“即使你認為你很了解某個人，即使你深深地愛着他，你也不能完全了解那個人的内心，你隻會感到受傷。但是如果你付出足夠的努力，你應該能夠更好地審視自己的内心。要忠于我們的内心，并以一種有能力的方式去接受。如果你真的想了解某個人，那你唯一的選擇就是，先正視和深刻地審視自己。”
——濱口龍介《駕駛我的車》
在電影《駕駛我的車》裡，濱口龍介為村上春樹的小說，注入了契诃夫的靈魂。這部電影實際上改編了五篇文學作品：《萬尼亞舅舅》《等待戈多》《駕駛我的車》《山魯佐德》和《木野》，其中《萬尼亞舅舅》和《駕駛我的車》占據了核心分量。
濱口龍介不但升華了村上原著的主旨，而且精準地呈現出契诃夫對凡俗生活的探讨、對人類内心陰翳的反映。他所呈現的不是苦咖啡似的戀愛關系，也不是男性凝視下的符号化女性形象，他所要表現的，是人類欲望與精神世界的矛盾之處，是那些相互撕裂又真實存在，不能用理論和道德填滿的部分。
《駕駛我的車》是《燃燒》的鏡像姊妹版，也是一次濱口劇作能力淋漓盡緻的展現，僅憑這一部作品，濱口龍介就足以跻身當代亞洲最有才華的作者型導演行列。
如今最出色的兩部村上春樹改編電影，分别是李滄東的《燃燒》（大饑餓、小饑餓、神秘主義、宗教與祭祀、對存在性悲劇的探讨）和濱口龍介的《駕駛我的車》（戲中戲、對生活的探讨、對男性中心主義的颠覆、日常中的偶然時刻）。《駕駛我的車》的戲是三重嵌套結構：它的表層是村上原著套契诃夫《萬尼亞舅舅》的戲中戲：演員排練《萬尼亞舅舅》，這本身是一重戲；家福、音、高槻乃至司機等人的真實與謊言，這是第二重戲；而濱口龍介執導這部作品本身，就是第三重戲。
西島秀俊飾演的家福悠介（他的英文名有點像卡夫卡的拼音），是一個現代版的萬尼亞舅舅。身為亡妻情人兼戲劇演員的高槻耕史，既是家福的鏡像，也構成一對父與子的關系。而亡妻音，這個僅僅出現在開頭的角色，卻如同幽靈一般，始終籠罩在二人的上空，她不再隻是男人世界中被凝視的對象，而是成為了真正支配着男人精神世界，如同八目鳗般依附某種存在，又通往靈性的一個神秘主義角色。
濱口龍介不僅借鑒了村上的《駕駛我的車》，也化用了村上另外兩篇小說《山魯佐德》和《木野》:
“‘小學時候，我在水族館第一次看到八目鳗，讀了那生态解說時，就忽然發現，我的前世是這個。’雪哈拉莎德說。‘因為，我有清楚的記憶。在水底吸附在石頭上，混在水草裡搖搖擺擺，眺望着通過上面的肥美鳟魚，這樣的記憶。’（《山魯佐德》）
“因為妻子是以騎乘的姿勢在上面，因此木野一打開房門，就和她面對面了。看得見她形狀美好的乳房正上下大大的地晃動着。他那時三十九歲，妻子三十五歲。沒有小孩。木野低下頭，關上卧室的門，肩上扛着裝滿一星期份換洗衣服的旅行袋就那樣走出家門，沒有再回去過。”（《木野》）
音讓人想起《挪威的森林》裡同樣早逝的直子，而《駕駛我的車》未嘗不可與岩井俊二的《情書》對比，後者的真正靈感來源恰恰是《挪威的森林》。（村上對日本導演的影響可見一般）經由“八目鳗”的隐喻，音對于《萬尼亞舅舅》的朗誦和她在整部戲中的支配性力量，濱口塑造的不再是一個男性中心主義思維下的女性，而是一個從美好男性中索取生命能量，又堅持着自我對生活的理解，不去屈服和谄媚于男性欲望的角色。濱口龍介通過這一角色，乃至其前作《夜以繼日》《歡樂時光》想要表現的，恐怕是女性比男性更豐富的精神世界、更難以用文字解讀卻真實存在的靈性空間。
濱口龍介可能是今天最适合改編村上春樹的導演。他繼承了村上小說的都市感，又通過巧妙的劇作結構、豐富的對話，乃至他對人物關系精确的把握，盡可能沖淡了村上原著常會有的過度幹淨和無害的感覺。
村上很懂都市中産和文藝男女的心理狀态，但因為他筆下人群的氛圍常常是輕飄飄的、虛無的、短暫熱烈與持續無力并存的，所以小說家書寫這類型的人群，稍有不慎，就容易寫得虛弱和自戀，給予讀者一種“為賦新詞強說愁”的不适感。
幹淨，是村上小說的優點，也是局限。即便是《燒倉房》這部底色殘酷的小說，村上處理得也很幹淨，他恪守着留白和朦胧的美學，字裡行間彌漫着爵士樂、雞尾酒和咖啡豆的氣息。相比之下，濱口龍介延續了村上的審美，又很聰明地弱化了原著的中産感和男性凝視，回避了階級與性别的非議。
憑借《駕駛我的車》，濱口龍介摘得了第74屆戛納電影節主競賽單元最佳編劇，他的另一部電影《偶然與想象》得到了柏林電影獎的肯定。他正以穩健的态勢，步入自己創作生涯的黃金時期。他的電影讓人相信，電影不隻是遠方的美景，還可以是日常的魔法，哪怕是就生活在我們附近的普通人，也有值得拍成電影的時刻。
回顧濱口龍介的創作生涯，他的電影裡不僅有侯麥、黑澤清的影子，他還深受美國導演卡薩維茨（John Cassavetes）的影響。他的《歡樂時光》（2015）可視作卡薩維茨《夫君》（1970）的女版，《激情》（PASSION，2008）和《天國還很遙遠》（2016）則借鑒了《面孔》（1968）的鏡頭拍攝。卡薩維茨讓濱口龍介意識到：“拍下面孔，并不是為了借此呈現某種特定的情緒。比如說在拍一段對話時，我們雖然能從表情中讀出角色的情緒，但有時這種情緒可能與對話的内容截然不同，甚至會有違和感。”面對這些違和，導演所要做的不是删除，而是保留，那才是日常生活中令人深思的瞬間。
從處女作《激情》到《親密》（2012），再到日本311大地震後拍的三部紀錄片，濱口龍介對黑澤清、裡維特和卡薩維茨多有模仿。他坦誠:“黑澤清是我的電影老師。”并曾幫助後者撰寫了《間諜之妻》（2021）的劇本。但是以《歡樂時光》為标志，他的叙事已經走向成熟，到了《駕駛我的車》，又走上一個新的階段。
伴随着《偶然與想象》與《駕駛我的車》相繼成功，越來越多的人在意識到濱口龍介的突破。他不隻是一位模仿卡薩維茨、候麥、裡維特的導演，他的電影融合了日常體驗與劇場儀式，創造了一種迷人的日常文學之美。在濱口龍介的電影裡有當代日本社會真切的情感湧動，而他的落腳點不僅在于個人主義的迷茫，還包括了小共同體與親密關系的重建，以及在媒介爆炸式增長，當代社會的真實與虛構界限含混不清的情況下，劇作者如何通過虛構影像，來呈現當代人對真實的理解。更重要的是，在他的電影裡，有普通人的詩性時刻，而這份詩性的建立，靠的不再是遠方之美，也絕非夢幻奇觀，而是細心、耐心與觀察之眼，是在那些發生了什麼，又好像無事發生的時刻，他再次揮動魔法，讓我們看到生活中空寂的真相。
