新好萊塢後期的驚悚懸疑片的謀殺手法總是帶有中世紀公開刑罰的直觀肉身性。從德米的《沉默的羔羊》到弗裡德金的《玉焰》、範霍文的《本能》再到科能堡的一系列電影，古典時代的單調死亡轉變為了各種儀式化的華麗刑求。就連崇古者塔倫蒂諾也熱衷于讓槍擊死亡場面以浪漫化的延時和血漿飛濺取代早期黑色電影“一捂胸口，停頓倒地”的表意性質舞台型動作。
這些轉變一方面來自于檢查制度的趨于松懈和科爾曼為代表獨立制作的蓬勃興盛；另一方面如此大規模的可稱“範式”的場面轉變更來自于對美國社會自身的回應，《将軍的女兒》此處的女官裸死就如同庫氏《大開眼界》的深夜舞會一樣——标示出一種反叛幻想，與六十年代精神不同，冷戰末期或後冷戰階段反叛的精神現象學是中産階級性的，并且它并不以中産階級秩序為目标。相反，它更多代表一種對于自身階級性内部持存的他性力量（異質）的默許，一種自我心理學的自怨自艾和薩德主義的心理潛流。肉體的直觀性遮蓋的是力比多領域的分裂征兆。對于它們所試圖淫樂和摩擦的對象——也許是裡根主義或某種保守教義，它的富有沖擊力的影像符面則并不對應一種所指概念或批判力；或者對于新保守主義來說，這種影像上的叛逆和異教展示是非意識形态性的。它并不體現出某種意義，僅僅是最徹底的畫面本身——單純的觀看意義。
...肉體性的解剖在熒幕上持續至今——《地獄解剖》《黑色大麗花》《日煩夜惱》《钛》《此房是我造》…甚至中國導演們的個别作品。我們可以看到或随着技術手段更新各種想象力非凡的肉體性場面展示愈發見所未見。而它們所承擔的符号人類學意義，也并不會比它們本身所應被給予的限度更多。
