此時觀影很難不聯想到當下的發生，但《圍殲街頭》的誕生或許另有指涉：一方面，它是二戰中後好萊塢左翼批判現實主義浪潮的子集，在拍攝風格上複刻發展了大洋彼岸新現實主義的特色；另一方面，它有隐含了卡山這位“不忠”的社會注義者的某些個人性方面，甚至預言了幾年後的“麥卡錫”風波。在這部影片中卡山幾乎抛棄同類作品中的浪漫主義傾向和《亡命者》式道德評判，他試圖完全打開新奧爾良的社會空間讓公共性的部分得意敞視。其中靈感也許來自威爾斯的“世界大戰”廣播劇。
但同時矛盾地——卡山在文本中試圖深入探讨傳媒與公共性但又否定了其在那個環境中所起到的正向作用。他甚至一改三年前在《君子協定》中給予新聞自由必要性的堅定力肯，而試圖用突發的“社會事件”去松動新聞自由自明的“憲法性”。在這方面影片的态度也的确模棱兩可：卡山不斷的用媒體的介入來批判建立全片的戲劇誘因，卻不願意在結尾給出具體的評判。（雖然影片最後韋德馬克與記者私人見面并握手，但卡山并沒有真正建立一個申明，在主角完成抓捕回歸家庭後便匆匆收筆）不過與其确定卡山肯定了在某些特殊時刻抑制新聞自由的正當性，毋甯說他仍舊在探讨“正當性”與“合法性”其中的互動和先後，某種程度上，這是柏拉圖主義和亞裡士多德-馬基雅維利政治學——古今之争在現代美國社會語境中的争端呈現。并且對于此議題，卡山用電影——一種公共傳媒——作為引起讨論的标靶，向公衆，也即作為媒介的此片的彼端，發出公共探讨的倡議。将這個議題的原則開放給柏拉圖式的公共弁詢。
卡山電影中呈現諸多主義之争與複雜性，卡山的人格也某種程度向公衆呈現出“不同一的失落”。并不能說這二者之間有什麼質料聯系。但這種複雜性所帶來的開放性讓卡山的作品帶有其他導演難以企及的批判力——“非主體的、面向大衆的批判力”。
