在前些天的奧斯卡頒獎典禮上，英國電影《利益區域》榮獲最佳國際影片和最佳音效兩項大獎，五提二中。相比原本有望更勝一籌、最終卻各自隻拿到一個獎的《芭比》和《墜落的審判》，反而意外地成為本屆奧斯卡的小赢家。
導演喬納森·格雷澤的獲獎感言也非常發人深省，他借此機會在全世界面前譴責了以色列在加沙的暴行：“我們所有的選擇，都是為了反思和面對當下的我們。不是說，看看他們當時做了什麼，而是看看我們現在做了什麼。”
...作為曾以《皮囊之下》聞名世界影壇的喬納森·格雷澤導演時隔十年的新作，影片《利益區域》也跟其他同屆戛納系電影如《墜落的審判》《枯葉》《完美的日子》等年度熱門佳作相似，無一例外地都是以強烈的作者觀點去呈現、探讨曆史與當下，試圖用電影傳遞出某種明确的“不同尋常”。
...這當中，《利益區域》顯得尤為特殊。作為去年争議最大的藝術電影之一，它其實是一部“自我封閉”的電影。
在以奧斯維辛集中營為背景的故事中，導演喬納森·格雷澤選用“旁觀”的叙事視角制造大量的視覺留白，再用獨特的聲音設計來填補空缺，并以不同尋常的“監控式”鏡頭主動扼殺其影像的多樣性，連帶杜絕觀者對于電影中人物産生的多義判斷，從而呈現“主觀”對于事物和概念的滲透。
...顯然，時隔十年回歸長片創作的喬納森·格雷澤，這次是頂着壓力“以身犯險”，對電影的功能性定義與時下的電影潮流發出了與衆不同的聲音。
不可視的驚悚客觀
通常來說，聲畫關系作為電影中最基礎的關系，在每個場景中都是由線及面地構成可視空間，也伴随着同叙事融合的過程慢慢堆疊形成“空間感”。
...但這一次，喬納森·格雷澤在《利益區域》裡卻并不想循規漸矩。在他看來，影像的道德指标是重要的。
所以，在這樣一部有關奧斯維辛集中營的作品中，他轉而選擇用松散的去主角化的“監控式”鏡頭，配合散發着強烈不安感的聲音，将電影中的各個空間區域以人物的主觀視角“割裂”開來；他通過觀感上的不适，來向觀衆闡述他自身針對曆史的道德觀念。
...影片一開場便是令人摸不着頭腦的黑屏，而在等待畫面出現的過程中，帶有明顯恐怖感的配樂卻已經先行出現，這無疑便從一開始就告知觀衆，這是一部“不舒服”的電影。
在這樣詭異的氛圍下，影片緩緩地拉開序幕，卻處處透露出驚悚效果和對電影常理的逆反。鄉郊，一群孩子正在河邊嬉戲玩樂。身為一家之主的集中營指揮官魯道夫·霍斯和他的妻子海德薇格正呼吸着大自然新鮮的空氣，俨然一副富足家庭度假生活的美好場景。
...随着一個個嚴絲合縫的全景監控式鏡頭的呈現，霍斯一家在集中營邊上安居樂業的這所宅邸才被慢慢揭露其結構。透過對主人、孩子、猶太傭人和園丁分别在院子裡活動時的行動捕捉，宅邸的内外形态在觀衆眼前逐漸明朗。
雖然鏡頭中流露出強烈的對人物的凝視感，但喬納森·格雷澤向觀衆們展現宅邸的整個過程中，角色們在畫面中所體現出的“地位”卻意外保持了暫時的一視同仁。
...而在通過猶太傭人或園丁的動線展示完宅邸的空間後，原本以他們為被攝中心的鏡頭就迅速消失，取而代之的是霍斯或其妻子“闖入”的畫面，跟傭人或園丁們同框出現在一個場景當中。而畫面的中心也不再是人物，往往變成了某種靜物。
...顯然，在此看似一視同仁的影像系統，背後卻暗藏着可視空間主導權的單一歸屬。“曆史”借由影像的反差缺口介入電影的概念，而正是納粹的威壓奪走了對于這一空間可視部分的話語權。
換而言之，喬納森·格雷澤所模拟的正是身為壓迫者的納粹的口吻，他們隻會讓觀衆看到他們想讓别人看到的：“其樂融融的氛圍、令人羨慕的田園生活、猶太人在納粹領導下的前所未有的‘和平新生’。”
.........同樣的監控式全景鏡頭，卻因為人物的主觀意識緻使空間的形态和結構被悄然改變，讓觀衆們一邊飽受着“道德”指标的拷問，一邊“被迫欣賞“在華麗服化道加持下的舞台式表演。
但喬納森·格雷澤其實不僅僅聚焦于宅邸這一個空間做多層次批判。當宅邸的空間屬性被發掘到某種極緻之後，影片的最後一幕，喬納森·格雷澤選擇完全抛棄宅邸空間，轉而依靠霍斯的行為動作來推進叙事。此前被彼此間離的宅邸和奧斯維辛集中營，此時共同成為不可視的部分，淪為人間煉獄的想象集合體。
......難免想到那句家喻戶曉的名言，“在奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的。”這背後便反映出一種曆史與文學的觀點。
由于衆所周知的原因，關于奧斯維辛集中營的曆史真實影像鮮少被釋出。于是，歐洲知識分子們在對奧斯維辛集中營的創作上便顯得尤為謹慎。他們明确地拒絕了試圖用文字、語言、影像來簡單地概括人類所真實遭遇過的極端事件的創作傾向，并把客觀曆史事實放置在他們的藝術創作中。他們告訴觀衆和讀者，大屠殺是不可二次創作與辯解的曆史傷痕。
.........喬納森·格雷澤選擇用影像及其信息的畸變，順應并滿足觀衆的這種反思。霍斯一家美好的生活随之出現突變，宅邸内外的“暗空間”被事無巨細地呈現在鏡頭前。霍斯一家的孩子們也暴露出如夢遊、呢喃自語、暴力傾向的負面屬性，都很難不讓人去聯想與一牆之隔的屠殺之間的關系。
至此，觀衆才得以認識到，霍斯一家并非在這樣的氛圍下沒有任何負面狀态，而是他們在白天隐藏了起來，就像是一種既得利益者的自我欺騙：“既然已經在這裡獲得了這麼多的利益，不能功虧一篑。”正如屠夫從來都不會介意住在屠宰場的旁邊，反而會認為自己能從中收益一樣。
......事實上，這就是對于霍斯這樣的納粹最大的批判所在。因為納粹所追求的，正是試圖制造一種理論将猶太人從“人”的概念中抹除，并以此否定人種存在的多樣性，從而嘗試用主觀侵蝕“人”這個概念本身。
而喬納森·格雷澤則恰好反過來，在批判納粹時先承認納粹作為“人”的客觀概念，也客觀地呈現納粹思想主觀上對于事物和概念的滲透過程，最後利用電影藝術将觀衆們獨特的共感力和曆史的鐵證，以柔克剛地從人權道德的概念上否認納粹的所做所想。
......與此同時，他也向世人提出疑問，當開放、多義性、自由逐漸成為一種“獲獎”的創作公式後，它們是否已經偏離了“作者電影”的原始概念：“高度肯定導演的個性，貶抑流俗化的創作現象。”
喬納森·格雷澤的電影是一門具有“因時而變”特點的客觀語言，也是供其在銀幕上自由“寫作”的獨特藝術形式，而從來都不是在名利場中建立起自己“利益區域”的主觀工具。
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