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作者：特洛伊
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“繼承”一詞本身便承載着巨大的悲劇性。相繼伴随繼承出現的，有時是革命，有時是叛亂，而有時是短暫的和平，但一定會發生的是死亡。死亡與繼承是相互伴随的關系，一種不可瓜分，無法分離的雙重關系，這種關系所鈎織出的張力為繼承添置了一種恐怖色彩。當繼承不可避免地發生在我們眼前時，我們，或者所處當下的特定社會被情不自禁地籠罩在一層觸不可及的恐怖穹頂下，我們既強迫自己面對死亡所帶來的悲痛和虛無，也被迫性地迎接随繼承滾滾而來的鬥争汪洋。古往今來，死亡與繼承不斷以血腥和殘暴的方式改變着、統治着人類的曆史和命運：尼祿大帝死後的四帝之年、拿破侖一世死後短暫苟活的七月王朝、亨利八世死後的子女相殘以及康熙皇帝死後的九龍奪嫡……這些古典事件一次次将事件中的人和物拖進深淵，使其在深淵中翻滾，而後無情拽出，以欺騙的口吻告知将來的人們曆史不會重複，未來永遠光明，但殊不知，繼承這一宿命論話題總在我們最放松警惕時出現，與死亡這壓倒性的力量一起，将我們摧毀。
...... ... 洛根無法表達的愛和他愛的不可能性構築了悲劇的底色，四個小孩的自我毀滅與洛根的自我掩藏構建了一個注定走向悲劇結局的家庭，而這個悲劇的悲劇并不是因《羅密歐與朱麗葉》中不可抵擋的外來力量而起，而是由于一股内在的，無法避免的，如命運般注定的内在力量所緻，即一種與生俱來，伴随家庭而生的悲劇命運。《繼承之戰》片頭的最後一幕裡，年幼時的康奈爾，肯道爾，羅曼和希夫站在庭院的大門前，等待着洛根的出現，但洛根始終沒有出現，他轉頭離開，四個小孩目送他離開，而就在這一刻，他們也目送他們的命運就此離開。這樣的情節展現方式回到戲劇最原始的展示方式，即将矛盾壓縮在一個家庭單位裡：欲望、情愫、關系、極端的情欲表達，一切紛紛交織在最親密也最疏離的家庭關系中。家庭的微妙感在于：在社會的普遍意識中，家庭是一座無懈可擊的堡壘，幸福的最高标準，一個小型共産主義集體，一個社會道德和世間倫理得以生存的穩定群體，正因為所謂的社會普世家庭觀的存在，導緻當一絲惡的出現，道德生出隙縫，愛不複存在時，家庭失去了它承載的最原始意義，同時與之消亡的還有與家庭共同存在的，人類的基本倫理。道德喪失的諷刺掀起巨浪，它以最猛烈的方式摧毀着我們已知的情感模式，将我們帶入普遍道德的反面，赤裸裸地揭曉“家庭”的最真實面目。俄瑞斯特斯的弑父悲劇，陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，品特的《歸鄉》，曹禺的《雷雨》，溫特伯格的《家宴》，這些典型的家庭悲劇，或者我願稱之為悲劇的悲劇，披露的并不是我們熟悉的，因意外或事件或宏觀意義上的變故而引起的悲劇，而是掩藏在家庭表皮之下的，暗流湧動的、生生不息的、無法遮掩的、猶如火山爆發的悲劇能量。羅伊家庭，或者其他任何處于愛之不可能性的家庭，書寫的是愛的反面，家庭的另一維度，以及作為人類所能體驗的最悲慘的古典式悲劇。
... 洛根死後，劇集将故事核心分散開，運用人物導向手法，勾勒出羅伊家庭四個子女的故事線：康奈爾徹底退出繼承遊戲，與妻子維拉一起投身政界，過着甜美的二人生活；肯道爾得知自己被父親任命為繼承者後，分秒之内抛棄過去活在父親陰影之下的自己，正式成為洛根在第二季結尾口中所說的“killer”（狠角色），一步步計算所有人，策劃最終的勝利；羅曼無法面對父親死去的現實，他一邊暗暗哀悼父親的死，一邊逞強鑽進過去父親的行為模式——冷漠待人，嚴厲處事，他試圖為自己勾勒過世父親的形象，卻成為了羅伊家庭裡的第二個納克索斯，沉迷于鏡子中的自己，無法自拔；希夫不滿肯道爾與羅曼聯手上位CEO，與購買方盧卡斯攜手暗自盤算自己的圍棋遊戲，同時，沉湎于與湯姆的愛恨糾葛，她痛恨湯姆但又無法離開湯姆。洛根的死，在一個層面上讓他們進入另一個空間，一個脫離于繼承之戰具體形象的空間，即一個沒有父親存在的抽離狀态，這時的他們由過往的經度發展轉變為緯度發展，他們依賴着彼此，感情相依，讓彼此成為家庭裡愛的支撐；但在另一層面上，他們同時踏入了另一個空間，即一個完全獨立、絕對自我、徹底自由的環形空間，在這個空間裡，他們眼裡、腦裡、心裡隻有自己和自己的權益和地位，愛再次被抛棄，成為不可能之物。不幸的是，他們進入的正是這樣的的環形空間，至此，愛徹底消失，剩下羅伊四子女相互殘殺。
... ... 資本的不可抗拒性
如果洛根的愛的核心是認可，那麼他的愛的延展則是權力，即他的愛的第二個維度。在這個維度裡，洛根的愛不再是一種情感安撫，或精神認可，而是一種經濟意義上的，帶有政治性質的認同。當他的愛被獨立劃分在繼承這一命題下時，他的愛僅僅是這場繼承遊戲中最大的籌碼。他利用這份愛與孩子們進行交易，你一筆，我一筆，他嘗試以最小的代價獲得最大的利益，自始至終，洛根在這場遊戲裡扮演的是資本家，而不是父親。他以資本家的眼光審視他的小孩，每一個人在他的眼裡隻是一件商品，他仔細地測量每件“商品”的條件和價值，精心揣測哪一件商品究竟是他做交易的最優選。冥冥中，洛根和他子女的關系不再是父親與子女的親情關系，而是一種畸形的、帶有荒誕意義的、側重較量和輸赢的市場交易關系。最好的例子則在第三季季終集結尾出現：當肯道爾、羅曼和希夫準備聯手阻止洛根與Gojo（盧卡斯的科技公司）進行交易時，洛根卻早早地做好計劃（雖然有湯姆告密在先），從公司層面和資本家層面出發，不顧三個子女的利益和繼承權，決定與盧卡斯做一場利益最大化的交易。當肯道爾、羅曼和希夫與他争鋒相對時，他大聲地說“我他媽還是赢了”。所以，在他與子女的關系中，無論他對他們的愛有多深，最讓他無法忘懷的是誰是資本的最終赢家，以及誰獲得了終極權力。
... ... 當然，羅伊家庭隻是荒誕世界的一個縮影：湯姆愛希夫，但他更愛希夫的姓——羅伊，他為了權力和資本背叛自己的妻子，轉身投靠洛根，在第三季季終集中，湯姆問到格雷格：“你想和惡魔做交易嗎”，殊不知，在與惡魔（洛根）做交易的途中，他自己已蛻變為新的惡魔；初來乍到的格雷格，遠方親戚家的格雷格，愚蠢無能的格雷格，格雷格的存在對于羅伊家庭而言是一個笑話，但在所有人物中，格雷格代表着荒誕中的明晰，他僅存的德性在他被資本和權力碾壓的時刻無數次提醒他：不要這樣做；不過格雷格這個人物的精彩之處在于，編劇為我們呈現了一條不受控的正比線性函數，即他如何一步步出賣自己的靈魂，加入羅伊家庭，踏上資本的山巅；瑪莎，這位不受待見的來自法國的繼母，洛根的第三任妻子，她拜金，好比《蒂凡尼的早餐》中的蒂凡尼，她的所作所為僅僅是為了攀登上這座山疊，婚姻和性隻是她掩耳盜鈴的最佳籌碼；在第四季第九集中，肯道爾問到雨果：“我們的關系不是合作的關系，你會做我的狗，你明白嗎？”，随後雨果自如地答到：“汪，汪”。在《繼承之戰》的群戲中，這些角色隻是冰山一角，但通過他們，編劇為我們塑造了一個脫離于羅伊家庭的世界，換而言之，一個存在于現實社會的世界，一個以資本和權力為基石的荒誕世界，在這個世界裡，人不會是赢家，唯有資本和随資本誕生的權力是最終的赢家。在這樣一場人與資本的較量中，資本的不可抗拒性摧毀了人最基本的德性，人的欲望總臣服于資本的誘惑，人的堅定總被資本的魅力所動搖，人原始的、與生俱來的自我定力也總被資本攻擊、诋毀、侵略，最終占為己有。這成為了一場沒有結果的較量，一種先定論的較量：人無法勝利。人在大自然前的渺小與人在資本前的渺小逐漸劃上等号，一種生命性的渺小和一種社會性的渺小猶如兩場雪崩，将人壓在地底，不得動彈。畢竟位于紐約之巅的羅伊家庭都已喪失他們的德性和人性，作為處于社會階層中間地段的其他人，更無獲勝的可能性。
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