作為伊朗電影藝術的代表人物、亞洲電影大師、以及學術界公認最重要的當代電影作者之一，已故的伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米顯然值得一切熱情的贊譽。
但必須承認的是，戈達爾于上世紀90年代就阿巴斯的藝術成就所下的那個著名論斷（“電影始于D·W·格裡菲斯，止于阿巴斯·基亞羅斯塔米”）實在是把話說得太死、又太早。變幻莫測的新世紀将整個電影史帶向了與戈達爾的預言完全相反的方向：電影藝術當然沒有停滞，而是一天比一天變得更新、更有生命力；而阿巴斯本人的生命，也正是在持續不斷的電影創作進程中燃盡，而不是像戈達爾說得那樣反過來——即，阿巴斯止于電影，而非電影止于阿巴斯。
事實證明，沒有人能預言電影的未來，更不用說電影的終極了，我們所做的隻有等待、見證。
2021年，阿巴斯因癌症病故後的第五年。站在今天，回望阿巴斯作為導演的一生，我們見證了什麼？寥寥十幾部劇情長片，以及一些短片、紀錄片，僅此而已嗎？對他的影迷而言，這筆遺産數量上算不得豐厚，但意義和影響上卻極為貴重。從1970年拍攝短片《面包與小巷》、從而正式開啟導演生涯，到其子代為完成的遺作《24幀》于2017年的戛納電影節首映，這橫跨半個世紀的創作生涯，所留下的不僅是一個線性的作品序列，而且也是一個鮮明而立體的美學宇宙。
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縱使阿巴斯本人已溘然長逝，但在他的電影裡，我們仍然可以體驗他的生命。
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在被視為阿巴斯的風格或“作者性”的各類元素中，最為突出、也最為影迷們津津樂道的，是他對所謂“元電影”這一電影類型的革新和發揚。
在阿巴斯之前，費裡尼、加瑞爾、伍迪·艾倫等導演都對拍攝元電影情有獨鐘，但他們的作品基本都隻是以“制作電影”為核心戲劇事件（或以“電影導演”為主角），其“元”屬性隻是題材、情節層面的，而電影的形式或結構仍限于媒介之内；換言之，是傳統的。
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另一方面，在從上世紀延續至今的現代主義電影浪潮的沖擊下，電影或影像藝術已經再也無法被有意識的創作者們接受為一個純潔無暇、客觀無私的創作工具了，它自身也必須被考察、反思、解構、再創造。作者在創作時對其創作媒介的覺知和思考，讓許多現代主義電影或多或少具備一定的“元電影”面向，即便它們通常并不一定與電影制作有直接關聯。
這類電影的“元”屬性，主要體現在：它們從文本或形式層面将質疑、解構的矛頭指向了“電影”自身、或至少其中一個組成部分。如，安東尼奧尼的《放大》、卡薩維茨的《首演之夜》兩部作品雖然看似都與電影無直接關聯，但實際上分别從“攝影（照相機）”和“表演（演員）”這兩個電影的組成部分來對電影進行自指和自反。
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具體而言，《放大》将科塔薩爾的原作中“照片對現實的紀錄”與“文字對照片的想象”這一元小說命題替換為“影像的絕對證據”與“現實的不可信”這一元攝影命題，将“電影的攝影機（電影的影像）”和“電影中的照相機（電影中的照片）”并置、類比；而《首演之夜》則關乎“扮演”這一行為所帶來的人的分裂與雙重性，在戲劇和真實交織乃至融合的情境之中，讓“角色的形象”和“演員的自我”同時寄存于吉娜·羅蘭茲這一具身體之上。
當然，電影作為一種藝術形式，原本是不可拆分的整體（電影＞＞攝影+表演），因此每次隻思考某一側面，顯然不夠徹底、不夠本質；而阿巴斯的貢獻正在于建立了一種新的元電影形态，它不必間接地借助某一電影組成部分、就可以直接對電影整體和本體進行指涉，從而彌補了安東尼奧尼、卡薩維茨等作者們的媒介自反的片面性。
阿巴斯的創舉與“紀錄”與“虛構”這一對電影的二元有關。這二者雖然是電影或影像藝術坐标軸的兩極，但它們也是辯證統一的：沒有任何一部電影不是同時擁有這兩者，隻是二者互相調和的比例有所不同。
“紀錄”是電影的固有屬性，幾乎沒有任何一種藝術創作工具比攝影機更忠于真實：鏡頭、膠片（感光元件）、快門總是遵守恒常不變的物理規則和機械設計，勻速、公平地進行取景、感光、存儲影像。攝影的發明一步跨越了千百年來現實主義藝術一直緻力于解決的“拟真”，因為在理想條件下，攝影影像本身就是現實的鏡面。
另一方面，“虛構”，或它更普遍的形式——“人造性”或“作者意志”，則是任何電影乃至任何藝術中的必然。抛開劇本、表演、布景、調色、配樂等必然虛構的成分不談，在一部純粹的紀錄片中，電影所特有的剪輯将并非連續發生的不同場景組接起來，已經是一種最大的虛構——對時間和因果邏輯的虛構。
然而，對于不具備形式上的自反視角的電影而言（哪怕它從情節或題材上可以被稱作“元電影”），紀錄和虛構之間的辯證關系固然存在，但它們不是電影的思考對象，而僅僅是組建電影的一套工具，彼此之間呈現出台前與幕後、手段與目的式的功能化關系：對于虛構作品，紀錄是虛構的手段；對于紀錄片，虛構是紀錄的手段。
阿巴斯的電影則以元電影的自反關系取代了這一傳統的分工關系。在90年代的一系列傑作中，同時有着拍攝劇情片和紀錄片的大量經驗的阿巴斯創作了一系列介于劇情片和紀錄片之間的作品。它們有時被影迷們稱呼為“僞紀錄片”，但需要澄清的是，對這些作品的這一定義是不準确的。
一般意義上的僞紀錄片（如類型電影或現實主義作品中的那些），隻是想要僞裝成紀錄片的劇情片，因而，它們與普通的虛構作品一樣，以虛構為最終目的。區别隻在于，僞紀錄片為了創造一個足夠逼真的虛假現實，而将僞紀錄的形式也納入為手段之一。
僞紀錄片具備一定的媒介思維，但隻限于最初級的，因為它們并不意圖在此一命題上進行思辨和表達，而隻是利用它來進一步提升虛構的仿真水準，以便騙取觀衆的信任。這不僅背離了媒介自反的初衷，而且有時還會演變成對現實的剝削（《列夫·朗道》）、創作的投機取巧（《攝影機不要停》）、營銷的噱頭（《女巫布萊爾》），甚至徹底将“僞紀錄”作為唯一價值的非電影（《硬核亨利》）。
阿巴斯的電影恰恰是“僞紀錄片”的反面。在他的元電影中，紀錄與虛構是平等的、共存的，沒有一個是手段，也沒有一個是目的。甚至可以說，他的目的就在于讓二者在元電影的形式下中密不可分。當觀衆無法、也不再需要分辨素材的虛實性質時，反而可以在紀錄和虛構思維的共同在場之下、體察到一種屬于影像的絕對真實。
阿巴斯創作生涯的重要轉折點、1990年的作品《特寫》可以作為具體的例子：在這部電影中，人物（虛構的内容）、人物原型（被模仿的現實）和演員（紀錄的手段）擁有同一個所指，情節（虛構的内容）、情節的藍本（被模仿的現實）、拍攝電影的行為（紀錄的手段）共同組成電影的文本。
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在《特寫》中，看似一切都是事後的虛構和搬演，但一切又都是絕對的、無可置疑的真實。雖然一段素材是虛構的、搬演的，但是觀衆觀看的不僅是被虛構、被搬演的内容，而且也從虛構、搬演的“元動作”本身中汲取意義和能量。
此時，區分真實與虛構的界限就不再有意義，因為虛構的動作在這裡不是為了欺騙觀衆相信，反而是為了坦誠地展現自身的虛構，進而與真實交互、産生更豐富的内容。我們看到的不是被生成的、存在的作品，而是作品的生成、存在的動作本身——前者未必真實，後者卻不可虛構。這是真正完全意義上的元電影，不僅發揮解構的作用，而且還發揮重新建構的作用，用謙遜的、誠懇的自反視角，彌補了虛構影像創作中先天的不道德性。
和許多偉大導演的最好作品一樣，《特寫》的誕生起源于一次意外，最終卻宿命般地成為作者創作的轉折點和新境界。阿巴斯聲稱“《特寫》教會了他如何拍電影”；事實上，《特寫》後的阿巴斯作品也的确都或多或少帶有元電影的視角和思維。使阿巴斯聞名于世界的“柯蓋爾三部曲”（後兩部都拍攝于《特寫》之後），也正可以被簡單歸納為一個層層嵌套的元-遞歸結構：每一部都以前一部作為背景和素材，每一部都是前一部的花絮和解構之鑰。
柯蓋爾三部曲後，阿巴斯作品中的元電影面向始終存在，但不再直接外顯為元電影的形式，而是滲入深層文本的邏輯之内、電影創作的過程之中。
如《随風而逝》開拍前沒有劇本隻有大綱，并且在拍攝過程中，因取景地本身的民風而選擇偏離原本構思，并采用大量的紀錄素材和即興創作。
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《櫻桃的滋味》的題材雖然看起來與電影制作毫無關系，但使之免于流俗的，正是和費裡尼的《船續前行》一樣打破第四面牆、暴露電影拍攝現場的的尾聲段落。
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《十段生命的律動》則和《特寫》一樣，是一部劇情片與紀錄片的中間産物，但不同的是，後者借助結構的編排發出了清晰的自我聲明，而前者将自己的真正身份藏匿在二者之間。賈法·帕納西的元電影《出租車》，是對阿巴斯的這部作品的一次更為淺白的模仿。
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對于與法國合拍的作品《合法副本》的前半段，扮演和“副本”的關系尚停留在劇情之中和角色之間，若電影止步于此，那麼它隻不過是玩弄虛實更加娴熟的《錫爾斯瑪利亞》；但後半段，攝影機和電影本身也參與了這場扮演之中，此時，“電影的虛構”成為了“生活的真實”的“合法副本”——這是更為隐晦、也更深刻的元電影構思。
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就單純的觀感而言，阿巴斯的許多作品會讓一部分觀衆覺得“悶”。但造成這一感受的原因并非一般藝術電影的緩慢或沉默。阿巴斯電影的視聽信息密度通常并不低，尤其不缺少聽覺信息。
在他後期的作品中，時常出現大段的人物對話：例如，在弱情節的基礎上，對話成為《特寫》、《櫻桃的滋味》、《随風而逝》等作品中最重要的戲劇事件和人物交互方式，也是每一個場景、每一段戲的核心；而《十段生命的律動》在徹底排除場景和鏡頭的變化後，幾乎成為一部完全由對話組成、推動和串聯的電影。
令一部分人感覺枯燥的是，這些對話通常并不是經由戲劇化編排從而層層遞進的台詞，而是一些重複的、絮絮叨叨的生活化語言，它們長篇累牍，卻承載很少信息。與其說這些對話是溝通的橋梁，不如說它們經常作為人物之間溝通失效的表現而存在。人物之間彼此不理解、不認同的關系和情緒，是通向此類無效對話的典型情境，這在阿巴斯的電影中随處可見。
“無效對話”的其中一種情況是“無效提問”：問句抛出，沒有得到有效的解答，于是提問者再次抛出問題，仍然無功而返……循環此一過程，将得到一場典型的阿巴斯式無效對話。問題的重複與回答的缺席瓦解了個體之間溝通的必需條件，對話的意義自然在源頭被掐斷，隻剩下空洞的形式。
綜觀阿巴斯的柯蓋爾三部曲，這三部電影不隻是簡單地被嵌套在元電影的遞歸結構之中，而且它們都以一個無效提問（以及其所喚起的無效對話）作為電影的核心概念和主要叙事驅動力。
在《何處是我朋友的家》中，“你知道Mohamed Reda Nematzadeh的家在哪裡嗎？”就是一個典型的無效提問。故事中的小男孩為了将錯拿的作業本及時還給同桌，在兩個村莊之間來回跋涉，但卻不知道朋友的家具體在何處，于是逢人就問這個問題。
觀衆想必會對小男孩提問時稚嫩的臉、無辜的表情和喃喃的聲音印象深刻——這樣成功的表演，讓文本層面的無效提問深入聲畫系統之中，電影由此成為一部滿溢着天真與童趣的喜劇。
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如果說《何處是我朋友的家》的無效提問主要是一種幽默元素，那麼《生生長流》的提問則更為嚴肅地作用于結構和表達的層面。地震之後，導演與男孩駕車重返柯蓋爾，尋找前一部作品中的兩位小演員。為了找到一條沒有被地震破壞的通路，他們一次又一次地停車、問路：“去柯蓋爾怎麼走？”
這一次，不再有一朵夾在書頁中的小花來作為問題的潛答案：問路、尋路、問路的循環一直持續到電影結束；但另一方面，在最後一鏡中出畫又入畫的車，卻正隐喻着生命暫時的衰退與永恒的前進，這也是對片名“生生長流”的最好回應。
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比起《生生長流》的莊重和哀悼，《橄榄樹下的情人》中的無效提問看似更瑣碎和市井，但這一問題所導向的卻是三部曲中最為深邃神秘的答案：它于電影的最後一刻現身，但卻被靜谧的大自然和遙遠的距離瞬間吞沒。
電影的最後一段，男人與女人一前一後，穿越綠色的樹蔭和大地，男人追問着女人那個貫穿電影始終的問題：“你可以和我結婚嗎？”而女人則保持沉默，一如既往，無論男人如何勸說、承諾、懇求，她都無動于衷。終于，她回過頭，對男人說了什麼，但二人卻已經走到了攝影機和錄音設備所無法觸及的遠處的田野，于是我們隻看見男人在聽到回答後的飛奔，卻不知這飛奔所代表的情緒究竟是什麼。
在這意猶未盡的結尾中，女人的回答連同電影本身的指向一起變得模糊。而唯一可以确定的是：原本作為喜劇元素存在的、诙諧的二人關系，在最後一鏡大遠景中宏大的自然與渺小的人像的對比之下，忽然轉變為一種令人感動的生命之力。
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無效提問引出的不隻是無效對話，還有對柯蓋爾三部曲另一層面的思考：為什麼人物需要提問？因為需要追尋，而正因為追尋之物的不可得，追尋才變得無止境，電影才綿延于時間的跨度中。
至此，我們可以看出，柯蓋爾三部曲正是一個由“提問之多”和“回答之無”之間的信息勢能所驅動的三段追尋之旅，無論其具體表現為兒童/成人喜劇（以孩子為主角的《何處是我朋友的家》與以成年人為主角的《橄榄樹下的情人》），還是帶有悲劇色彩的、童趣與嚴肅兼有的公路片（孩子和成年人戲份對開的《生生長流》）。
二十世紀的尾聲，阿巴斯交出了最後兩部作品：《櫻桃的滋味》和《随風而逝》。它們風格化的程度更上一層，而作為結果的是，叙事層面的驅動力明顯變弱，節奏更加緩慢。然而，在向觀衆交代信息的需求減少的情況下，兩部作品的台詞量相對于之前的作品卻不減反增。由此不難想象，其中的對話當然更加以無效對話為主要模式。
在這兩部電影中，無效對話起源于“無效請求”：在兩位對話者有利益沖突、卻都不願讓步的前提下，請求者不斷請求，被請求者不斷拒絕前者的請求，于是對話無法推進，隻能在重複的請求與拒絕中原地轉圈。《橄榄樹下的情人》中的求婚之問，也可以被視為一次無效請求；不過，它在成為請求之前，首先更作為一個被抛出的、得不到解答的問題而存在，所關注的是提問的動作以及問題本身。
而相反，在以無效請求所主導的無效對話中，相比于請求之問本身，其引出的戲劇沖突才是電影的主要刻畫對象。顯然，請求與拒絕所造成的人物關系張力比單純的答非所問要更強，所導向的也是更緊迫、戲劇能量更強的對話和情境。此時，無效對話雖然仍并不産生意義，但它們的不斷積蓄卻使電影的情緒逐級遞進。
這正體現在《櫻桃的滋味》的每一段對話之中。
《櫻桃的滋味》連接的是柯蓋爾三部曲的後兩部，三部作品相互承前啟後、組成“生命的意義”三部曲（比起柯蓋爾三部曲的說法，阿巴斯本人更認可這一歸類）。它同樣聚焦于一次追尋，但這一次，主人公追尋的卻是自己的死亡。
作為阿巴斯電影的風格化頂峰，《櫻桃的滋味》形式上卻返璞歸真，甚至成為他最為極簡的作品之一：電影開場，尋死的男人開着車，四處尋覓合适的人給自己埋屍，此後，電影一再重複演繹着這一動作，男人的請求與其他人的拒絕所組成的無效對話幾乎成為電影的全部情節内容。
這部電影的不足之處在于，雖然它描繪了一個男人準備赴死的過程，但有經驗的觀衆一定明白，它實際上想要借此展現的，是男人逐漸發現生命的意義的過程。男人最終的頓悟，從情節上說是偶然所得，從表達上說卻是注定如此。
萬幸的是，對于這個老套的問題，阿巴斯選擇用留白與元電影的形式為我們提供了一份新穎的答卷：在最後悠揚的爵士樂，片場的影像徐徐出現，此刻我們方才明白，使人向死而生的，不是“櫻桃的滋味”，而是“電影的滋味”，由此，電影對此前緻力于建立的說教謊言進行了一次華麗的自我戳穿，瓦解了虛構的真實，擁抱了真實的虛構。
區别于此前的作品，支撐《随風而逝》的核心動作，不再是追尋，而是等待。人物從主動轉向被動，電影的叙事也随之變得更加停滞、消極，但也獲得了向縱深彌散的可能性。如果說《櫻桃的滋味》是單一、直線的極簡講述，那麼《随風而逝》就是全景、立體的綜合展現。
然而，在更複雜的叙事之中，電影的情節仍沒有實質性的推進：報社的記者們來到偏遠的村莊，等待着報道一位老婦人的死亡，以便報道她的葬禮——對于開頭便給出的這樣一個十足諷刺的核心情節，《随風而逝》卻幾乎沒有使用和展開它們，而是開始于斯，亦結束于斯，中間則在無關緊要的各式情節中不斷遊走，每一段情節幾乎都以一場無效對話為内容：男記者與小男孩的和好失敗、老闆娘與丈夫的争吵、男記者要求看看擠牛奶的姑娘的臉卻遭拒絕……
在諸多不同人物、不同場景的無效對話之間，阿巴斯使用了同一個無效請求來串聯整部電影：男記者一次又一次開車、上山、打電話，希冀得到老婦人死去的消息，但卻總是無法得逞，完成任務、離開村莊也因此遙遙無期。在《随風而逝》中，除去話語本身的意義阻斷，無效對話還直接體現為對話過程中的物理阻礙——村莊裡信号不好，通話時斷時續，于是我們一直聽見男人重複着“喂？”，切實地感受到了溝通的失效。
由此我們可以看出，《随風而逝》的上山打電話，與《櫻桃的滋味》的車内對話一樣，除去本身作為無效對話、輸出着一種“無意義的重複”的韻律之外，也作為文本上的标點在電影中數次重複，也将電影劃分成數個相似段落組成的嚴整結構。
與此同時，阿巴斯也有意識地運用重複的鏡頭來刻畫重複的場景和情節，使之成為電影視覺層面的标點，與無效對話在聽覺和文本層面造成的重複韻律之感協同作用。《櫻桃的滋味》裡的尋死的男人開着車數次在同一條黃土路的彎道上蜿蜒行駛，一邊與車内的乘客重複着請求和拒絕的周旋；而《随風而逝》中也有數個角度幾乎一緻的俯拍鏡頭，隻不過内容變成男記者和小男孩在層層疊疊的山村樓宇中蜿蜒穿行，兩人進行着沒有實質内容的閑談。
其實，早在《何處是我朋友的家》中，男孩山坡上曲折的小路奔跑這一令人印象深刻的鏡頭，也是一種劃分電影結構的、重複出現多次的視覺标點，它的每一次出現都必定帶來一個新的無效提問對象，以及一場新的、對“何處是我朋友的家”的失敗尋找。
新世紀後，阿巴斯的電影之旅越走越遠，橫跨歐亞大陸，但無論是在伊朗、法國還是日本拍攝，阿巴斯電影中的人物總是以不理解、不被理解、不願互相理解的姿态出現并交互，因而也總是導向無效對話的情境。
如《十段生命的律動》可以被理解為十段發生在女出租車司機與乘客之間的無效對話，其開場就展示了一次母子間從閑談到歇斯底裡的溝通失效全過程。
《合法副本》的最後一幕發生在賓館的床邊，在這一場景中，電影的核心矛盾被和盤托出：女人要求男人留下繼續扮演，而男人拒絕、并隻身回到現實，而這不僅意味着真實與虛構的勝負，也是這一貫穿全片的無效請求的最後一次上演。
《如沐愛河》同樣以無效請求作為戲劇沖突的肇因，但卻轉換視角，從被請求者而非請求者的視角出發：女主角的男友、祖母不斷對女主角進行着無效請求，想與她見面，而在拒絕中愈發疲憊的女主角最終卻來到了大學教授面前——正因為他們之間沒有親情關系的綁架，方才能夠産生真正有效的溝通。
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沿着阿巴斯的創作軌迹上溯，我們可以在1976年的中長片作品《結婚禮服》中找到無效請求的雛形，它以“結婚禮服”這一麥格芬為被請求物反複出現：先是兩個男孩同時問另一個男孩索要結婚禮服，借着又是沒借到禮服的男孩問借到了禮服的男孩索要禮服。不過，兩次請求雖然冗長而周旋，但最終都在或懇求、或脅迫的方式下成功。
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1983年的紀錄片《公民同胞》或許是阿巴斯對無效對話之鐘愛的另一源頭。曾在交通部門供職的阿巴斯将攝影機對準了德黑蘭的一個禁止通行的街道入口，那裡，負責檢查通行證的交警與試圖強行進入的司機們不斷重複着請求與拒絕的無效對話——這是一個絕無半點虛構的現實情境，但卻與《何處是我朋友的家》《結婚禮服》一樣幽默動人，并且很可能是後者的一大靈感來源。由此而觀，即使是在《特寫》之前，阿巴斯就已巧妙地将拍攝紀錄片的經驗化用至虛構創作之中。
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