自80年代中期始，“曆史”便成了大陸藝術電影中萦回不去的夢魇。似乎是一道必須去正視而令人眩暈的深谷，又仿若幽靈出沒的、腥紅而富麗的天幕。然而，在80年代電影的叙事中，曆史卻不是一個可以指認出的具體年代，一個時間的線性句段。于是，在80年代的曆史書寫中，中國的曆史不是一個相銜于時間鍊條中的進程，而是一個在無盡的複沓與輪回中彼此疊加的空間，一所“萬難轟毀的鐵屋子”，或一處曆劫巋然的黃土地。于是，曆史成了一個在緩慢的頹敗與朽壞中的古舊舞台，而年代、事件與人生，則成了其間輪演的劇目與來去匆匆、難于辨認的過客。

在影片《霸王别姬》的故事中，每一個可以真切指認、負載中國人太過沉重的記憶的曆史時刻，都僅僅作為一種背景放映，為人物間的真情流露與情感訛詐提供了契機與舞台，為人物的斷腸之時添加了亂世的悲涼與宿命的苦澀。諸如日寇縱馬駛入北京之時，隻是程蝶衣一贈佩劍的背景，侵略者的馬隊，成功地阻斷了段小樓追趕程蝶衣的腳步，而菊仙得以藉此掩起院門，将丈夫遮在身後，将蝶衣關閉在門外；而小樓冒犯日軍被捕，則使程蝶衣得到了迫使菊仙“出局”的砝碼；日軍槍殺抗日志士的場景，隻是以連發的槍聲、狂吠的警犬、炫目的探照燈、幢幢陰影，隻是為遭唾棄的蝶衣提供了一處迷亂、猙獰的舞台；而解放軍進入北京，卻成了程蝶衣二贈佩劍的景片（直到在文閣那個酷烈的情境，菊仙才得以把佩劍擲還給蝶衣）。面對狂喜的腰鼓隊和布衣軍人風塵仆仆的隊伍，陳凱歌安排了小樓、蝶衣與張公公的重逢。兩人分坐在張公公的身邊，在為一座石階所充任的觀衆席上，目擊着這一現當代中國曆史的關鍵時刻。縷縷飄過的煙霧，遮斷了畫面的縱深感，将這幅三人全景呈現為一幅扁平的畫面；仿佛在這一曆史劇變的時刻，舊日的曆史不僅永遠失去了它伸延的可能，而且被擠壓為極薄且平的一頁：昔日顯赫一時的公公與永恒的“戲子”，此時已一同被抛出了新曆史的軌道，成為舊曆史間不值一文的點綴。

事實上，李碧華的原作并非一部“多元決定”的、或曰超載的本文，它隻是一個關于人生的、關于忠貞與背叛的故事：所謂“婊子無情，戲子無義”。在陳凱歌的影片中，這一忠貞與背叛的主題，則被呈現為“兩個女人”（蝶衣、菊仙）對男人（段小樓）無餍足的忠貞的索要，是如何制造着背叛，并最終将男人逼向徹底的背叛。程蝶衣對“從一而終”的苛求，使他一次再次地失去段小樓的愛與庇護，并使自己“失貞”于袁四爺；菊仙為索取、印證段小樓對她的忠貞，一次再次地誘使他離棄程蝶衣、離棄舞台和關師傅的教誨，使他背叛自己樸素的信念、丢棄人的尊嚴。這一背叛之路将以他對蝶衣的緻命傷害及菊仙的出賣與背叛為終點。正是這一忠貞與背叛的主題，使陳凱歌第一次将男人、女人書寫在曆史之中，以個人（似為中性、實為男性）來充當曆史的對立項，影片叙事再度采用了某種經典的電影叙事策略：從曆史的毀滅中贖救并赦免個人。在這一貝托魯奇式的“個人是曆史的人質”的主題中，陳凱歌成功地背叛了80年代反意識形态的命題：我們需要靈魂拷問，“與全民族共忏悔”。

如果說，李碧華的小說是一個關于背叛的故事；那麼，陳凱歌的《霸王别姬》則正是在空間化的曆史與時間化的曆史的并置之中，在曆史的政治場景與性别場景的同台出演之中，背叛了第五代的文化及藝術初衷。在這幅色彩斑斓、濃烈而憂傷的東方鏡像中，陳凱歌們曾愛之深、恨之切的中國曆史與現實已成了真正的缺席者。純正而超載的中國表象，已無法到達并降落于當代中國的現實之中。于是，中國的曆史成了單薄而奇異的景片，中國的現實成了序幕和尾聲裡為一束追光所燭照的空蕩的體育場，成了片尾空洞的黑色字幕襯底。陳凱歌失落了他對曆史與暴力的現實指認與立場。事實上，作為第五代“空間對時間的勝利”這一電影語言形态的奠基者之一，由《黃土地》的恢宏、《孩子王》的挫敗，經《邊走邊唱》的雜陳，到《霸王别姬》的全勝，陳凱歌經曆了一段不無痛楚與屈辱的心路，一段在中國的社會使命與西方的文化訴求、在曆史真實與年代、在寓言式的曆史景觀與情節之間，陳凱歌曾嘗試了一次幾近絕望的掙紮與突圍。終于，在《霸王别姬》中，陳凱歌因陷落而獲救，因屈服而終得加冕。

參考：戴錦華老師《電影批評》