70-80s蘇攻美守的冷戰氣候造就了好萊塢一個時代的政治驚悚色調。甚至在營造此氛圍的鏡頭語法上，博格丹諾維奇、科波拉、帕庫拉和帕爾馬都在某種程度上具備相似性。這條時間圖譜背後的幽靈或許從放大開始，也許在克魯特結束，也許在孽扣和奪命兇鈴結束，也可能像附身于現在的科恩兄弟或者泰勒謝裡丹。
在竊聽大陰謀中，大量一反常态的固定鏡頭和不被畫面中人物主導的散漫運鏡（單一鏡頭内将被攝主體搖出畫面而産生獨立的空鏡空間）此片最後一個鏡頭哈克曼獨奏薩克斯，鏡頭初幅不進人物，搖入主體後又搖出，blow out中那個在屈服塔工作室裡定軸旋轉720度的鏡頭也是如此，當然還有老媽的士司機中那個被反複提到的走廊打電話鏡頭。隻有規避掉确定性的主體動作的發生，才能在所為“畫外的未知”部分賦予不可見的主體以最大驚悚感受，也讓空白處的不可見叙事露面。對于觀衆情緒因此反作用于劇中人物，則剛好是導演的預謀所在。剪輯的邊界是可以探索的，鏡頭内的可能則是無法預知和選擇的，所以不如将内涵其中的情節張力從導演的化身——演員處解放出來，放虎歸山、自行其是。但要說這種形而上視聽學最為圓融恰當的表達，鏡頭自說自話還不顯得造作而被誤以為灌注導演内容之嫌的，還是吉尼曼的刺殺戴高樂。
作為一部懸疑片，此部科波拉顯然不具備實實在在的金棕榈功力，但若視之為一部愛德華大夫式心理驚悚片，（事實上導演也在一直暗示此片的希區柯克情結）則勉強還可忽略由于過分聚焦精神分析内容而導緻的節奏失當和頭重腳輕。
就單一鏡頭中所呈現的信息量而言，科波拉比帕爾馬還紮實些，他願意去強調一些小的東西，比如抱一隻小貓（主要是白蘭度功勞）或拍一下哈克曼因為過分緊張的暴力拆家而被汗液浸濕的襯衫…….者或許他不像帕爾馬那樣執着于鏡頭内部通透的戲劇性和叙事強度的累加，正因如此，科氏也不可能像帕爾馬一樣，在文本能動性大緻相同的情況下憑借鏡頭内調度展現出如此高超叙事展開速率。
不過科導似乎也在與時俱進的修正，啟示錄裡批隙導髋的生猛打發不再小心翼翼，當然或許是在那個條件下不得已作出的導演妥協，是否如此不得而知。但是相比今日好萊塢隻有昆汀和兩個安德森那幾個掰指頭都數得過來的懷舊老夥計還在頑童一般苦苦推敲鏡頭内的可能性，其他導演甚至功成名就者基本隻求語法之内穩妥行事；就不禁會感懷70年代之新好萊塢的百花齊放芸芸衆生……那時候幾乎每個人，或和而不同或南轅北轍，都在開掘鏡頭内部延綿時空的靈性、并賦予它們可能的視聽解釋、樂此不疲。
