在中秋節檔期登陸院線，《媽媽！》在國産文藝片領域算是獲得了不錯的口碑（豆瓣7.5分）和票房（上映8天票房突破5000萬）。上映之前，就有很多影迷關注這部電影，原因是導演楊荔鈉的前作、由郝蕾主演的《春潮》。這部電影在當年上映時，因為對母女關系殘酷而現實的刻畫，獲得一定關注。
...同樣聚焦母女關系，并都由女性制作班底打造，《媽媽！》和《春潮》對母女關系提供了看似背道而馳的描述。不同于《春潮》的刀光劍影，《媽媽！》提供了一個溫情滿滿的故事。超人般的母親形象（吳彥姝飾）不遺餘力地拯救罹患阿爾茨海默症的女兒（奚美娟飾）。然而，仔細對比之後，《春潮》和《媽媽！》之間或許并不存在那麼大的距離。當兩部電影疊加在一起，我們反而能看見東亞式母女關系的一種真相：愛和傷害、付出與控制，就是一枚硬币的一體兩面。
此外，影片對于阿爾茨海默症的描寫，也很容易讓人聯想到福柯關于“瘋癫”的論述。疾病奪走了女兒的理性與記憶。但恰恰是透過“瘋癫”的幻覺，她得以直面充滿創傷的曆史，釋放被壓抑的痛苦與欲望，完成了忏悔與和解。楊荔鈉延續性地使用水體作為這種不受規訓的女性意識的象征。然而“瘋癫”之後，女性還能向何處去？本文作者認為，楊荔鈉通過《媽媽！》的結尾，給了一個隐晦而蒼涼的回答。
撰文 | 雁城
從《春潮》到《媽媽！》：成為超人的母親
早在《媽媽！》上映之前，它就已經成為我的九月必看。原因在于導演楊荔鈉的前作《春潮》。雖然豆瓣評分隻有7.1分，且口碑褒貶不一，但《春潮》以其對母女關系殘酷而現實的刻畫，仍成為了當年我的院線十佳。
某種程度上延續了《春潮》的主題，《媽媽！》繼續聚焦一對母女和她們之間微妙而洶湧的情感關系——實際上《媽媽！》（原名《春歌》）本來就和導演的前作《春夢》《春潮》一起組成她的“女性三部曲”。作為三部曲的終章，《媽媽！》幫助楊荔鈉獲得了更好的票房成績（上映8天票房突破5000萬）和更高的豆瓣評分（7.5分）。
擁有類似的關切，并都由女性制作班底打造，《媽媽！》和《春潮》卻對母女關系提供了看似背道而馳的描述。
首先說說《春潮》。郝蕾飾演的郭建波和母親與女兒同住在一個屋檐下。比起天倫之樂，影片描述的更是“戰争”。沖突總是在三個女性角色之間排列組合式地上演。愛裹挾控制，付出激發不甘，自由煽動背叛，悲傷轉折成指責。影片被人诟病“沒有高潮”，但實際上處處是高潮。汽油味蟄伏在生活的角角落落，一劃火柴就要熊熊燃燒。
...《媽媽！》是氣質上完全不同的作品。比起《春潮》裡三代寓居而略顯逼仄陳舊的沈陽老商品房，《媽媽！》中奚美娟與吳彥姝扮演的高級知識分子母女住在一間陽光充裕的杭州獨棟别墅裡。别墅前還有一方小小的花園。空間在劇情發生之前就暗示了主人公的階層和教育背景。
母女之間亦有潛藏的龃龉，但都被書面化的台詞收斂。《春潮》裡母親為女兒不嫁人而屢屢口出惡言，彼此遍體鱗傷，而《媽媽！》前半段出現的最明顯的矛盾，可能也不過是“今天周二，該煎牛排，但你準備錯了食物”。對此，楊荔鈉的解釋是：“母親出生在民國，是文科教授，女兒1949年後出生，是理科老師，她們的教育程度決定日常對話不會像《春潮》中的母女偏世俗。”
這樣輕微的龃龉甚至沒有持續太久。在女兒确診阿爾茨海默症後，矛盾就更進一步轉移為母親對女兒的拯救。母親知道女兒病情的第一句話尤為動人：“對不起，我真希望這個病是我得。”大概也讓很多觀衆流下了觀影時第一滴淚。母親的愛過于寬宏。
...在這種“為母則剛”的共識之外，已經在近年貢獻過多個優雅老年女性形象的吳彥姝，又額外拟造了超越現實的特色。她劈腿下腰做瑜伽，絲毫不像八旬老人。這是用輕盈得誇張的方式告訴女兒：退休的二十年來都是你照顧我，如今，我可以為你兜底。
有了這份母性的“超能力”，雖然阿爾茨海默症是《媽媽！》主要刻畫對象，但你并不會産生觀看哈内克的《愛》時對疾病與衰老的終極恐懼。記憶與能力退行，即便在病理上無法被逆轉，其伴生的焦慮感，卻逐漸被無往不勝的母愛所攻克。疾病甚至成為一種母女關系的彌合工具。觀衆不會在任何一刻産生多餘的揣測，擔心失去耐心的母親會把枕頭蒙在女兒的臉上直至窒息，如同《愛》中的老年夫妻。因為大衆認知内的母女關系就是這樣。《媽媽！》展示了一場意料之内的、穩定的單向奔赴。
...從這個角度來說，我感到一點遺憾。《媽媽！》中的女性形象，尤其是母親形象，完美的地方有些脫離實際，而從根本定位上來說，又驚人地傳統。它幾乎隻是把《世上隻有媽媽好》又歌頌了一遍——實際上影片中也真讓演員唱了幾遍。當然，不是說母愛不偉大，也不是說不應該拍一個作為母親的女人，隻是這樣的角色在生活中、銀幕上、理念裡，出現得實在是太多了。曾幾何時，乃至今時今日，她都幾乎是女性應該成為的唯一模闆。這就不得不讓我有點懷念楊荔鈉的前作《春夢》和《春潮》裡，那些有欲求、有缺憾、有棱角、敢冒犯的女性角色。
愛與痛的邊緣：東亞式母女關系
《春潮》辛辣，《媽媽！》溫暖。喜歡《春潮》的影迷會覺得《媽媽！》矯情虛假，而喜歡《媽媽！》的影迷會認為《春潮》偏激刻薄。如果不了解前情，觀衆可能都很難想到這兩部電影出自楊荔鈉一人之手。然而觀影之後，我逐漸開始意識到這兩部電影的差距或許并沒有那麼大。
換句話說，我毫不懷疑《春潮》和《媽媽！》中的故事，可以發生在同一對母女身上。正如愛和傷害、付出與控制，原本就是一枚硬币的一體兩面。在過于燦爛的陽光下，也落滿了陰翳。盡管不惜破壞三部曲完整性也改了片名的《媽媽！》，大概率出于妥協市場的考慮，對這片陰翳輕描淡寫，它還是能在秋毫之末流露出來：
影片前半段，母女之間刻闆而疏離的溝通方式，來來回回隻繞着生活的細枝末節以及一個遙遠的父親形象打轉。而這位博聞強記、回顧過往事件永遠要帶上精确時間點的母親，無疑是上野千鶴子在新書《始于極限：女性主義往複書簡》中所描述的那種角色：因為過于聰明，時常會讓女兒在無所逃遁的理解與控制中窒息。
有一個非常真實的細節：當女兒在徹夜未歸後到家——後來才知道是因為病情，她忘記了家的方向——母親看到女兒進家門後，一言不發地走開。既沒有指責，也沒有關心。明明擔心到要徹夜守候，體面卻約束了質詢，距離感則堵塞了關愛。
...後半段借由病情，向來壓抑自我的女兒開始暴露出相當殘忍的一面。在一些時刻，恫吓到母親的似乎不再是疾病本身，而被疾病解放“本性”的女兒。印象深刻的一場戲裡，在外人走開之後，剛剛還面目天真的女兒突然變了神色，威脅性地靠近母親說：“我打了你，你為什麼要和外人說？”一直處于權力結構上位的母親露出恐懼的神情。比起《春潮》鋪天蓋地見刀見血的戰争，《媽媽！》展示的雖僅是一瞬，卻是隻屬于親子關系的精神恐怖片。
當我回看《春潮》時，發現了一處更妙的互文。在《媽媽！》的開頭，女兒确診了阿爾茨海默症，而在《春潮》的結尾，是母親不幸中風。這兩場病都從根本意義上改變了母女之間的相處方式，甚至幾乎是以一種“積極”的方式：
《媽媽！》中，母親因為女兒的病情像是終于找到了退休後的人生使命。而當《春潮》裡郝蕾飾演的女兒凝望曾經滔滔不絕而如今再也不能說話的母親，她說出了全片中最多的台詞。那是先前在和母親的溝通中從沒有機會說出的：“……你安靜了世界就安靜了。”她感到一種遲來的“報複”、悲哀的解脫。
...上野千鶴子在《厭女：日本的女性嫌惡》中提到佐野洋子的《靜子》。其描述與影片的表達驚人相似：
“在‘用錢把母親扔掉了’的老人公寓裡，母親漸漸患上了癡呆症。那麼要強、那麼粗疏、從沒表揚過女兒、從沒說過‘對不起、謝謝’的母親在癡呆了以後，‘變得像個菩薩’。自從小時候牽着母親的手被推開以後就再也沒牽過的母親的手，佐野第一次去牽了。去撫摸一直不願接觸的母親的身體、鑽進母親的被窩去陪睡，這些都是母親癡呆以前不可能的事。
佐野說：‘神智清醒的母親我一次也沒喜歡過。’在母親不再是母親之後，她才與母親和解。聽到癡呆的母親說出‘對不起，謝謝’的時候，佐野放聲痛哭：‘終于從折磨我五十多年的自責中解放出來了。’‘活到今天，真好。’她的表達是‘我被原諒了’，而不是‘我原諒了母親’。她的自責意識當真強到了那個程度吧。”
在上野的理論裡，母親和女兒共同生活在家庭，這一男權社會的基本組成單位之中。她們本應是結構性的同盟，但因為普遍性的厭女文化，都沉淪在潛在的厭惡和競争之中，找不到自我價值和對彼此角色的認知。這種在血濃于水中刀光劍影的母女關系，我們在今年上映的《青春變形記》與《瞬息全宇宙》中見過，在更早以前哈内克的《鋼琴教師》裡也見過。
...然而，楊荔鈉的描繪，又比上述這三部電影更帶有“東亞性”。如上野千鶴子說，在東亞社會中，女兒對母親的怨恨是不能被原諒的。因為母親“既是壓迫者，又是犧牲者”。在社會譴責之前，女兒就會因自己對母親的不滿，而自困于負罪之中。
所以《春潮》裡的郭建波和母親發生沖突後，在黑暗中惡狠狠地捏壞了母親的仙人球。這形成了與《青春變形記》與《瞬息全宇宙》中母女相搏場景的最根本不同：東亞的場景裡父輩和子輩之間的根本矛盾甚至是不可言說、無法對峙的。子女隻能通過自虐來完成對父母的懲罰。
在這種宿命性的痛楚與恥感中，什麼是解決方法？上野說：“當母親不再做母親了，女兒才終于從女兒的角色中解放出來。”這解釋了為什麼《媽媽！》裡在日常中相處冷淡的母女，反而在疾病發生時完成和解。因為罹患阿爾茨海默症的女兒比母親更快地老去，逼迫二十年前便已進入休養期的母親回到照顧者的位置。時光逆轉回童稚時，彼時女兒的自我還未形成、家庭尚未破碎、罪愆尚未發生。
當《春潮》和《媽媽！》疊加在一起，我們或許剛好能瞥見東亞式母女關系的一種真相：沒有比這更深的愛了，也沒有比這更深的痛。痛不能掩飾愛，愛也不能麻痹痛。
...當我們更貼近地看《媽媽！》，會發現它對阿爾茨海默症的展現很有意思。患病後，女兒的視角時常被一種非理性的力量篡奪。這讓她看見被放大扭曲的情緒（如公交車上乘客惡意的指指點點）以及虛構的場景。
在女兒的幻覺中盤桓的核心，是早已故去的父親。父親在她的幻覺中，永遠是慈愛、博學、溫情的存在。影片的前半程，很多觀衆可能都會陷入這樣的困惑：為什麼一部所謂的“女性電影”的中心，有一個屹立不倒的男性身影？到後段，我們才終于在女兒的忏悔中揣測出原委：
原來父親是自殺。因為他遭遇批鬥，又沒有獲得女兒的支持。所以女兒在接下來的數十年中都處于自我封閉之中，以她與母相伴的禁欲生活和規整的發型作為象征。疾病襲來時，她的悔恨才在幻覺與崩潰中浮出水面。她在病榻上以“我殺過一個人”為開場白向母親忏悔，而母親早在她忏悔之前就選擇了原諒。
...在《瘋癫與文明》裡，福柯這樣描述“瘋癫”：
“（瘋癫）所産生的怪異圖像不是那種轉瞬即逝的事物表面的現象。那種從最奇特的谵妄狀态所産生的東西，就像一個秘密、一個無法接近的真理，早已隐藏在地表下面。這是一個奇特的悖論。當人放縱其瘋癫的專橫時，他就與世界的隐秘的必然性面對面了；出沒于他的噩夢之中的，困擾着他的孤獨之夜的動物就是他自己的本性，它将揭示出地獄的無情真理……”
在福柯的理論中，“瘋癫”并不是一種殘疾。相反，“瘋癫”就是知識。愚人擁有着“完整無缺的知識領域”。他在一個智慧、理性的人看來透明無物的水晶球中，發現了隐形的知識。我認為，在《媽媽！》中，女兒所經曆的病征就近乎于一種象征意義上的瘋癫。疾病奪走了她的理性與記憶。但恰恰是透過瘋癫，她一再重返父親健在時的圓滿家庭，釋放了被壓抑的痛苦與欲望。
在楊荔鈉“女性三部曲”的第一部《春夢》裡，我們也能發現瘋癫。《媽媽！》中的瘋癫是阿爾茨海默症引發的幻覺，《春夢》中的瘋癫則是春夢。影片中，主婦方蕾有一個美滿的家庭，包括一個（除了性生活不積極外）很可靠的丈夫和聽話的女兒。她平淡生活中出現的唯一怪事就是頻繁的春夢。其主角永遠是一個面目不清的長發男子。
...和《媽媽！》中的幻覺一樣，春夢亦不受控。夢是浸潤着情欲的、愉悅的，但同時也是危險的、具有攻擊性的。她會夢見自己突然被扇耳光，衣服被撕扯下。和普通夢境不同，《春夢》使用跳切回避記錄入睡的過程，凸顯夢境腐蝕現實的來勢洶洶。此外，楊荔鈉在《春夢》中使用了格外多的女性裸體鏡頭，通過視覺對觀衆的直接刺激，突出夢的禁忌與冒犯。
和女性欲求及身體緊密相關，方蕾的春夢是一種更專屬于女性的瘋癫，同時也更容易遭遇打壓。然而相似的是，兩部電影都利用無法被權威（科學或者宗教）定論或拯救的病征，展示了女性被壓抑的欲望向非理性空間的恣意逃竄。
從瘋癫與女性的關系延伸開來，我們會發現一組看似矛盾的事實：如今，我們越來越意識到“閣樓上的瘋女人”實際上是男權叙事對女性的污名與禁锢；然而與此同時，我們也能看到近年來一些優秀的女性作品把“瘋癫”作為一種建構性的力量，去解放被壓抑固化的女性形象。
比如今年早先的文章《〈瞬息全宇宙〉：一首中年婦女的失敗者之歌》中所說，圍繞着亞裔婦女伊芙琳（楊紫瓊 飾）延展的“多元宇宙”實際上近似一場“精神分裂”。正是借由這場外人看來癫狂的奇異冒險，她探索着先前被壓抑的可能性，完成了對于自我和女兒的拯救。正如加塔利在《混沌互滲》中所說，精神分裂把主體性向多樣性充分展開。瘋癫可以是打壓的工具，也可以是解放的武器，取決于它掌握在誰的手中。
...在楊荔鈉的電影中，不受理性控制的女性意識往往和流動的水體相關。《春夢》裡有無邊的水色見證旖旎的夢境，爾後冰冷的湖水企圖吞噬女兒的生命，則象征自我意識的危險；《春潮》結束在流淌的潮水間；在《媽媽！》中，女兒的首次發病導緻徹夜未歸時，機位下沉，地上的積水映出她的搖晃的倒影，昭示着被沖擊扭曲的自我。
影片的最後一個鏡頭在大海邊，母親悠悠地推着女兒的輪椅走在沙灘上，而女兒在畫外音裡說：“媽媽是海，我是一滴水，爸爸是一條不會遊泳的鲸魚。”母親和女兒是水的傳承和延續，父親則遊離于母女關系之外。水域再一次成為女性的專屬象征，和女性代際間的紐帶，見證半世疏離後的和解。楊荔鈉在《關于〈媽媽！〉，我有這些話想說》中也解釋道：“大海是她們的精神家園，海浪象征母愛的力量也代表人生的浪潮，女兒奔着媽媽學走路回到了人剛出生的樣子，生命本來就是輪回重來，反之大海也同樣以她的胸懷擁抱世間所有熱愛她的生靈。”
這個大海邊的鏡頭時不時被海水淹沒，仿佛水體對母女倆投來主觀的凝視。很多人在這個場景裡揣測出死亡的意味。這對走向大海的伶仃母女，也許是在擁抱所能獲得的最體面的結局裡。這也讓影片淹沒在無邊的蒼涼之中。
...和《春夢》《春潮》一樣，楊荔鈉在看似溫情的《媽媽！》裡也拒絕提供一個圓滿的結局。盡管上文中說“瘋癫”也可以成為一種解放的力量，但它并不是一個安全的烏托邦，而是女性在無路可逃的沉悶生活中殺出的一條血路。
瘋癫了，然後呢？福柯觀察到，塵世中的愚人面臨着兩條路，河流與醫院。前者代表遺棄，後者代表規訓。這也恰是楊荔鈉影片中“瘋癫”的女性角色所面臨的僅有的兩種歸宿。
其實，在《媽媽！》的官方宣推及影評讨論中，“女性視角”或“女性主義電影”都是核心詞。很多人自然地認為這是一部“女性電影”，聚焦了平時被大銀幕驅逐的、不夠年輕漂亮的女性形象與其困窘。但同時也不是沒有争議。豆瓣短評區一個名為momo的網友就認為：“主創團隊過于強調女性團隊，但是電影呈現出的效果明明做得沒有那麼好，但好像就因為是女性團隊隻能誇不能批評一樣。”這條評論獲得了265個贊。
...“沒有那麼好”，是很多人的共識，包括我。《媽媽！》在表達上多有保留，出現明顯的節奏混亂、邏輯斷裂和自相矛盾。比如這篇影評完全沒有提到文淇飾演的周夏，因為她的片段實在太突兀，即使經過我的主動腦補；影片更遭人诟病的一點是極為書面化的台詞和懸浮的場景。對于許多人而言，角色設定與大衆的距離決定了共情的限度；如前文中所說，我個人也特别遺憾影片展現的女性角色都太傳統。雖然聲明了“不是所有女人都是母親，但所有女人都是女兒”，結尾處還是借由抱着孩子的周夏，給影片中所有的女性角色都貼上了一個名為“母親”的身份标簽。
但是《媽媽！》是不是一部女性電影？我認為是的。在框架的掣肘下，楊荔鈉拍出了一些僅屬于此地的、“不足為外人道也”的女性經曆和女性關系。在顯而易見的“為母則剛”之外，我們還能品嘗到酸澀、羞恥、眩暈、悔恨……
《媽媽！》（《春歌》）連同《春夢》《春潮》一起，彙成了一片豐富的水域。當夢境潛入潮水，水聲就化作歌聲。
本文為獨家原創内容。作者：雁城；編輯：青青子；校對：賈甯。未經新京報書評周刊授權不得轉載。
