暴之中。這場風暴把我們無可抗拒地吹向進步的未來。天使始終凝視着被留在過去的屍骸，想要修補昨日的世界，但他最終無法停留，直至無力回天。
...雖然設置在南宋，但制作在2020年代的《滿江紅》也提供了一個具有現代意義的寓言。在這個充滿變化的社會，當更迅猛的風暴把我們一刻不停地帶到更遠的未來，過往的瘡痍并不會消失，曆史的傷口也無法愈合。《滿江紅》裡理想主義地讓小人物重寫了曆史，但影片也敲響了警鐘：
《滿江紅》是不會自動流傳下去的，不會有一個曆史的天使來主持公道。拯救消失的聲音與記憶、反抗篡改、記取真相和曆史，需要張大們，和他們所代表的我們。
本文為獨家原創内容。作者：雁城；編輯：青青子 李永博； 校對：劉軍。未經新京報書面授權不得轉載。
