（原文發布于公衆号“半斤八兩掄電影”，作者展世邦）
《駕駛我的車》，是濱口龍介帶給觀衆的文本遊戲。經由電影内外、舞台上下、角色關系、人物立場組成的交錯小徑，我們甘願流連在作者構築的精巧的叙事迷宮之中，沉溺進電影——也隻有電影——能夠帶來的迷人錯覺。
電影改編自村上春樹的同名短篇小說《DRIVE MY CAR》，并且加入了另一篇小說中角色所叙述的部分故事；電影之中，主角家福在舞台上主演過《等待戈多》和《萬尼亞舅舅》兩部經典戲劇；舞台之外，家福沉浸在《萬尼亞舅舅》的劇本裡，會在開車時播放錄制了對白的錄音帶；親密關系之中，家福是音所創作的“故事”的聆聽者和記錄者；親密關系之外，曾經被家福中斷了的音所創作的“故事”竟被另一個男人續完；籌備舞台劇過程中，家福的臨時司機渡利成為這部戲劇排演時的觀衆，并和家福共同面對各自人生中的幽暗過往，最終重新完成了《萬尼亞舅舅》的公演。
這部電影涉及了如此多的文本，文本中的角色處境與電影故事裡的角色處境互為對照，令人眼花缭亂。同一文本在故事的不同階段所發揮的作用各不相同。文本被拆解後，又重新縫合進了新的叙事裡，構成更為迷人的故事結構。在電影文本中，有一條刺眼的縫隙，讓人難以自抑地窺探——作為開場标識的片頭字幕為什麼要在影片開始40分鐘後才出現？
以字幕“兩年後”作為時間上的分野，家福似乎隻是打了個盹兒，從方向盤上醒來，他開着他的紅色SAAB 900T 重新啟程。
墨菲斯——嗎啡
家福在車裡睡着之前的剪輯順序依次為：舞台公演多語種版的《萬尼亞舅舅》、家福在後台壓抑地抽泣、家福駕駛着他的車行駛在夜路上、聽着音（亡妻）為他錄制的《萬尼亞舅舅》的對白磁帶、出現字幕“兩年後”、未知視點——音獨自在桌前錄制《萬尼亞舅舅》對白時的背影、音不帶情感地誦讀對白的嘴型特寫、黑場。再次漸顯的畫面，是家福趴在方向盤上醒來，他将駕駛着他的車長途奔波到另一個地方籌備他的舞台劇——《萬尼亞舅舅》。從舞台到舞台，家福始終沒走出《萬尼亞舅舅》，他把自己封印進一百年前的經典戲劇文本。在音的聲音裡，家福主動沉淪，亡妻的聲音附着在亡者的文本中，令他不能自拔。廣島戲劇祭上即将公演的《萬尼亞舅舅》，家福的身份是被邀請來的“導演”，握有選擇演員、分配角色、诠釋文本、調度場面等所有權力，他是他自己的Morpheus（墨菲斯），與死魂靈們共舞了兩年多，沒有任何人能挑戰他對這一文本的話語權，他心甘情願甚至是自覺地繼續活在這一戲劇文本的morphine（嗎啡）中，作為一個活死人。
強行違背高槻的意願、專斷地安排他出演萬尼亞，是家福來到廣島之後做出的第一個叙事意義上的行為。高槻報名的角色是《萬尼亞舅舅》裡的醫生，阿斯特羅夫，一個引誘了教授夫人并且奪走了她的心的男人；高槻被家福強行安排的角色是萬尼亞，戀慕着教授續弦的年輕妻子、嫉恨着教授——他死去妹妹的丈夫、甘願自我犧牲并被教授剝削着生命和金錢。這樣一個自我抑制的、扭曲的受害者，之前一直由家福自己飾演。透過廣島的劇院負責人的态度可知，家福先生是萬尼亞這一角色的唯一理想演員、無可取代。在高槻出事後，這位劇院負責人幾乎是脅迫着家福“頂替”出演萬尼亞。家福，一個自我放逐在《萬尼亞舅舅》文本裡的活死人，借導演的權力向高槻複仇，他曾目擊自己的妻子——音——《萬尼亞舅舅》對白的聲音磁帶的錄制者，在自己的家裡與高槻偷情。在那之後，萬尼亞這一角色就成了一個詛咒，家福把自己縫進了這一遊走在舞台上的亡魂軀體之中。
“互文”帶給創作者和觀衆的快感，始于對應關系：面試的表演場景，剛好是阿斯特羅夫情難自抑地引誘了葉列娜（教授年輕的妻子），而沉湎于情欲中的二人剛好被曾經的萬尼亞——家福再次目擊，高槻——阿斯特羅夫、音——葉列娜、家福——萬尼亞，構成殘酷的對仗關系。家福失态地摔了椅子、當即叫停高槻的吻戲。“互文”帶來的快感不止于此，真正産生對話并且超越元文本意義的，是錯置或者重置對仗關系。家福下意識地行使了他作為夢之神墨菲斯的神力，他要擺布并且親眼看到高槻（萬尼亞）目擊到他所愛的葉列娜、他的青春和他的理想所系的女神把臉埋進另一個男人（阿斯特羅夫）的懷裡。對于一個創作者來說，還有什麼能比冠冕堂皇地擺布情敵更能享受複仇快感？
《萬尼亞舅舅》裡最有魅力的角色是阿斯特羅夫，他是個真正“活着”的人，他強壯、充滿動力、為生命奔忙，治病救人的同時也會因治死了人沮喪酗酒，拼命挽救被砍伐的原始林地、以科學的精神和方式繪制着森林消亡的地圖……索尼娅和葉列娜都愛他，他的聲音、他的氣息和他的步伐，是她們——本能擁抱生命卻眼看着自己陷落進腳下生活的年輕女性對生命力——的追求。在契诃夫的劇本裡，阿斯特羅夫隻是過客，他的步伐不能停駐在生活裡，他注定要追逐生命本身。
曾經身為醫生的契诃夫，以劇作家的悲憫，留給世人的是索尼娅和萬尼亞。
被封印的聆聽者、被複活的叙事者
家福第一次聽磁帶，是在前往機場的路上，為了籌備舞台劇并能夠始終沉浸在文本中，他請音為他錄制了《萬尼亞舅舅》的對白。聽磁帶的過程是單向對話的過程，音在誦讀角色對白的時候，會專門為萬尼亞的台詞留下間隙，家福在開車時可以在這些間隙中誦出萬尼亞的台詞，嚴絲合縫。家福與音之間的默契超越了夫妻關系，也不同于親密朋友間的關系，二人在磁帶裡融為一體。家福引以為傲地在其後的“叙事”裡把音和他綁成一個主體，他在和高槻的對話裡飽含着優越感地鋪設潛台詞：他和音之間的關系早超越了夫妻，并不是高槻這樣的人能插得進來的。這是家福由衷的驕傲，同時也是他抵抗妻子出軌真相的護心鏡。此外，家福和音曾經共同蒙受喪女的悲恸，并永遠共同被包裹在失去未來生命的陰霾裡。其實，這一苦難對家福的分量，遠非悲恸，而是另一意義的“二人一體”。就在家福目睹了音的出軌之後，他們一起去參加了女兒的忌辰，這一舉動似乎在說明着關系維持下去的理由。音去世兩年後，家福和高槻在SAAB 900T 後座上的對話，家福平淡地講述了他與音共同熬過煉獄的事實，并且暗示了這一羁絆遠高于親密關系包含的情欲和愛欲。就像《萬尼亞舅舅》的對白錄音帶，愛女的早夭，固置了家福與音之間的聯結。這種基于“死亡”的聯結，更恰當的概括應是：束縛。
在音猝死當天的早晨，她曾經囑咐過家福，晚上有事要認真談一談。家福回到家，發現了妻子的遺體，他“僥幸”躲過了一次直面慘烈真相的契機——如果不是蛛網膜出血，音很可能對家福坦陳她的出軌。也正因為這次意外，家福才得以封印真相，并且在意識裡強行避開了妻子和他“并非一體”的事實，他以錄音帶裡的聲音和萬尼亞的文本麻醉着自己，帶着對“完美”亡妻的哀悼、帶着對自己的可憐，繼續活下去。
視覺上，這一“自欺”的時刻，呈現為家福看到的鏡像。當時他因為航班問題推遲了出國，回家進門，家福經由鏡子看到音正在和高槻共同陶醉着肉欲。那一刻的家福的視點裡，妻子和她的情人始終在鏡子裡，直到家福悄聲離去她們都不知情。其間，出現過一個反打的鏡頭，是鏡中錯愕的家福，那一視點既非某個角色的主觀視點、也不是第三人稱視點。角度和位置，更接近于音的視點看到鏡中的家福，但是，在客觀事實上，音全程都緊閉雙眼享受着肉體之歡，她并未察覺家福的存在。這一“吊詭”的“反打”，縫合的對象究竟是觀衆還是家福？家福被置于鏡子裡，他成了自己的“他者”，自此他把發現了真相的自己封印進了鏡像之中、也同時封印了出軌的妻子的鏡像。
除了《DRIVE MY CAR》，在村上春樹短篇集《沒有女人的男人們》裡有另一篇故事——《雪哈拉沙德》（譯名參考自賴明珠譯本，即另一譯本的《山魯佐德》）也被濱口龍介拿來植入到“音”的角色裡。電影《駕駛我的車》，開場的情境就是音以一貫的不帶感情色彩的語調講述着一個故事：暗戀着高中同學的女生經常翹課潛入到對方的家裡，呆上一陣子，留下不易被發覺的某種“痕迹”再離開。這一故事的開頭，是音在與家福做愛之後講給他聽的。聆聽着故事的家福就把故事的細節一一記下來，事後再複述給音，音再繼續整理成劇本。憑借這些文本，音參加劇本比賽成為了編劇，并繼續創作。家福目擊了音的出軌之後，兩人上床的時候，音随着身體的高潮也把這個故事推到了高潮段落，然而次日早晨她問家福故事的細節時，卻被告之“沒記住”。極富意味的鏡頭是，家福用前臂遮住自己的雙眼與妻子做愛，他拒絕了和音的真正聯結。家福以這樣的方式，打破了他和音之間的默契，報複了出軌的音。次日晚上，音猝死，這一故事也“死”在家福的記憶中。兩年後，家福和高槻在車上對話，故事有了另一個方向的突轉。原本，家福是想故意壓高槻一頭，想告訴他：家福和音之間除了共同走過煉獄之外，還有一重超越了性欲的親密關系，那就是：作為叙事者的音通過肉體之歡即興講述故事，作為聆聽者的家福記錄故事——二人一體，共同創作了音的劇本，音以此成為出色的劇作家。
這毫無疑問又是家福的自欺之夢。
家福沒想到的是，高槻作為另一個聆聽者，續上了音創作的故事，并且使之完整成篇。毫無疑問，這一故事也是村上春樹大多數故事指向的：世界上的某些地方曾經發生過至暗的反人類的行為，但那個地方的人們從未真正反思、至今仍在和平繁榮的表象下若無其事地生活，黑暗的曆史成為禁語，那黑洞一般的真相被每個人共謀着掩蓋。作為如此震撼人心的故事的叙述者，音已經不在人世，是高槻重新講述并“複活”了她的故事，讓她的作品生命得以延續——畢竟車上還有渡利也聽到了——隻要有傾聽者，故事就能活下去。司機渡利在其後對家福說的話，剛好印證了：經由高槻的講述，渡利傾聽并且開始思考這個故事，進而對音、高槻有了自己的獨立判斷。被他者聽到、甚至啟發了他者，這也正是音的作品生命延續的意義。至此，家福的封印——或者如他自己所說的“殺死”音的行為——也就被破除了。鑒于音隻在做愛時創作故事，高槻之所以能複述完整，當然是以肉體為媒介，記錄并補完了她的作品。音受到肉體——生命刺激而生發的創作，得以由肉體——生命的結合而存續。高槻的存在，祛魅了家福自憐的說法，并且以最原始的方式——性交中的身體狀态記錄下的故事——還原出了一個更為完整但是并不完美的音。
在家福的車裡，音的故事終于戰勝了家福控制下的音的聲音，音也被“複活”成為一個完整的女性形象。渡利後來溫柔質問家福：“為什麼就不能接受一個既愛着你也和其他男人上床的音小姐的存在呢？”這句話刺破了家福的夢之铠甲，讓他哭了出來，并且承認“自己被深深地傷害了”這一事實。
被凝視的舞台、被侵入的後台
《萬尼亞舅舅》這一經典文本，在濱口龍介的電影文本裡被激發出更出人意料的力量，遠遠超越了村上春樹的短篇小說文本所能承載的限度。濱口龍介充分調動了契诃夫原作的各個層次，解構了其中的空間、語言、時代性，甚至打破了戲劇的媒介——舞台本身的屬性，并将之重構為某種對話或理解的可能性，試探着敲開當下人的——由于主體與他者不可調和的對立所造成的——孤獨而自戀的繭房。
在長達兩年的時間裡，家福把自己困在他的SAAB 900T 裡，困在磁帶播放出的音的聲音文本裡。在第一個“他者”被塞進他的空間之前，他都以視而不見的姿态照例播放着音留下的聲音文本。
在初到廣島的幾日裡，臨時司機渡利對家福而言是如同空氣一般的存在。渡利出于職業操守，以及對家福愛車态度的尊重，從不擅自進入那輛紅色的古董車。家福對《萬尼亞舅舅》的“籌備”，可以說是每天都在進行，他的車就是排練場。兩年間，他每日都在和那些被妻子賦予聲音的魂靈們對話。在選定演員之後，家福順理成章地繼續以文本為指歸，在他的命令下，所有的演員都要不停地圍讀經典文本，去除帶感情色彩和表演痕迹——正如音在錄音帶裡的狀态。有演員背地裡抱怨圍讀“像誦經一樣”！圍讀會的布局，剛好框死了視覺空間，家福把包括自己在内的所有主創全部封印到不帶絲毫感情的文本之中，時間被模糊，個性被抹殺。家福尤其盯緊高槻，多次粗暴糾正他的表演意識，令他“隻能和文本對話”，并且無視演員們的抗議（詹尼絲曾用英語說“我們不是機器人”）。
李允兒（索尼娅），第一個攻破了家福的壁壘。濱口龍介特地鋪排了一場“道歉”的家宴，家福被拉進一個幸福的家庭，同去的還有将會成為家福亡女鏡像的渡利。在家宴裡，李允兒——索尼娅以身體的而非聲音的交流方式破除了家福的語言習慣，讓向來以“聆聽者”自诩的家福捉襟見肘。一番“對話”下來，家福被李允兒奪走了話語權。這是一場精心安排的語言隔閡的突破：先是由李允兒——索尼娅以手語（身體的）表達，經由她的丈夫——導演助理尹秀翻譯為日語，再轉述到家福——導演這裡。
對話間，家福得知李允兒曾懷孕流産，她也不再是一名舞者。為了走出陰霾，李允兒随尹秀赴日，鼓起勇氣報名了《萬尼亞舅舅》。在家福面前，他倆是一對更為完美的患難夫妻，他們的家裡養狗、種菜、享受烹饪，一切都是家福和音所缺失的。家的影調在視覺上暖到極緻，是前四十分鐘裡家福和音所處的所有空間的反面。李允兒和尹秀共同經營的完美家庭，是家福和音永遠無法企及的烏托邦。此後，李允兒調皮地要求家福盡量多誇誇演員們，家福罕見地大笑不止。
回駐地的路上，家福與渡利談起了各自的羁絆，家福活在對妻子的美化叙事裡，渡利則感恩母親教會她駕駛。盡管交流的是各自的自欺幻覺，他們之間還是發生了能被稱之為“交流”的對話，而這剛好是在感歎了李允兒和尹秀“是多麼好的一對兒”之後。次日，家福居然真的破格，暫時抛開劇本圍讀，讓演員們代入角色去排演幾個段落。這一排演行為，止于高槻和詹尼絲遲到後糟糕的表演。面對高槻，家福還有坎兒沒邁過去，他讓大夥兒再次回歸到劇本圍讀，桌子被重新圍起來，所有人又再度被困。
第二個讓家福破例的是司機渡利。在和渡利“參觀”過廣島的垃圾處理廠之後的一天，家福把整組演員帶到了戶外、帶到了渡利眼前，讓渡利看到了排演。索尼娅和葉列娜在溫暖的大自然裡，在接近古典戲劇劇場的空間中，找到了文本之外的某些東西。
此後，高槻受困于自己遲遲無法進入萬尼亞這一角色，再次邀家福喝酒。回程中，家福的車裡破天荒坐下了三個人（此前要麼是自己、要麼是家福和音、要麼是家福和渡利——關系也就隻限于駕駛員和乘客）。高槻補完了音的故事，徹底颠覆了家福精心鈎織的文本之繭。次日，演員們開始帶妝彩排，高槻的表演得到了家福的稱贊，卻被警察帶走。高槻——以身體直感為行動本能的青年演員、音的情人、音的故事的另一“聆聽者”——出于憤怒本能誤殺了偷拍他的路人。一個很可能是過激的但卻是全新的“萬尼亞”就此不見，家福隻能重新面對他逃避許久的角色。家福與高槻，這兩個萬尼亞，第一次見面是在《等待戈多》的後台化妝室，音領着高槻拜見家福，在不容他人踏足的空間，家福把音和高槻都隔絕在了門外。兩個萬尼亞最後一次見面是在舞台，家福作為凝視者，看着高槻成功地甚至是超越地诠釋了本該是家福的角色——萬尼亞，發出了由衷的贊賞。這一對仗與錯置，再次把萬尼亞和家福縫在一起，家福利用《萬尼亞舅舅》的文本催眠了自己，又必然通過這一文本對他和音的關系祛魅、對他把自己縫合進萬尼亞的這一自憐的心态祛魅。
經由北海道之行，《萬尼亞舅舅》公演，這次公演是對《萬尼亞舅舅》（音去世後）的首演的一次颠覆：首演的萬尼亞獨自在後台泣不成聲，第二次的萬尼亞在後台被教授拍肩鼓勵；第一次的萬尼亞沒有觀衆、台下一片漆黑，第二次的萬尼亞出現了多次、多角度的不同的凝視者——從後台的詹尼絲看着閉路電視、到觀衆席上的渡利和尹秀等人的凝視。在和渡利共同直面他們各自的曾經的創痛之後，家福的舞台空間得以開放，形成真正意義的縱深空間。在李允兒——索尼娅的手語引導下，家福——萬尼亞被催眠般地“聆聽”着手語台詞——在音的錄音裡從未出現過的台詞——“我們要繼續活下去”——正是此前家福對渡利所說的話。此刻的鏡頭，前景是索尼娅安撫萬尼亞、後景縱深處是渡利的凝望。
家福從舞台回到舞台，重新诠釋了《萬尼亞舅舅》的文本。“活下去”的台詞段落，通過李允兒——索尼娅的手語，傳遞給家福和渡利，被他們真正“聆聽”到。
在“巴别塔”的廢墟上
與依賴身體本能的高槻不同，家福依賴語言、信奉理智，自律到冷漠的程度。兩人之間曾有一段充滿了戲谑的對白：高槻因為遲到向家福道歉，說自己去“聽”詹尼絲傾訴煩惱，家福當即質疑他“明明連語言都不通”，高槻的回答則是“所以上了床”（大意）。看似戲谑的回答，揭示了高槻的聆聽才是真正的“聆聽”。到後來，在車上的對話，高槻道出了對音的仰慕，而這份愛的前提并非純粹的肉欲，高槻對音有着他自己的觀察和體認，他的結論被局外人——渡利所認同。傾聽了高槻對家福的剖白，渡利告訴家福：她能感覺到高槻說的話是發自心底的。
語言不通，是否就妨礙溝通？家福一直沉迷的《萬尼亞舅舅》，其對白表現方式是來自各地的演員以各自的母語溝通。家福一直強制演員們反複“圍讀”劇本，在各自語言存在先天隔閡的前提下，每一位演員就隻能自說自話，獨自與自己所扮演的角色進行自呓般的“對話”，而不是與他者進行交流。家福從李允兒和尹秀的家裡回到駐地後，開始研究其他演員的語言，對葉列娜——詹尼絲的對白部分進行标注，這一舉動在視覺上正是家福開始跨越鴻溝的嘗試。
影片中，家福出演過《等待戈多》，是一種實驗性的戲劇，艾斯特拉貢和弗拉基米爾語言不通、自說自話。當時，家福以日語和另一角色以印尼語“對話”，引發台下觀衆的笑聲。盡管這出戲否認了溝通的意義，卻沒有否認“溝通”的事實。最後的《萬尼亞舅舅》，角色之間同樣是各說各話，最極端的是索尼娅用手語，但也正是索尼娅的手語引導着萬尼亞走出幻滅和自棄情緒。濱口龍介借此給出了溝通的可能——以身體而非語言溝通，打破自我建構的鏡像，讓自說自話的人能透過身體的沖突和借由身體去“聆聽”、去發現并走近他者。
在影片中，舞台猶如“巴别塔”的廢墟，發生于其上的交流可能超越語言的溝壑，達成真正的理解。
在《那些歡樂時光》裡，濱口龍介回顧電影《歡樂時光》的創作曆程多次談到“聆聽”、“身體”、“圍讀”、“通往肺腑”……他的“表演工作坊”花了很長時間讓演員們彼此“聆聽”——并不是簡單地聽對方說話。濱口龍介在書裡說：“在一種被人傾聽的實感之中，人們發出‘美好的聲音’——讓原本真假難辨的‘叙述（欺騙）’有了可信度，讓人覺得那些叙述表現着叙述者自身的真實。我試着把這種‘美好的聲音’移植到我自己一直以來從事的領域——劇情電影的時空。”這一說法的語境，是濱口龍介曾經到東北地區拍攝地震災後專題紀錄片時，發現叙述者之間超越了曆史時間空間的彼此傾聽。進而，濱口龍介悟到了他的表演方法。可以說，影片中對《萬尼亞舅舅》的排演，以及家福和渡利相攜着重新直面過去的段落，都貫徹了濱口龍介的這一理念。
家福缺席的尾聲部分，渡利獨自走在充斥着異域語言符号的迷宮般的超市裡，她自如地以韓語購物、結賬，開着曾經隻屬于家福的紅色SAAB 900T ，車裡還有一隻屬于她自己的狗。渡利不再是孤身一人，行駛在異域的公路上。如家福所言：要是女兒活到今天，剛好與渡利同歲。渡利美紗紀在電影文本裡是家福永遠缺失的女兒的鏡像，她喚醒了家福對“他者”的關注，先是侵入了家福的車（作為保護殼的移動繭房），繼而又成為音的語音文本的另一個聆聽者。作為局外人的渡利還聽到了家福對過去的自叙、家福對高槻的報複性的叙述、高槻對音的叙述。不止于此，渡利在家福認可了她能做司機之後，還允許她進一步侵入（車内吸煙），她還對音的聲音和行事風格甚至為人印象做出了獨到的雖未謀面卻冷靜客觀的同為女性立場的讀解。
渡利之所以能讓家福心甘情願地“駕駛我的車”，成為真正意義上侵入了家福的他者，絕非隻是因為年齡上的巧合，而是因為她和家福各自被親密關系嚴重傷害過，并且都建構了另一套叙事，她倆都封印着被傷害的真相，甚至，也都保存着通往幽暗處的入口。對家福而言，創痛的口子是音誦讀的《萬尼亞舅舅》的語音文本，他帶着它随時收聽，像任何人都會摳破結痂的傷口——上瘾地屢次摳出血——再等待結痂——再次摳破，家福就是要一遍又一遍地聽着“音”，催眠的同時享受着被傷害的痛感。渡利始終保留着她左頰上的一道顯眼的疤痕，那是她“殺死”媽媽留下的印痕，她故意不做祛疤手術，讓自己随時能懲罰自己，也沉迷于這樣的自己。
盡管家福和渡利都曾自欺地編織了另一套叙事——在他們的叙述中，音是默契的伴侶、媽媽是渡利的駕駛老師和唯一的依靠——家福和渡利卻也同時留住了這一創口，他們随時都能打開通往過去幽暗世界的門。正如村上春樹《刺殺騎士團長》的“井”、《世界盡頭與冷酷仙境》中的胖女郎守候的入口、《舞！舞！舞！》裡海豚賓館漆黑的第16層……黑暗世界的入口一直都在，有些人選擇視而不見，有些人結夥拼命掩蓋，有些人則會一直帶着它、直到那個自我喚醒的契機出現。
回到北海道的上十二泷村，面對被泥石流掩埋住的“家”的廢墟，家福和渡利直視自己的深淵，他和她都被各自的摯愛——妻子和媽媽——深深傷害，也都以自己的方式“殺死”了她們——音和“佐知”（媽媽分裂出的另一人格、渡利唯一的朋友）。家福說：“活着的人永遠不會忘記那些死去的人，無論是以哪種形式。他們永遠也不會忘記。我和你，也會一直這樣活下去。”家福和渡利接納了那個不可原諒的自己，呓語着脫胎于《萬尼亞舅舅》裡的台詞——“我們一定要活下去”，相互緊緊擁抱住對方，各自的他者。
