自盧米埃爾兄弟拍攝第一部電影《火車進站》後，車便作為一種重要的元素開始頻繁出現在電影裡，如基頓的《将軍号》，馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》、萊奧·卡拉克斯《神聖車行》等等。由此可見，除了承擔人類的出行需求以外，車在一定程度上也承載了人們的情感流動。本影評旨在通過《駕駛我的車》中的車内調度分析人物情感，如有争議之處，歡迎指出讨論。
一、 光影與色調
車内戲分别從白日和夜晚進行拍攝。日戲均采用自然光，弱化了光影的戲劇性，整體呈現一種紀實的質感。陰天時，由于光影更加平和，整體在冷色調的呈現下顯得格外冷冽。尤其是陰雨天祭拜完女兒後的車内戲，透過滴落雨珠的玻璃車窗，兩人之間這樣一種憂郁、冷清、克制而又疏離的情感更為突出；而當晴天陽光照進車窗時，畫面則變得更有溫度：如在家福前往廣島開啟一段新的旅程時、家福與司機渡利敞開心扉時、影片尾聲渡利和狗一起驅車時等，不僅放松了觀衆的情緒，對于片中人物來說也意味着一抹生機。
當夜幕降臨時，人物的情感便借由流動的光線得以外化。渡利最開始在夜晚為家福開車時，畫面以大面積的冷色調為主，兩人關系隻是簡單的司機與乘客。而當家福邀請渡利一起去演員家吃飯，兩人有了共同的基礎情感後，車内戲的畫面便出現暖光，在冷暖光線的交彙下，兩人的距離進一步拉近。而光對于人物情感上的外化在兩人一起抽煙戲時在影片中達到了極緻。家福給渡利點煙，在近景鏡頭下，觀衆可以清楚地看到橙色的火光照亮了渡利的臉，畫面的溫度慢慢上升，接着家福點燃了自己的煙，此處以全景鏡頭拍攝，觀衆可以看到兩人身後被暖色路燈照耀下的綿延公路，甚至連兩人唇齒間橙色的一點火光都一清二楚。接着兩人擡起拿煙的手放在頭頂的車窗上，在車内拍攝時，煙頭上兩點微弱的火光直指黑暗的天空，仿佛要将其燙破。在車窗外拍攝，大光圈的拍攝使其他光源都變得虛化而朦胧，隻有兩隻拿煙的手是清晰的。路燈的橙光掠過兩人面孔，車内的氣氛複雜又溫馨。家福在懷念自己的妻子嗎？渡利在想自己的母親嗎？盡管二人不曾交談，但在這一刻，觀衆接觸到了人物的内心世界。
二、鏡頭調度
家福和妻子第一次在車内出場時，除了交代兩人在同一個場景的全景鏡頭外，兩人的對話大多以固定背拍的單人鏡頭呈現。妻子講述故事，家福則在開車，兩人均隻露出少部分神情，期間幾乎也無任何肢體交流，觀衆的重心放在妻子的故事上，談論的故事越神秘離奇充滿戲劇性，夫妻二人間的情感便越顯得稀疏平常。這些日常片段中，車内戲多以背拍，後側拍等為主，觀衆看不到人物的神情，自然也無法直接了解人物的情緒。直到二人祭拜完早逝的女兒，透過落滿雨珠的車窗平淡且有所保留的交流，車窗外的雨刮器不停搖晃，在這裡觀衆才得以窺見夫妻間的隔閡。（這裡雨刮器用的好，以動襯靜）。家福第一次正面鏡頭則出現妻子死前的歸家途中，他放着錄音帶，借由台詞說出自己的心事“我該對我的生活和愛情做些什麼？”，通過直面角色的面孔，觀衆開始觀察到家福情緒的蛛絲馬迹。緊接着放家福終于忐忑的回到家，卻發現妻子的猝死時，他從此便對這時自己的刻意晚歸而悔恨莫及，影片便由此展開。
影片的第二部分，當渡利剛開始擔任家福司機時，車戲大多穿插自然風光，放松了第一段緊張情緒。兩人最開始的對話也均以單人鏡頭拍攝，在狹小的車内空間内，兩人的距離顯得克制和遙遠。而當渡利與家福的對話進一步加深時，兩人便開始同時出現在一個鏡頭裡，如渡利講述自己的往事的段落，此時渡利位于鏡頭居中，家福則在渡利的左側後方傾聽，在渡利右側流動的光影下，某種情緒開始在車内暗湧流動。
同樣值得一提的是家福與妻子出軌對象男演員談論妻子的段落，随着兩人對妻子談論加深，鏡頭的位置從人物斜側轉為正側，家福逃避着鏡頭注視前方，他說他不敢讓妻子發現自己知道她出軌，而男演員正視鏡頭，仿佛也在直視觀衆：“有沒有可能是她想讓你發現她的出軌呢”，接下來他講述了妻子故事的另一個結局……
三、人物調度
影片第一場車内戲發生在家福送妻子上班的路上，妻子在副駕駛講述自己的故事，家福則坐在駕駛位驅車，此時家福掌握着主導地位。而當撞見妻子出軌，家福發生車禍後，駕駛位開始由妻子承擔，盡管妻子在言語上依舊謙讓，但不置可否的是此時此刻主導地位已轉移到妻子身上，家福則變成被動的一方。
渡利與家福在車内的位置也同樣，在最開始渡利為家福開車時，家福坐在後座而渡利坐在駕駛位，兩人的關系僅僅是司機與乘客。而兩人對彼此敞開心扉後，家福從後座坐到了副駕駛，兩人的關系進一步突破，家福也從最開始要求渡利不要在車内抽煙到家福給渡利點煙，當兩人一起把煙伸出車窗外時，他們如釋重負的輕松也傳遞到了觀衆内心。
在去啞女演員家中吃飯時，渡利曾走下餐桌，溫柔的撫摸着演員家中的小狗。在影片結尾，渡利提着超市購物袋走回車後，觀衆可以看到她也擁有了自己的狗—在車後座歡快地吐着舌頭。不難想象家福把自己心愛的紅車留給了渡利，以開車為生的渡利則得以再次為自己駕駛。埋藏在人心深處的封閉情感在車内流動轉換，車依然在前行，兩人都開始了新的旅程。
