近日，影片《沖撞》在長春電影節展映。導演盛志民生于上世紀六十年代，深度參與中國搖滾、先鋒話劇和獨立電影的黃金歲月，對青年的精神狀況有着細緻觀察。從《心·心》到《再見烏托邦》，再到《沖撞》，他的鏡頭下，“零零後”的青春有什麼不一樣的地方？
采寫 |新京報記者 徐悅東
初次見盛志民，是在2019年夏天。他穿着黑色T恤，戴着黑框眼鏡，頭發花白，卻沒有一絲蒼老的感覺。在路上，他或許會被别人錯認成坂本龍一。在中國搖滾樂紀錄片《再見烏托邦》十年重映的映後分享會上，他與影評人衛西谛回顧了中國搖滾樂的變遷史。正如片名說的那樣，《再見烏托邦》記錄了千禧年前後中國第一代搖滾人如窦唯、張楚和何勇，他們在商業、互聯網大潮沖擊下的迷茫和無措。
今年12月21日，《沖撞》在第16屆中國長春電影節的“影譚”單元展映，在影片的映後座談裡，導演盛志民和衛西谛再次進行了對話。這次，盛志民将鏡頭對準了當下的年輕人。正如片名說的那樣，劇情片《沖撞》描繪了兩個冰球少年的“沖撞”——這是階層、地域、觀念和理想的“沖撞”。從記錄“六零後”“七零後”搖滾青年的彷徨，到《心·心》剖析“八零後”女青年自主的性意識，再到《沖撞》“零零後”年輕人的精神狀況，随着時代變化，盛志民試圖把握每個時代年輕人在理想與現實之間的徘徊，記錄下年輕人最純真的眼神。
...盛志民的新片《沖撞》是以中國冰球運動為背景的青春片，跟許多人想象中的體育勵志片不同，片裡沒有“打怪升級”式的爽片套路，也沒有不斷煽情的“超燃”逆襲，更沒有“鯉魚躍龍門”式的夢幻結局，這是一部關于成長的電影。東北傳統體校練冰球的小博，來到了北京的冰球俱樂部打球，與他的“富二代”隊友發生了碰撞。在觀念、理想和世界觀上，小博與他的隊友格格不入。這時，小博遇見了隊中同樣熱愛冰球的子昭，并成為了好朋友。他們在情誼和價值觀上的“沖撞”構成了影片最大的張力。
...正所謂“現實具有雷霆萬鈞之力”，《沖撞》劇作上流露出來的真實質感，讓這股張力變得更強，也讓人物更具感染力。在我個人對華語電影的印象中，這或許是描繪所謂的“富二代”群體形象最真實的電影，沒有許多國産片中對富裕階層不切實際的意淫和刻闆印象。在采訪中，盛志民提到，在河北阿那亞放映之後，有位來自北京順義的女孩感謝他，因為她覺得終于有一部電影能不偏不倚地把他們這個群體搬上銀幕。
這回見到盛志民，他依然一身素色打扮，雖然年過半百，但他内心依然是個熾熱的搖滾青年，“好玩兒”是他口中最常出現的詞。生于1969年的他早年玩過搖滾，跟孟京輝玩過先鋒話劇，跟賈樟柯和陳果拍過電影。2002年，他拍出電影長篇處女作《心·心》。2006年，他的電影長篇《浮生》入圍洛迦諾國際電影節。他在2008年拍攝了搖滾樂紀錄片《再見烏托邦》。後來，他與甯浩共同開啟壞猴子七十二變計劃，成為七十二變計劃核心制片人，并發掘出了文牧野等優秀青年導演，推出了大家耳熟能詳的《我不是藥神》。
作為一名“六零後”，盛志民是如何跨越如此大的代溝，去理解當下年輕人的世界的？在他對各代年輕人的觀察裡，“零零後”年輕人的精神狀态有什麼樣的變化？對于中國電影市場來說，我們需要什麼樣的青年導演？趁着這次《沖撞》的放映，我們與盛志民聊了聊青年與電影。
...“不惜一切地赢vs團隊協作”兩種價值觀背後，是兩個世界的碰撞
新京報：你這次為何會選擇拍攝體育青春題材的電影？為何考慮拍冰球這個題材？你是如何了解這些打冰球的孩子們的生活的？
盛志民：這要從壞猴子七十二變計劃說起。文牧野、申奧、王子昭、曾贈、沙漠都是我幫壞猴子找的。2015年，我去北京電影學院做金字獎的評委，我在那看了一些年輕編劇和導演的短片。我發現有幾個年輕導演拍得特别好，當時就推薦給一家電影公司的老闆說，“咱們做點新導演的項目”，那時正是IP盛行的年代。在公司的内部會上，我給他們放了文牧野的《battle》、申奧的《我不勇敢》，但他們并沒有什麼反應。兩三天後，我給甯浩看了這些短片，我們倆一拍即合，決定做壞猴子七十二變計劃。
當時，有一個很類似《棒！少年》的電影項目。在北京南城，有位棒球教練招了一些打工子弟組了個棒球隊，他們的棒球隊一路打到了美國。當時，這個項目在一家電影公司手上。我跟他們說，最好的體育片來自“true story”，美國的很多體育片都是根據真實事件改編的。後來，這個項目沒能繼續合作，我們沒法拍棒球題材了。
棒球拍不了，我們可以拍冰球。冰球速度快、又有沖撞，規則還允許直接打架，這多好看！我把冰球這個概念給了一位年輕導演，導演去東北調研回來後，寫了一個故事大綱。他的故事偏勵志方向，我總覺得哪裡不太對。後來，這位年輕導演放棄了這個項目，但我對這個項目念念不忘。這可能因為我是個體育迷，上過體校，是國安隊的球迷。在2017年和2018年的時候，我趕上了中國電影熱錢的尾巴，拿到了投資。
在拿到投資之前，我自己去東北調研。我幾乎認識東北冰球隊的全部小孩。當時全中國就三個冰球隊：哈爾濱、齊齊哈爾、佳木斯。這三個隊屬于标準的舉國體制。那時，北京開始出現冰球俱樂部。當時還成立了幾家俱樂部，希望能借此改革，促進中國冰球的發展。
以前，在傳統的舉國體制下，練球的孩子能從少年隊、青年隊一層層選入國家隊。拿了健将證後，他就可以保送上大學，上大學後的工作包分配。在市場化之後，大家可以選擇當職業運動員，沒準還能去打NHL（北美的國家冰球聯盟），這直接打散原來的體制，也改變了冰球的業态。
...在2016-2017年齊齊哈爾舉辦的冰球錦标賽中，哈爾濱、齊齊哈爾、佳木斯和市場化的北京隊進行比賽。在北京隊與東北某支球隊的比賽中，北京隊隊員家長們在現場大聲助威，就像在NHL現場一樣，那群東北家長則在默默看球，這個場景把我樂壞了。在那場比賽裡，一位北京隊的隊員還被打了，當然，冰球是允許按規則打架的，但他們肯定帶着氣打的。這個場景讓我決定要拍《沖撞》這部電影。我花了一年時間，跟北京冰球俱樂部的家長們聊天，也跟孩子們聊天，我基本上把打冰球的北京小孩們都認全了。在這之後，我回來寫劇本。所以，《沖撞》中的很多事情都是真實發生過的。
《沖撞》中東北體校發生的那些事情都有真實原型的。在《沖撞》中，東北的基層教練告訴小博，世界隻記得進球的人，不記得傳球的人。這是教練人生中最後明白的道理，這也是他淪落為基層教練的原因。他覺得小博是好苗子，因此要告訴他，一定要抓住一切機會射門，不要給别人做嫁衣，隻有這樣，你的人生才有機會赢。隻有不惜一切地赢，小博才有機會赢得全世界。這是底層對世界的看法，也是他們的成功學。若他們赢不了球，他們就什麼也不是。
新京報：他們的世界觀是優勝劣汰的，要用一切手段往上爬。
盛志民：對。小博帶着教練的這句話來到了他的新世界——北京，結果他發現，這些“富二代”的邏輯跟他完全不同。北京的冰球俱樂部裡十分講“teamwork”，大家要懂得分享球。這其中埋着兩條鄙視鍊：俱樂部的外教對子昭媽媽說，打冰球要“follow your heart”。子昭媽媽覺得老外的想法太簡單了——我們有我們野蠻生長的規則，别給我講“白左”那一套話術。“隻有成功才有機會”的價值觀和團隊合作的普世價值觀發生了嚴重的沖突，這讓小博活得非常擰巴。其實小博不知道，這兩條信念完全是來自不同世界的規則。
新京報：不知道可不可以這樣理解，男二号子昭雖然富有，但他是真正熱愛冰球的。
盛志民：現實中有很多在俱樂部打冰球的小孩都很喜歡打冰球，但他們非常清楚，自己在長大後不可能繼續打冰球。在《沖撞》裡，在俱樂部打冰球的孩子們肯定熱愛冰球，但他們很早就決定不打球了。片中有一位叫丹尼爾的男孩，他全身都穿着名牌。他說他們其實都想成為職業冰球運動員，但他知道這是不可能的，他打球是為了未來出國讀書能夠加分。
有一些家長送小孩打冰球是為了鍛煉他們的性格。那些有錢人知道，世界是殘酷的，他們得讓他們的小孩從小有能跟人打架的勁兒。這話是某個冰球隊家長親自跟我說的。
新京報：練冰球也算富裕階層的某種素質教育。
盛志民：冰球日常訓練是很貴的。對于子昭來說，他有很多條路可以選，但對于小博來說，他要擺脫他的命運，就隻能成為冰球明星。子昭也想成為冰球明星，他跟家裡為他做的選擇做對抗，但最後他也拗不過家人。
所以，小博和子昭兩人的友情是模糊的，小博似乎能夠替代子昭完成夢想。但這其實挺殘酷的，在某種意義上，小博是不是子昭的一匹馬呢？（編者注：在《沖撞》中，子昭說他最好的朋友是馬術課的一匹馬。）
...當子昭決定放棄冰球的時候，他的天真夢想就轉移到了小博的身上。雖然小博有所反抗，但還是接受了子昭的饋贈（編者注：為了小博能打首發，子昭幫他換了教練，并幫他出國訓練）。小博終究還是“跪”了，因為他不“跪”，他的夢想是沒戲的，這一“跪”也讓這兩個男孩完成了從少年到青年的成長——他們接受了這個社會規則。小博的朋友早已經非常熟悉商業規則了，知道怎麼靠冰球掙錢。子昭從小的教育也早早讓他明白這個世界的規則。孩子們會問，你們不知道爸媽送你來這兒是做什麼的嗎？你們以為你們真的能去NHL嗎？這群孩子對現實其實是非常清醒的。通過這個電影，我希望拍出這一代“零零後”青少年的生存狀态。
02“零零後”很早就認清了這個世界的規則，但他們經常不知道該怎麼辦
新京報：在《心·心》中，你可能拍的是“八零後”的生活狀态，《再見烏托邦》拍的是“六零後”的生活狀态，現在拍的是“零零後”的生活狀态，你覺得這幾代人的生活方式和觀念有什麼樣的異同？你是如何跨越那麼大的代溝，去理解當下少年的精神世界的呢？
盛志民：我發現“零零後”這代孩子很早就認清了這個世界的規則，不過，他們經常不知道自己該怎麼辦，他們就像困獸在籠裡橫沖直撞。對我們“六零後”這代人來說，當時我們存在着許多情感的出口，比如搖滾樂和實驗戲劇、獨立電影，社會還有很多的可能性。
我覺得《沖撞》這個題目本身就很有搖滾勁兒。我們這代人被搖滾樂砸了腦袋，搖滾是騙不了人的。我不知道我為何老拍小孩，可能少年眼神裡，總有一種東西能打動我。我拍《心·心》是因為那個時代的“八零後”女孩對于身體的自由掌控讓我特别震驚。她們可以選擇睡你，但她們睡你并不代表她們被淩辱了，而是她們自己的選擇。
在我拍《再見烏托邦》的時候，我回顧“六零後”和“七零後”的青春。那個時候，我們還在追求烏托邦，後來商業和市場改變了我們的命運。何勇現在還在精神病院裡。2009年，何勇拍着自己的胸口說，我這兒的東西出不來了。那時，何勇經常說，我要賣彩玲，但錢沒有給到我。《再見烏托邦》中的一個小孩說，我也要賣彩玲，我簽了一家獨家代理公司，但公司沒有宣傳。何勇他們不懂的唱片商業邏輯，卻能在一個小孩嘴裡被輕易說出。
...在我剪完《沖撞》後，我總覺得還差一口氣，我就從虛構故事回到現實當中。光觀察是不夠的，在影片結尾，我把對演員們的采訪放了上去，這些演員的現實生活中的真實處境，表達了我對真實的态度。我找了一個攝影師給他們拍照，讓他們描述他們的青春。這個影片結構是不合常規的，可能因為我體内還存留着這代搖滾人的混蛋勁吧！
...新京報：你剛剛說的“六零後”，生長在上世紀八十年代，可能還有比較單純的環境，所以相對比較單純一些。
盛志民：不隻是單純，當時我們沒有那麼卷。主要是現在的孩子太卷了，要抵抗的東西比我們那時多多了。那時，我們這幫人覺得錢不重要，生活得自由自在就好。其實，青春永遠是單純的，但現在的孩子要面對的壓力和束縛實在是太大了
03
兼顧創新和商業性的“中間”層電影越多越好
新京報：據你對當下中國青年電影的觀察，你覺得中國青年電影人的作品大體呈現出一個什麼樣的面貌和氣質？你會希望更多什麼樣的電影出現？
盛志民：如今電影行業最大的問題是越來越不多元化。真正有自己世界觀和美學觀的作者是很少的。當年，賈樟柯、婁烨、王小帥都有自己獨立的世界觀和美學觀。現在，一名青年導演，要麼走電影節的路徑，要麼與大公司簽約。在電影節裡，大量青年導演在功利的目的下創作，真正有自我意識的創作是不多見的。如今最缺的電影其實是類型片。《揚名立萬》《誤殺》《雄獅少年》《愛情神話》這樣的類型片的票房之所以會起來，是因為我們太缺這樣的标準類型片了。
我希望年輕導演能在這個環境中選擇自己的道路，這能夠豐富中國電影市場的多元創作。中國電影市場夠大，而且現在還沒有什麼“鐵闆”，年輕導演還是有機會的。
《沖撞》這樣的電影一定不是主流的，真正的主流電影應該在标準類型片的框架下創作，還兼有一定的創新性。我覺得《雄獅少年》特别有意思，這是一部故事非常套路的電影，但它有非常新穎的地方——在國漫中，我們很少能看到聚焦于底層，還是廣東的現實主義題材。我希望類似《雄獅少年》這樣的中間層的影片能越來越多。
...新京報：你說的“中間”是指兼顧商業性和創新性？
盛志民：比如，《揚名立萬》裡有劇本殺的創新點，還符合一般觀衆的觀影習慣。因此，《揚名立萬》能獲得市場票房上的成功。當然，電影市場最好還是要存在獨特電影的空間，但中間層是中流砥柱。目前而言，中國電影市場并不處在最好的結構當中。但這些年我看到了一些變化，我們有了《揚名立萬》《誤殺》《我的姐姐》《少年的你》《雄獅少年》這樣的中間層電影，年輕導演慢慢找到了一個适合自己的發展路徑。照着這個趨勢，這樣的電影越來越多，電影市場就能維持住。在電影市場維持住後，才可能保證出一些與衆不同的影片。
如今，資本變得清醒了，電影觀衆是用腳投票的，票房是無法操控的，市場環境是公平的。中國有個厲害的地方在于，電影上映第一天口碑就出來了，觀衆有自己的判斷。一部電影的票房要是賣得不好，要麼是口味小衆，要麼是拍得不好。如今，作者電影實在太卷了，我覺得很多的作者電影本身就不達标，攝影機是不會撒謊的。近幾年的作者電影中，我比較喜歡《小偉》，我覺得導演很真誠。
04《導演請指教》連最起碼對導演的尊重都沒做到
新京報：我采訪《小偉》導演的時候，他曾跟我說，他很羨慕法國的導演，因為法國有很多這樣的小品。
盛志民：在法國，一個年輕導演從第一個短片到第一個長片的平均間隔是十年。一位年輕導演要出道，基本上要拍三部短片。而且，這三部電影都要獲得國際A類電影節的認可。同時，他們還要持續完善長片劇本，這樣才能拿到投資。
我們的導演太幸福了。其實，全世界的藝術片都沒人看，法國也一樣，隻是法國政府出錢扶植藝術電影。我覺得他們沒什麼可羨慕的。不過，法國會有一些電影院，會長線地放一些藝術片。
新京報：你看《導演請指教》了嗎？怎麼評價這部争議極大的綜藝的？
盛志民：這綜藝太可怕了。我可以公開地說，不管導演拍得好還是不好，都必須獲得尊重。電影是多元化的，是該受到尊重的。你不能為了收視噱頭而不尊重導演。這個綜藝連最起碼的尊重都沒做到。現在，有些小孩稱自己是“飛機場”——這是畢志飛粉絲的名稱。他們之所以支持畢志飛，就是想反抗節目中大家給畢志飛貼标簽的霸權。
...電影行業最大的問題在于，它不按照規律行事。每個導演都有他成長的規律，導演應該自然而然地成長，而不是被一個機構、資本、綜藝等奇怪的外力介入，強制改變他們的發展路徑，這些外力實際上是為了自己的利益。當然，有些導演和這些外力形成了共謀關系。這個共謀關系改變了一個導演的成長路徑，也改變了行業生态。我希望這種純粹的外力能夠減少，導演要通過自己的創作一點點獲取資源，再獲得新的創作機會，而不是以一種運動式的方式來獲得發展。
本文為獨家原創内容。采寫：徐悅東；編輯：走走；校對。
