在這本由七篇短篇小說組成的小說集《寂寞的遊戲》中，袁哲生通過不同人際關系中的情感體驗，捕捉到了父母與兒子之間的親情、朋友之間的友情、夫妻之間的愛情中細微的孤獨感。并通過這種細微的孤獨感，探讨生命的痕迹、以及身份的焦慮感。
...孤獨與寂寞是文學作品中比較常見的基調。但是，當讀者閱讀《寂寞的遊戲》時，你會體驗到一種獨屬于袁哲生的孤獨底色。文本中的故事或許有着作者本身的生活體驗，讀者也似乎願意在故事中探求作者的蛛絲馬迹。但是這種虛構與非虛構的聯結，模糊了小說與現實的邊界，虛構也将成為現實。
袁哲生在故事中一直表達出對于身份的焦慮。在《遇見舒伯特》中，“我”成為記者之後，再次拜訪教授曆史的宋老師，而此時的宋老師已經癡呆。多年相見之後面臨的是這樣一種情況：我的身份成為了彼此之間的阻礙。此時，宋老師叫“我”舒伯特。此時的宋老師具有了特殊的象征意義。
曆史上，舒伯特特别崇拜貝多芬，但是他一生都沒有機會見過貝多芬，因此舒伯特在死後要求葬在了貝多芬的墓地旁。宋老師因為癡呆忘記了原本的追求與自己的身份，而“我”似乎也在這種奇妙的隔閡中與過往的記憶、身份産生了分歧。對于這種不确定身份的焦慮，我想讀者能夠理解一些的。
袁哲生所居住的台灣地區，對于大陸故土的文化語境有着模糊的概念。在華語文學中，大陸之外的台灣是一座孤島，這種文化上的疏離比起馬華文學來說甚至更加嚴重。
莫利亞諾在《暗店街》中表達的是一種民族上的身份焦慮，黃錦樹在《雨》中表達的是一種曆史性的身份焦慮，而袁哲生在《寂寞的遊戲中表達的是文化上的身份焦慮。
因為曆史的原因，台灣經過日本統治、後來國民黨敗退台灣又實行了戒嚴的統治，袁哲生對于大陸的文化祖脈是模糊的。這種模糊的文化體驗導緻了對于自我認知上的沖突，這也是導緻袁哲生自殺的原因之一。
...與太宰治的孤獨感和自殺的原因不同，袁哲生未必沒有對生活的眷戀。即使在生活中面對親情、友情、愛情等方面的困境，也仍然能夠面對，但是孤獨感始終萦繞在他的周圍，如影随形。
時間的孤獨感在小說中的體現尤為明顯，袁哲生通過手表、錄音機、信件等媒介傳遞出對于時間的體驗。在《捉迷藏》中，“我”與同伴捉迷藏，等到我藏好出來時，孔兆年卻像一個老人一樣慢慢走過來。此時的孔兆年已經被時間剝奪了。
孩子沒有自由，隻能被大人支配。因此，支配時間與自己的權力，就隻有在遊戲當中才能夠做到。在遊戲中的一刻找尋到了自我，“我”感覺到時間支配了“我”不在場的這段時間。而被時間支配的無力感讓“我”更傾向于藏在隐秘的角落裡獨自療傷。
...在《密封罐子》中，丈夫多年之後才挖出妻子埋在土中的罐子。經過漫長時間的變化，當初的情感也會模糊。妻子因為丈夫的冷漠而去世，而丈夫在得知之後的表現不僅僅是人物固有的情感，也是因為時間的沖淡而喪失了靈魂。
時間成為了袁哲生控制時間的工具。海因萊恩在《你們這些回魂屍》中将時間的玩弄固然精彩，但卻多了一份技巧性的東西，而袁哲生的運用方式卻多了一絲生活的平靜感。
生命的開端是死亡，人實際上從一出生就不斷走向死亡。這趟死亡之旅，不管生者是否願意，他都必須走下去。對于死亡，無論是坦然面對還是擔憂抗拒，都無濟于事。生命本沒有意義，生命的意義是自己賦予的。
三島由紀夫一生追求美的意義，于是選擇在最好的年紀自殺。對于他來說，生命的意義就像櫻花，在絢爛的一瞬終結是最好的選擇。但如何接近一個人的死亡并用全感官的認識是一個問題。
所以張大春無法對生命進行有效的追問：為什麼袁哲生會突然自殺？我們固然可以猜想出大緻的原因。但是具體的原因，或許隻有通過面前的這些可以無限解讀的文本，而這些文本就是袁哲生本身。
在《寂寞的遊戲》中，循環往複出現的寂寞與躲藏。而“我”也在寂寞的躲迷藏中因為不被發現而寂寞，也因為被發現而無處躲藏産生焦慮。捉迷藏的喜悅來自于互相發現的驚訝，而當發現成為躲藏的一部分，成為躲避自我的一部分，發現就變成了漠視和欺淩。
在孔兆年的無言與狼狗的叛逆中，他們以自己的話語構築着對世界的認識：“那年我十三歲，我最好的朋友是孔兆年和狼狗，一個幾乎不講話，一個用自己的方式講話：一個躲着全世界，一個則是全世界都躲着他。”
在這種伴随着交往和各自躲避的友誼中，“我”對何雅文的歡喜是隐秘的。“我”積極地以自己的方式去接近她：與何雅文以音樂對話，共同回家。在“我”的躲避中悄悄探視何雅文的生活。而在時代的變化裡，他們相識相離，相聚之後又各自躲避。每個人都追問着自己，躲藏着也面對着。
...看着黑暗的角落，看着土地每一塊地方的磨損，看着世界無聲地慢慢歸于寂靜。每個人心裡都有一塊别人不可探知和不能探知的處女地，而正是因為不可知，躲避的意義才有了歸處。
少年或者孩童對于世界充滿好奇與訝異，他們有着一顆未被磨損的敏感的熱切的心。因此，“我”故意向何雅文請唱一些比較難的歌詞。“這短路就像所有的歌曲一樣，總是不知不覺地通向一個寂靜無聲的結尾。”
當“我”與何雅文走在九重葛點綴的婚禮步道上時，被上天寵幸的感覺瞬間布滿全身。在有限的時刻“我”做着曾經期望過的美夢。可是，無論是陪同孔兆年回家，還是和何雅文的幸福之道，都是一時的歡欣；身處在歡欣中感到歡欣有盡時，才是内心敏感者的真實寫照。如同聚會中談笑中突然沉默的那個人。
...袁哲生以冷峻客觀的語言描述着人的共性：孤獨地面對死亡。把孤獨與死亡的意義進行情感上和記憶上的連接，而又帶着孤獨本身的關聯與失語。
這種孤獨讓故事的配角也被感染，在《遇見舒伯特》中，“我”在離開宋老師家的時候，老師的女兒宋琪突然說了一句：“我去年離婚了”，在文中并未表現出“我”與宋琪的親密關系，用一句不熟來形容更加合适。她在“我”這裡渴望的是什麼？“我”沒有回應，而是選擇了逃避。
孤獨是生命的底色，當我們回顧自己的生命旅程時，便會發現沒有什麼是永恒不變的。
魚永遠不閉目，代表精進專注，因此成為具有象征意義的宗教法器。
在《木魚》中，王毅民尋找一個木魚是為了靠近死去的母親，而不斷地抽煙是一種極端地克制，似乎每一支煙的時間都控制在合理的範圍内，這種因為死者逝去的孤獨完全是失語的。
“往昔所造惡業，皆有無始貪嗔癡……罪從心起将心忏，心若滅時罪亦亡……南無阿彌陀佛，南無觀世音菩薩，南無地藏菩薩……”王毅民借由經文發出了佛陀的聲音，但唯獨缺乏了人性。
...在母親節時他感歎着：“一輩子很快就過完了。”他無奈地歎息着母親的離去，也在感歎着自己極度空虛的生命。可是，在失去之後又如何填滿内心的空白？
張愛玲在《傾城之戀》中描寫白流蘇在範柳原離去之後，在牆上打上綠手印，用燈泡裝點房間是情欲的孤獨，而王毅民的孤獨是生命的孤獨。
這種孤獨讓他寄托于佛陀的經文，在日複一日地誦經聲裡，在沉默中敲響着木魚。幻想自己如同一具行屍，在木魚聲中超度自己，在寂靜的孤獨中死去。
《沒有窗戶的房間》是七篇小說中最為風格迥異的一篇，通過直面底層的語言來表現内心的極緻的情緒。在殡儀館中直面死亡，在死亡面前直擊人的脆弱本性，激發的是人本能的語言和求生欲望。
語言的狂妄反叛，在于面對死亡的無措與驚慌。年輕的狂妄的生于各種人“他媽的”死相重疊、相争紮，不可融合也不可分割。在死與生面前，戀愛求生比默默求死的欲望多太多。
在錯綜複雜人生中，袁哲生總是用精簡的字句把活生生的幾個人的悲歡離合進行藝術整合而形成不朽的敏感的藝術。贈與福樓拜的話也适用于他：“創作是他的生活，字句是他的悲歡離合，而藝術是他整個的生命。一切人生刹那的現象形成他藝術的不朽。”
在本土的經驗在個人本身的細緻情感中，袁哲生完成了他的藝術本願，在種種語言轉換沖擊我們讀到糾結掙紮的童稚的自己。
如果用弗洛伊德的理論來對照，就能夠發現小說中父親、母親。孩子三者呈現的關系。在《密封罐子》中夫妻沒有孩子，而在《父親的輪廓》中，即使父親抛棄了這個不愉快的家庭，但他依然是我最好的朋友。父親因車禍而死，“父親的輪廓日益模糊、褪色，終至消失不見。”而我最後又因為母親想起父親的缺席燃起了自殺的念頭。
...父親在小說中缺席時，母親有了惡人的屬性。而父親在小說中不缺席時，母親又實存名亡，這在小說中構建了一個獨特景觀。也是黃錦樹提到的預壓對缺席的存在形式象征支配。
書中的篇幅都不長，而每一篇小說似乎都是“我”的一段回憶。也許這些故事發現在袁哲生的人生中，也或許是經過了藝術化的改造，是虛拟的愛與愁。
...書中的很多隐喻性較強的象征有種朦胧的感覺，或許隻有袁哲生才能完完全全感受到字裡行間的孤寂。唐諾在《閱讀的故事》中寫道：“可能性，而不是答案。我個人堅信，這才是閱讀所能帶給我們真正的，最美好的禮物。”
