尼克維斯特獲奧斯卡最佳攝影，事實上此片在攝影上的質感或突破性并不及前作《假面》甚至是同期的驅魔人。運用了台前獨白式的紅色背景特寫作為斷句符号。色彩撞擊的表現性空間形式毫無疑問是高于“三姊妹”的文本關系的，死而複生的橋段則又回到了伯氏早期的魔幻-現實交錯對照。在這種對照之間，也讓令人煩躁的無端情感噴發有了可以依靠的形而上學解釋。
外景林中湖畔，一頭一尾兩次出現，更加說明了伯格曼此片中有意的高壓特寫和極飽和色彩是針對觀衆的心理學好惡而設計的，他有意讓影片呈現出令人作嘔的消沉和聲嘶力竭的疲憊感。這樣，被迫在紅色房間内目睹發生的恐怖故事的觀衆便無比期待開頭那個陽光濃郁的祥和外景，随之而來的是畏其不複所造成的不安和可能的失落感。
惡作劇式的，伯格曼一直命令攝影機延宕這一種“解放”式的心理期待以達到戲劇壓強的不斷累積。而當壓力要随着叙事的結束而得以釋落時，偏巧伯格曼又讓壓抑悲劇性成立的唯美圖像重現。一時間，在各種基于文本模式的心理反射上，都出現了令人為難的不兼容。正像是他在發生空間内建設的，近乎折磨的色彩、取景所産生的在觀衆處消極審美感情——伯格曼正是，不止在文本上——更在這影像的一切之中，都讓觀衆的注目成為自戕式的肉體刑罰。真正地，生理性而非情緒性的入，也正不知不覺中把握了故事一切的出發：無端延綿且逐步累積的壓抑，和必然到來的毀亡。
伯格曼安排的“幽靈”在發生空間和文本空間中遊蕩，無處不在、不易察覺。騷擾卻并不使其挑釁的面目現身。被不可言的紊亂暴躁得狂号背後，總有不可言的他者低沉的絮語。超越《煤氣燈下》一種影響内外的比鄰呼應，一種質料之中的互相清算。
在片名中已經揭示了一切如何發生。
