在梁朝伟来瑞士的首映礼看完，出乎意料的喜欢，熬夜码下的影评。

整部电影中最令我难忘的时刻是最后的长镜头：金黄色的灿烂的银杏树，镜头缓缓拉离树干，展现整棵树的轮廓，人物逐渐淡出画面，直至只剩下那棵参天巨树，其铺天盖地的枝叶占据了整个画面

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她以一种巨大的、几乎没有表情的女性形象出现。温柔、可怕、疏离、悲悯全部混合在一张脸上。然后，她张开双臂，让所有人类溶解成橙色的液体，回归到某种子宫般的原初汤里。

《寂静的朋友》的银杏树也让我产生了类似的感受（虽然没这么掉san值），此前看似平凡的银杏树突然变得庞然巨大，人类在她面前是如此渺小，以近乎神性的存在感俯瞰着人类世界。银杏树和绫波丽都像是如同母神或原始子宫般巨大而超脱人性的存在。

一、树作为“大母神原型 / 时间的见证者”

神性的树让我想到荣格理论里的大母神原型，这棵银杏树贯穿三个故事，既是时间的见证者，也是影片结构的核心轴线。在三个故事和四季中，它俨然成为真正的第四位主角。

“The mother archetype is by no means limited to the personal mother. It also appears as goddesses, Mother Earth, forests, the sea, trees, and all things that devour, nourish, or shelter.”母性原型并不只以个人母亲的形象出现，它同样显现为女神、大地、森林、海洋、树，以及一切吞噬、滋养、庇护生命的事物。

在荣格心理学中，原型是集体无意识中反复出现的“基本意象/基本叙事结构”。这些浓缩的象征图腾，常以奇妙的同步性出现在不同文化的梦境、神话和文学作品中，代表着共同的基本心理模式。母神原型就是原型系统中，关于「母亲 / 母性」的那一大组形象：既代表滋养、保护、孕育，也可能代表束缚、包裹、窒息。

银杏树在影片中的呈现，几乎把这种原型母性完整地展现出来。首先，银杏作为雌雄异株植物，这棵树的雌性性别在叙事中被反复强调：植物学家寄来雄株花粉精子的情节，将“雌树—受孕—结果实”的主题推至明处。使银杏的孕育性质是被操作的生物事实。与此同时，影片又通过植物学家的远程对话中时不时的和自己孩子的对话，把“母亲—养育”的母性面向引入故事：一边是对树的授粉与孕育，一边是对孩子的照料与回应，两条“母性叙事”互相照映。

更进一步，银杏扎根于大地的根系画面被反复强调：这使它不仅是一位“母亲”，更像“母土”本身，一种深层、沉默、不可移动的承载者。若借用希腊神话的母神谱系来对照，“大地之母”盖亚（Gaia）正是最原初、最宏大的母神之一，盖亚直接从“混沌”（Chaos）中诞生，是最早的原始神之一。她是所有我们熟知的希腊神的祖先，最初的母亲。

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春天的故事里讲述了一位十九世纪女学生努力进入男性主导的科学界，却不断遭受骚扰和嘲笑的故事。当年长且专横的学者投来审视的目光令她窒息时，她选择逃离教室，躲到一棵银杏树下。在那里，她遇到了少数愿意尊重她的男性助教之一。

在解剖课上，也是这位助教从她缓慢的解剖动作看出来了她的不安。她不喜欢切割、解剖植物的感觉。助手告诉她，自己在亚马逊丛林中见过无数珍稀植物。他本可以像在课堂上那样解剖它们、保存标本并完成研究，但他也可以选择让它们继续生长，留在原地，从而赋予它们数月甚至更长的生命。那一刻，科学不再只是“取用”的问题，而是关乎犹豫与伦理的问题。

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当影片提到那位著名的德国文学家歌德时，一个非常重要的线索就此展开。欧洲文学里知名的银杏诗《Gingo biloba》正是歌德所作

Dieses Baums Blatt, der von OstenMeinem Garten anvertraut,Giebt geheimen Sinn zu kosten,Wie's den Wissenden erbaut,生着这种叶子的树木， 从东方移进我的园庭； 它给你一个秘密启示， 耐人寻味，令识者振奋。 Ist es Ein lebendig Wesen,Das sich in sich selbst getrennt?Sind es zwei, die sich erlesen,Daß man sie als Eines kennt?它是一个有生命的物体， 在自己体内一分为二？ 还是两个生命合在一起， 被我们看成了一体？Solche Frage zu erwidern,Fand ich wohl den rechten Sinn,Fühlst du nicht an meinen Liedern,Daß ich Eins und doppelt bin?也许我已找到正确答案， 来回答这样一个问题： 你难道不感觉在我诗中， 我既是我，又是你和我？

而女学者翻开的那本《植物的变形》（Die Metamorphose der Pflanzen），则记录了歌德整个植物学思想的核心。在这本书中，歌德强调植物并非静止的结构，而是一种不断“变形”的生命过程：从叶到花，从花到果实，再回到种子，完成循环。他认为，在所有植物多样的形态背后，存在着一种共同的生命原型，Urpflanze（原植物）。这不是某一种具体植物，而是一种持续生成、持续展开的“生命形式”本身。

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这位女性友人当时已经结婚，这种爱而不得的处境，与歌德的小说作品《少年维特的烦恼》中单相思情节形成了微妙的呼应。正因如此，这首情诗只能写得隐秘而间接：歌德不再直接说“我爱你”，而是借银杏叶“一而二、二而一”的形态来表达一种关系状态。即使歌德与女性友人两人在现实中分离，他们的精神依然彼此嵌合。银杏叶既是具体的自然形态，也是情感的象征：不是彻底的融合，而是一种合的分离、分离之中的共在。

回到电影的剧情，女主的拍摄对象逐渐从花朵，转向叶片，再到根茎、地瓜、梨子与苹果。她不再把自己局限于“花”的意象，而是让身体与植物之间建立更广阔的关系。她既可以是树叶，也可以是长出毛发的根茎植物（她拍摄了一张自己腋毛的特写照片），也可以是果实本身。等她拍完所有植物的图像之后，她咬下苹果的那一口，那一瞬间几乎不可避免地让人联想到伊甸园里夏娃咬下的智慧果。

创世纪中，上帝以亚当的肋骨塑造夏娃，二人最初的生活发生在“树”之下；而当夏娃咬下智慧果的那一刻，她也获得了与世界建立新的认知方式。银杏叶“一体又二分”的形态正呼应了这一神话：亚当与夏娃虽源自同一肉身，却是两个彼此独立的生命，拥有不同的欲望与觉知。正如夏娃一样，在树的见证下，这位女学者忠实于自己的求知欲，并以花、叶、根、果实的变形结构重新理解自己的身体与生命形式，获得了知识

三、夏天：嬉皮士时代、反权威与伪科学

从里面出现的人物破破烂烂五颜六色的穿搭风格，和带有噪点的彩色画质可以看出，第二个故事发生在 1960 至 1970 年代的嬉皮文化背景之中。这是一个高度动荡的时期，导演也来自那个时代，欧美社会经历了深刻而广泛的结构性变革。二战后的经济繁荣并未带来真正的稳定，反而催生了一场席卷欧美的反文化运动。

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第二个故事中的男女主的身份与气质形成了鲜明的对比。男主来自乡村，保守、木讷、安静，一身西装坐在树下的开场镜头，与周围短裙短裤、自由奔放、色彩斑斓的城市女孩们格格不入。他就像从另一个时代、另一个社会阶层闯入这一群体的人。他眼中的女主是典型的城市小资产阶级出身：自由、富裕、受过良好教育。

两人的差异在对植物的看法中被进一步放大。来自乡下的男主对植物毫无浪漫幻想，只觉得“乡村里哪儿都是植物，有什么好学的”。在他的世界里，植物只是背景、只是自然的一部分，是理所当然的、无需特别理解的存在。

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起初，男主角只是个被困在树下的旁观者。但他不可避免的自由美丽有趣的女主吸引，但不懂如何接近。他从树下进入到了女主的花园，落在了那朵被实验装置包裹的盆栽花上。男主角试图融从自己的领域文学入手，他笨拙地引用歌德著作中的段落，希望帮助她理解植物。但女主角不屑地打断他：“我可不像上个世纪那些老古董。”

在1960-1970年代反主流文化的背景下，这样的反应对于当时的年轻人来说似乎完全合理：

歌德=经典、白人男性文化典范、父权文化→叛逆对象、学术体制的象征→备受尊崇但不再被年轻人认可。

然而，当男主角后来有机会时念出歌德的段落时："植物不是静态结构，而是持续转变的过程；要理解它们，需要长时间的陪伴和持续的观察。”女主角突然意识到，这位“老顽固”的段落恰恰契合了她自身的追求：歌德的“感知科学”与自然同步演进，强调生命的流动与韵律。

从某种意义上说，歌德本人就是早期“叛逆者”的化身。出身于城市知识阶层的他，始终反对僵化的权威和既定的社会秩序。在《少年维特之烦恼》中，他对官僚社会的批判以及对自然与感性生活的礼赞，完美地诠释了这种立场。从这个角度来看，他叛逆的核心与20世纪60、70年代嬉皮士的叛逆并无本质区别：两者都反抗着过度理性化、过度标准化的世界。

男主最早仍固守于僵化的学术与文学传统，如同树下冷眼旁观的旁观者。但在女主角的影响下，他开始展现自我：尝试吸烟、服用迷幻剂，逐渐融入她的世界，并接受这种通过植物联结形成的非学术性交流方式。他不再满足于引用书中的段落，而是直接参与实验：他用最初设计用于记录无线电波的设备连接大门门，建造了一个更奇妙人与植物交互的系统，试图让植物的“回应”真正介入现实。

此时，他完成了从“解释自然”到“参与自然”的转变： 他不再站在传统的是非评判立场上，而是踏入了充满幻觉与可能性的模糊而未知的领域，二人的立场发生了交汇。

四、冬天与早春：梁朝伟、疫情、俄狄浦斯三角

第三个故事中，由梁朝伟饰演的神经科学家是影片中最现代、最沉稳、最孤独的主角。作为亚洲研究人员在2020年左右来到德国后，他始终生活在“异国边缘”：语言障碍、沟通困难、使他成为异乡人，这种“失语”状态奠定了故事的基调。

他和银杏树都是从东方而来，歌德的诗中也强调了这一点，选择银杏树和选择梁朝伟作为演员绝对不是偶然：
“Dieses Baums Blatt, der von Osten
Meinem Garten anvertraut
生着这种叶子的树木， 从东方移进我的园庭 ”
让东方的学者看到这棵几百年前也从远道而来移居德国的树时，是否会感到熟悉、亲切，又或者心心相惜。

疫情封锁进一步把这种孤立推向极致。神经科学家被困在空无一人的巨大校园里，整座校园只剩下两个人：他和园丁。两个男人，彼此不理解，彼此监视，彼此依赖。整个空间里里唯一的“女性”是那棵雌性的银杏树，影片中最大的、也是最沉默的存在。

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另一方面，两个男人和雌树构成了父亲—母亲—孩子三角结构的俄狄浦斯式关系。

“俄狄浦斯”（Oedipus）来自古希腊神话人物忒拜国王 俄狄浦斯的传说。俄狄浦斯是希腊神话中逃不开预言的悲剧人物。神谕说他将“杀父娶母”，他为了避免灾难而离开养父母，却一步步走回真实的出生地，最后在三岔路口无意杀死亲生父亲，随后因解开谜语被立为王，与亲生母亲成婚。真相揭晓后，他刺盲双眼离开底比斯。

在精神分析里，“俄狄浦斯关系”最经典的形式是便是这样的母亲—父亲—儿子的三角冲突。弗洛伊德认为，孩子在成长早期会经历这样一种张力：他把母亲当作最重要的爱对象，渴望独占母亲的关注与爱（欲望的对象），他同时把父亲视为竞争者与权威者。

树 = 母亲位置（母体、母型）

雌性的银杏树处在整个结构的中心：如同前面所讨论，她是“母体”“母型”，扎根在原地，不移动、不说话，却成为所有情感与行为的焦点。她被讨论、被照料、被监测、被授精，一切围绕她展开。

园丁 = 父亲位置（先占者、所有者、监管者）

园丁是这里“原本就在”的那个人：他早就与这棵树共处，他负责照料这个校园里的植物，他是最先与“母体”建立关系的人。他认为树“属于他管”，对梁朝伟扮演的神经科学家的所有举动保持警觉。

他监视梁朝伟，对他的实验不断投以怀疑和不满。他用“规则”，向上级投诉，要求终止实验，用制度把儿子和母亲隔开; 他用“暴力”，把所有的器械切断。但当他看到梁朝伟真心失落、仪器被被切断连接后，又心软下来，重新允许他靠近树，开始试图了解这些器械。

梁朝伟 = 儿子位置（欲望的主体）

梁朝伟则处在典型的“儿子/欲望主体”位置：初次接近树，是在醉酒后吐在树下、睡在树边，那是一种朦胧、失防备、几乎像回到子宫边缘的状态。

清醒后，他却通过科学的方式“插入”树的世界：用探针刺入土壤深处，接触树根，用仪器围起树干，做出高度侵入性的尝试，仿佛既温柔着迷，又带着攻击性。他反复试图让树“说话”、产生波动，希望从沉默的母体那里获得某种回应与确认。

在这一结构里，树是沉默的“大母亲”，园丁是守卫边界、拥有管辖权的“父亲”，而梁朝伟是既渴望靠近、又不断跟“父亲”发生碰撞的“儿子”。

然而，在园丁（父亲位置）妥协、允许梁朝伟再次靠近树之后，这个三角结构出现了微妙的反转。规则的制定者开始从“父亲”转移到“儿子”身上，完成了某种意义上的弑父。梁朝伟以“科学知识”作为新的权威，向园丁解释仪器的摆法和理论。于是梁朝伟成为新的“秩序规范者”，园丁从父亲下降为“向儿子学习的孩子”，曾经掌控边界的人，开始跟随着梁朝伟的语言与方法行事

电影里非常象征性的一个镜头是：园丁在校园角落里，一本正经地模仿梁朝伟练武术。武术是梁朝伟来自故乡的文化，是他的“自身象征系统”；当园丁模仿这个动作时，他仿佛正在学习梁朝伟的语言、进入他的文化。

争斗的结局是，在收到植物学家寄来的雄性银杏花粉后，两个男人共同给树授精，这一个画面有点荒谬，但又带着仪式感与许可，两个人类都期望着树这次能够有所反应。

久久等待后，两人醉倒在树下。直到满月升起，在月光的照射下，梁朝伟才从昏沉中醒来。 他睁开眼，看到围绕树的仪器的数值突然出现活跃的波动，数值跳动不已，像是某种生命被唤醒。他的反应近乎狂喜，但这种喜悦并不稳定，夹杂着幻觉般的困惑和无法释怀的疑虑：这些波动是来自树本身、环境变化、仪器误差，还是醉酒者脑中的臆想？影片并未给出明确答案。

这介于真实与幻觉之间的状态是一场典型的“酒神式显现”（Dionysian epiphany）。

在古希腊与尼采的酒神传统里：醉酒是通往神性的入口，它让自我边界松动，让个体脱离语言与理性，进入一种“前概念的、被世界吞没的感知状态”。梁朝伟看到的波动，究竟是仪器探测到的真实信号，还是醉后意识被自然侵入（酒神式迷狂）的幻象，无人得知。

紧接着的画面中，梁朝伟赤裸地站在满月与银杏树之间。这是他第二次酒后靠近这棵树，但方式已然不同。第一次，他是在醉酒后跌跌撞撞地倒在树下，是一次无意识、混乱的闯入和呕吐；而这一次，同样发生在醉酒之后，他却以一种安静、克制的姿态赤裸站立在树前，与之“同在”。这一赤裸像是一种去除了社会身份、文化符号与语言的状态，使他得以像婴儿一样与这棵作为原型母体的存在直接相对。

在精神分析中，退行指的是：个体在在强烈压力、冲突或欲望难以处理时，心理上暂时回到一个更早期的发展阶段，也就是从成人理智退回到孩童状态，变得更加幼小和依赖。

从故事的一开始，梁朝伟扮演的学者就陷入了一种类似婴儿的处境：身处异国他乡像牙牙学语的孩子，一切事务和人是全新的。但他仍然维持着着成年人的理智和冷静，试着在未知里探索。

这一场景里，他终于达成了一种放松的“退行”：在面对巨大的来自母国的银杏树，在醉酒之下，赤身裸体中，主体暂时退回到前语言、前理性的婴儿式感知状态，与原型母体重新建立关系。

结尾的画面里，人显得如此的幼小，消融在了秋天的银杏树金黄色的树荫之间。

五、月亮：阴性、婴儿意识与祭祀

月亮，尤其是满月，在影片中以高度重复的方式出现，几乎贯穿了三个不同时期的故事结构。无论时代、人物或叙事语境如何变化，满月始终伴随着某种集体性的聚集与意识状态的转变。

在第一个故事中，少女们身着白衣，在夜色与月光下围绕银杏树舞蹈，动作近乎原始而重复，像是一场与自然相关的仪式；

在第二个故事里，嬉皮士们同样在满月之夜围坐在一起，吸烟、交谈、进入迷幻状态，月光成为意识松动与感知扩展的背景；

而在第三个故事中，满月再次出现，照亮两名男性在树下的等待。他们期待仪器的波动，期待树对授粉作出回应，等待某种不可言说的“发生”。

这三组场景在视觉结构上也彼此呼应：围绕树旋转的身体、围绕树布置的机器、树下形成的圆形聚集，都与满月的圆形意象构成互文关系。圆与月亮一样象征循环、完整与时间的节律，月亮的盈亏循环、植物的生命、四季的流转，都是以一种是非线性的、回旋式的、不断返回自身的时间模式。

影片的三个故事不仅横跨三个时代，也恰好对应着希腊神话中三个阶段的女神

① 少女（Artemis）：女学者

第一幕的女孩，是追求知识的“纯洁处女”形象。她对世界保持高度敏感，却尚未被制度驯服；她在森林、树下、自然中寻找答案，像阿耳忒弥斯（Artemis），守护丛林、象征独立与纯净的月亮少女。她拒绝粗暴的解剖式知识，选择直觉、光影与摄影，在自然中展开探索。她的春天般的生命阶段正是少女相位。

② 情人（Aphrodite）：嬉皮士女孩

第二幕的女孩属于阿佛洛狄忒（Aphrodite）的相位：主动、感性、带有性感的能量与吸引力。

她主动发出性邀请，拥抱嬉皮士时代的自由、身体解放与直觉生活方式；她的“夏天”充满热烈与迷幻，就像满月般圆满、外溢、无需压抑的能量。

③ 母亲（Hera）：雌性银杏树

第三幕的“女性”是一棵雌性银杏树，她代表了传统意义上的妻子与家庭守护者（Hera）：她能“受孕”（授粉）并结出果实，她的果实因气味被人嫌弃，但依旧是生命循环的一部分；她像婚姻与家庭象征一样稳定地庇护着两个孤独的男人，她不说话，却始终在场。

西方传统里，月亮往往代表着打破意识的阈限，潜意识内容的涌现。正如维特塔罗里的月亮牌一样，在变换的月光之下，不明生物爬从代表着潜意识水中爬出，狗与狼代表着原始冲动和本能挑战着意识的界限。月亮常常关联着恍惚、感应、迷狂与“幻觉合法”的瞬间，人可以在月亮下暂时脱离日常自我，接触到某种深层、模糊但强烈的体验。

在象征结构中，月亮始终被视为一种阴性的光，不同于太阳那种直射、明确、强制性的亮度，月光是反射光，柔和、模糊、介于可见与不可见之间。它照亮事物，却不让事物被看得清晰，从而形成一种“模糊中的可见性”。

这种光的性质，让我们想到影片梁朝伟开头的讲座（借鉴了现实中艾莉森·高普尼克的研究成果）: 成人的认知模式像是明亮、直射的光，这是一种中心化、聚焦式的认知方式。而婴儿意识状态相反，是一种没有中心的感知方式。婴儿的认知就像那颗在空中被抛动的发光球体，像黑暗中的月亮一样：它不允许视线停留，也拒绝被凝视为一个清晰的对象。

在象征结构中，月亮始终被视为一种阴性的光，不同于太阳那种直射、明确、强制性的亮度，月光是反射光，柔和、模糊、介于可见与不可见之间。它照亮事物，却不让事物被看得清晰，从而形成一种“模糊中的可见性”。

成人只有在极少数情况下才能短暂回到婴儿这种开放的状态状态。而月亮，恰恰在影片中反复充当这样的“窗口”。影片中，月光下这种交替的轮转的行动反复出现，像是围绕树展开的原始祭祀行动一样。

在第一幕中，少女们身着白衣，像树木崇拜的异教徒一样在树下围圈舞蹈，跳跃。

第二幕里，嬉皮士围坐在一起，一人接一人的绕圈传递烟，烟雾迷漫在森林之中。

到了第三幕，科学装置取代了人群。仪器被一圈圈地布置在树的周围，贴在树干上，组成了另一种“围绕”。

这些画面之间还穿插着植物特写、电波可视化、植物切片、细胞显微图像等影像，配合着冥想式音乐，它们既属于科学可视化，又带着抽象、迷幻的审美效果，模糊了理性与非理性的边界，导演不可避免的在电影里带上了她青春的嬉皮士精神。

通过这些画面，导演邀请观众，放下成年人的稳定的光，像婴儿一样，去自然地感受这股流转的抛动的如月亮一样的黑夜中的不稳定之光。

银杏树在影片中不仅是一棵植物，一个沉默、古老、包容的母神原型。所有角色，都以自己的方式围绕她、触碰她、试图与她建立关系，我也在观看电影时把我的一部分投射在了她身上。

而这棵树从头到尾既不评价不拒绝，更不真的回应。她只是一直站在那里，不因人的靠近或远离而改变。她像母亲一样包容着孩子们在她身上的尝试，而人类的尝试像婴儿一样，短暂跳动混乱，但没关系，她只是一个始终在场的见证者，一个silent friend。