不知道是不是自己觀影的經曆，感覺老塔這一部實際上并不算困，老塔的作品向來都是以嚴肅和冗長聞名，雖然本人也沒有都看。但是《鏡子》這一部的風格實際上要比看過的《伊萬的童年》、《潛行者》、《鄉愁》都要輕松很多。相比而言，《鄉愁》應該算是最嚴肅最粘滞最艱澀、但是功力應該最深的一部。
看了簡介才知道《鏡子》是自傳，不過沒關系，其實老塔每一部都多多少少是自傳。感覺《鏡子》可以說是最具代表性的一部作品，就像《八部半》之于費裡尼、《馬裡昂巴德》之于雷乃這樣的意義。
《鏡子》裡保有老塔電影最具風格最關鍵的一些元素：無邊無際的綠林、幽暗陰濕的房間、多種形态的水和火；當然，非線性的叙事剪輯、黑白和彩色混用、環繞式的攝影機移動就更不用多講。都是老塔個人風格标志性的手法。這些共同構成了陰郁頓挫的電影基調和對于蘇聯時代的回憶，但是在其中，可以看到，老塔其實也有俏皮輕松之處，例如放了《安德烈·盧布廖夫》的海報在牆上。還加了不少靈異場景和恐怖片元素，似乎是在調戲觀衆。當然文藝修養在這一部裡面也有很多展現，例如提到了盧梭談科學與技術進步、普希金、陀思妥涅夫斯基，還配樂上有舒伯特的《魔王》以及結尾處巴赫的《約翰受難曲》。另外還添加了諸多曆史紀錄片片段，包括蘇聯曆史和中國紅色曆史。所以實際上風格上有各種混合，比之先前的單調影像更具風味。
不可思議的是，老塔從對基督教的認知到蘇聯的戰争史、戰後史的認知，不能說完全一以貫通，但是卻實現了一種神奇的結合。這種結合甚至不可以說是所謂有機的，但是影像的展現和并置使得它們就是這般鍊接起來。在曆史上的意義未必能說得通，但是如果作為記憶那麼就完全沒有問題。此處又還是借用德勒茲晶體-影像的概念。《鏡子》中的“鏡子”本身就是晶體-影像的完美意象。“鏡子”，不僅僅是鏡子，而是物以及其影像的映像。但是在電影中，實際上就是影像和影像的影像，是晶體的自身展開。實際上，黑白片似乎更像是真實的當下感受、而彩色片才是記憶和意識的不斷發散。在晶體結構内部，回憶和印象是閃亮的、可見的、澄明的；同時也是虛拟的，并具有強大潛能的；而黑白片段，雖然看上去更無法理解：電視中的年輕人重獲語言能力、馬茹莎去校對、屋子内飄飛的窗簾……但是這些實際上更強調個體的感受、這些是被詩化了的、強調了的個人感觸，但是卻是主人公“我”所接觸的當下，當下是已經實現了的。但是二者當然是可以交互交換的，并且在根本上、最小回路中是彼此莫辨的。而這些隻是理論用在《鏡子》上，還不足說明影像本身的獨特性。
或許這種獨特性依舊留在老塔對于回憶和時間的設計上。回憶離不開事件、關于戰争、關于父親、母親、子與父之間的不和，子與母之間的不和。本質上或許不是一種不和，而是一種更深層的焦慮，是每一代人每一輩人之間言語上的錯亂和障礙。它們以奇特的方式表達出來——就是影像。影像在根本上對應着時間、同時也對應着作為時間承載的記憶，它是一種先驗形式。說得通俗一些，它就是我們的“一種生活方式”，或許就是基督教的生活方式。而影像，具象化而言，它又是鏡像。鏡像不僅僅引起回憶，同時代表着強烈的同義複指。影片中不斷在強調馬茹莎和男主人公的母親的相似之處，她們同樣都是“母親”；同時也強調着阿廖沙和父親之間的複雜關系，以及他們的相似之處。這樣，我們也同樣不難理解在類比項中出現的作為母親的蘇聯和作為父親的人民之間的關系了。進一步的，“母親”可以是年輕的、也可以是年老的，但是她都是母親，是一種理念意義上的“不朽”。所以影片裡的詩歌已經說得很明白“人人都是不朽”，“無論你是十七妙齡少年，還是七十歲老妪”，因為在自我身上的同一性并沒有改變。就像老塔對于蘇聯的曆史認知一樣，無論是悲怆的經曆還是鏡中虛幻的夢境，它們在本質上同一。就像是對蘇聯紅色曆史的贊美也好、對其邪惡的批判也好，這都是其語言、回憶所依靠之處。安德烈·塔可夫斯基，憑借影像在時間和回憶的脈絡中，有一種深刻的自覺，故此，他才如此深切地對自己的過往、故鄉、曆史和信仰有着深切的認同，并将其編制在這樣一部偉大的作品之中。
